for english see below

ОЩЕ ВЕДНЪЖ ЗА НЕЧОВЕШКОТО

 

Всяка епоха има своите Сфинксове – такива, каквито е заслужила.

В началото на XX век шумният, натрапващ се сфинкс изглежда е бил Голямата война. За цели загубени в нея поколения тя е била надмогващо събитие, което изземва, стъписва въображението със своята прекомерност. Като че ли самото Неразбираемо смъртно се е стоварило върху войнишките маси и е родило „общността на потресените“ (Ян Поточка) – а заедно с тях и революциите и реворлюционния художествения авангард. В писмо до композитора Луиджи Русоло, сякаш превзет от такава тълпа потресни образи и жестове, в транс от безсилни междуметия и разпадащ се синтаксис, поетът Филипо Маринети разказва – сякаш отвъд езика – за фронтовите си впечатления:

 

…на всеки 5 секунди обсадните оръдия изкормят пространството с акордовия ЗАНГ-ТУМБ-ТУУМБ бунт на 500 екота пръскани тежко из вечността. В центъра на тази омерзителна ЗАНГ-ТУМБ-ТУУМБ зона 50 квадратни километра подскачащи избухвания раздирания юмруци кратки залпове. Насилие жестокост и този дълбок бас разгръща странно пищящи обезумели тълпи в битката Бяс бездиханни уши очи нокти отвори! зареди! огън! прекрасно е да слушаш да вдишаш съвършеното тарататата на картечниците плющящи без дъх шамари траак-траак камшици пик-пак-пум-тумб фатални подскоци 200 метра дълги Далеч, далеч зад гърба на оркестъра локви калящи заплашват с остени волските коли плуф-плаф конно сражение флик флак зинк зинк шааак хиления цвиления дрънннкащи звънннкащи трополящи 3 български батальона маршируват крууук-крааак (бавно) Shumi Maritza or Karvavena ЗАНГ-ТУМБ-ТУУМБ ток-ток-ток-ток (бързо) викове на офицери падащи наоколо като медни чинии без опора тук пааак там БУУУМ чинг чааак (много бързо) ча-ча-ча-ча-чааак долу там горе наоколо високо горе пази си главичката красива! Свет свет свет свет свет светкат рампите на укрепленията там долу зад онзи дим Шукри Паша говори по телефона с 27 укрепления на турски на немски Ало! Ибрахим! Рудолф! ало! ало! актьори изпълнения ехото на суфльори декори от димни гори аплодисменти дъх на сено кал тор не чувствам повече замръзналите си крака дъх на оръжие дъх на гнило Тимпани флейти кларнети навсякъде ниско високо птици цвъртящи щастливи сенки чииип-чииип-чииип зелени брези тълпи дон-дан-дон-дин-баааа Оркестър побъркани оседлани изпълнители ужасно бити свирят Великия Грохот не изтривайки чистейки режейки тънки шумове много малки резени ехо на театрална площ 300 квадратни километра Реки Марица Тунджа разтеглени Родопи повдигнати възвишения ложи будки 2000 шрапнела развени ръце експлодиращи много бели носни кърпи пълни със злато сррр- ТУМБ- ТУМБ 2000 вдигнати гранати изтръгващи взривове много черна влакна ЗАНГ-сррр-ТУМБ-ЗАНГ-ТУМБ-ТУУМБ оркестъра на шумовете на войната приижда изпод поддържащата нота тишина във високото небе объл златен балон, който наблюдава огневата линия…

Почти по същото време обаче – през 1912 г., един известен на малцина млад писател в Прага (или по-скоро „пишещ“ маргинал, който още почти не е публикувал), открива Сфинкса съвсем другаде. Франц Кафка го заварва в една малка, тиха и прашна „човешка стая“, далеч от „Великия грохот“ и футуристичните жестикулации. Там с един обикновен човек се е случило Преображение. Доскоро той е бил търговски пътник и всекидневният му живот удивително е приличал на множеството от Гоголевите и Чеховите чиновници. Сакаш изцяло е попадал в този типаж – на „малките хора“, централни персонажи на реализма на XIX век, празни шинели, канцеларски плъхове и готови на архиподлости архивисти, сатирични креатури-карикатури на бюрократизираното Човешко. В това несправедливо съвпадение на човека с типичната социална мравка има нещо мъчително – то ще роди социални програми за освобождение и преодоляване на отчуждението. Но не по-малко то ражда философски скандал – защото е край на илюзиите на хуманизма за особено място на човека в Космоса, край на романтическата идея за „вътрешен живот“ със собствено достойнство и правда – в стила на младия Вертер и последвалия байронизъм. От този скандал няколко десетилетия по-късно ще се роди и литературния, философски, религиозен бунт на Достоевски. Онова, което е непоносимо за него, е същата тази фигура – и той ще отвори в сърцето на сатиричната карикатура на Акакий Акакиевич, на Девушкин, на „унижените и оскърбените“ бездните на едно парадоксалистко и несъвършено, мъчително самосъзнание, експериментиращо с последните религиозни, философски и политически въпроси. Вътрешното пространство на този контра-Аз е опасно и изкусително, духовно инквизиторско – то е пълно с подземия и миязми, с апории и иронични подигравки с всяка лесна утопия, със зловещи ниши от само-злоба и чернота: една истински безкрайна, дълбока и диалогична духовна вселена, дотогава невидима в малката душа на чиновника.

Кафка сякаш се връща към Гогол. В необяснима трансформация типовият „дребен“ персонаж е роден отново – но този път малкият чиновник е станал минималистичен Сфинкс. Сатиричната карикатура на наследения реализъм се е преобразила в неразбираемо Насекомо, едновременно битово и чудовищно, лазещо из таваните на типично буржоазно жилище на хабсбургска Прага. Вътрешният свят на хлебаркоподобния Грегор е далеч обаче от неразбираемост. Напротив – разказвачът предлага студено и безстрастно на читателя да надникне в „незавършеното му съзнание“ (Бахтин). Защото какво ще намери там? – избледняващата, не особено сложна душа на търговския пътник, в която нищо не напомня философските парадокси или ироничните утопични визии на Достоевски. Докато се крие под канапето, Грегор е оплетен в мисли за службата, бегли еротични вълнения и дреболии на всекидневието, грижи по изхранването, любов и страхове за домашните. Стоварило се в началото на новелата, неразбираемо остава единствено преобразеното му, хлебарково Тяло. И на пръв поглед целият проблем на скрития живот на героя е, че вече не може да изпълнява семейните си и чиновнически задължения и ще живурка с гаснещи надежди в тишина и прахоляк, бавно тлеейки към окончателното отчуждение и смъртта.

И как става така, че това странно тяло успява да стане Сфинкс (или по-добре – това насекомоподобно сфинксче) не по-малко ужасен и провокативен от Голямата война? Във въпросите, които Грегор си задава, няма Грохот, не се чува дори ехото на надчовешкото ЗАНГ-ТУМБ-ТУУМБ!, няма нищо величествено и зловещо. Просто човешката хлебарка безпомощно пита „Какво се e случило с мен“? „Ами сега!“. И мърда с тънките си крачета.

*  *  *

Този 13-ти брой на списание „Пирон“ продължава предишния, за Нечовешкото. По-точно, продължава проблема за това, как Другото на Човека е трудноопределимо, изплъзващо се и променливо, почти невъзможно за определяне. И как Нечовешкото в модерната епоха навлиза и превзема нови и нови територии от Човешкото, как все повече същностните черти на човека се определят от неговите отместващи се граници – животни, машини, ангели, киборги – и чрез способността му за трансформации, метаморфози. За преображенията му в тези нечовешки креатури.

Ето в каква проблемна зона новелата на Кафка може да се смята за парадигмална. Тя показва как Нечовешкото се ражда вътре в „типичните характери при типични обстоятелства“ – как избликва отвътре на социалните типажи в един подреден предвоенен свят – като неразбираемо, непоносимо и отвратително, чудовищно Тяло. То е едновременно като свърхдревен хтоничен Сфинкс – Остатък, с който света на хората не може да се справи, и заедно с това е предзнаменование за едно бъдеще, в което справянето ще бъде лесно и добре организирано – там подобни остатъци ще бъдат манипулирани и отстранявани био-индустриално.

Така в новелата на Кафка литературният реализъм стига до пределната си точка и до собствения си абсурден край. Появява се линия на развитие на европейската литература, квазиреалистична, сдържана и минималистична, напълно различна от тази на Маринети и шумния европейския авангард. Напълно различна, разбира се, и от един популярен, въздействащ антивоенен реализъм от типа на Ремарк, който не си задава въпроси за статута на литературата, и не по-малко – от линията на Пруст, Джойс и Вирджиния Улф: Кафка не е от техния отбор. Тази линия, в загадъчния епицентър на която е Неразбираемото Нечовешко в Човека, ще отеква след него при Бекет и театъра на абсурда, при Камю и неговите чужденци, в магическия реализъм, в персонажите на Кутси и постколониалната литература. Загадката на Грегор няма да остане само творчески проблем, на самата литература, а ще измъчи докрай визуалното въображение, езиковото чувство, критиката. Ще породи истински болезнен фонтан от интерпретации – социологически и марксистки (гравитиращи около проблема за отчуждението и обезчовечаването на човека), юдейски, християнски и гностически (гравитиращи около проблема за съдбата на мизерното човешко същество пред неразбираемата Божествена Воля), фройдистки (изследващи повествованието по аналогия със структурата на кошмарните сънища или пък търсещи в едипалните отношения между Грегор и баща му своеобразно литературно инсцениране на първичната сцена), лаканиански и неолаканиански (търсещи борбата на литературната репрезентация с категорията unheimlich и игрите на Желанието и Отвращението), тясно-литературоведски или мета-литературни (изследващи граничните жанрови трансформации на реализма, буквализациите на метафорите или търсещи през образа на неразбираемия Ungeziefer възможностите и границите на литературната репрезентация).

В броя, който предлагаме, има отделни примери на някои изброените тълкувателски посоки, но те, разбира се, са винаги индивидуално нюансирани (в началната бележка коментираме единствено тях).

В ранния текст на Бенямин, например, посветен на десетата годишнина от смъртта на Кафка, се казват неща, дълбоки и странни като самия Кафка: добре е да се връщаме към това тълкуване. Противно на традиционната интерпретаторска линия „Кафка, реализмът, отчуждението и малкият човек“, противно на Брехтовата линия „Кафка – пророкът“, Бенямин твърди, че разказите и новелите на Кафка задвижват назад във времето семантически пластове, древни като геологически епохи – от онези незапомнени, предмитологически и предразумни времена, в които властта – бащина или политическа – е била безпрекословна, ирационална, стоварваща се като неразбираема вина върху бедното човешко същество – и че основанието на тази вина парадоксално е бил самият опит тя да бъде разбрана и рационализирана. И че в тази древна власт – ужасната загадка на канцелариите в „Процесът“ и „Замъкът“ – която по неразбираем кафкиански начин сродява страховитите бащи, зловещите бюрократи и чиновниците с мръсни ръкавели, има нещо неизразимо, отвъд писаните закони. Нещо извехтяло, архидревно, хтонично и мръсно, което обикновената човешка душа едва може да издържи и което от друга страна, със силата на атлант подържа абсурдното всекидневие. А основното всекидневно събитие е, че бащите-паразити изсмукват синовете си. И още един парадокс – първородният грях, с който бащите искат да натоварят синовете си, се състои в бунта на самите синове – в това, че те искат да отхвърлят същия първороден грях. Т.е. Бенямин развива и тук известната си теза си за историчността на художествения образ – но този път, при Кафка, той е принуден да говори за парадоксална предисторичност, за такава, тегнеща във всеки персонаж неизразима и отвъдрационална прадревност, която е от „времената преди законодателството“, сравнима е със старостта на земните пластове, с вкаменелостите и фантазмите за отблъскващи хтонични създания отпреди легендите. Проникването на този прасвят в буржоазната съвременност, според Бенямин, раждат непонятен ред, белязан с модерна бюрокрация, отличаваща се с архаична неразбираемост, с мръсотия и прахоляк, с „кодекс“ от подчиняващи, вдъхващи ужас, авторитарни жестове, с отвращение, злокобна непреодолимост. Но и с усещане за интимна връзка, за нещо бащино и безпрекословно, дълбоко свое, семейно и забравено. Казано с неговите думи: „Светът на мита… е несравнимо по-млад от света на Кафка“ – и тук акцентът е в думата „несравнимо“.

Класическата вече статия на Валтер Зокел, която също публикуваме тук, тълкува преображението и последващото поведение на Грегор по далеч по-умерен фройдистки начин – като поредица от изтласквания и рационализации, свързани с един неуспешен, смешен и гротесков бунт срещу авторитета – бащиния и служебния. Зокел чете новелата през невъзможното, дяволско желание на Грегор за освобождение от всички задължения, от всички социални връзки – желание, което обаче се самоунищожава, тъкмо защото е несмело, конформистко, самозаблуждаващо; заради опитите на Грегор да се нагоди към семейните и служебни изисквания и очаквания. Така за това четене самото Преображение е сякаш внезапна буквализация, комическа проекция навън, в реалния свят, на въпросната потисната агресия и самоунищожаващи се желания. Тъкмо те са преобразени в света на новелата в образа на чудовищно Насекомо – едновременно нападателно и безпомощно, агресивно и свръхкрехко, неразбиращо вътрешните си противоречия, самонаказващо се в своя смешен бунт.

Предлагаме и фрагмент от непубликувана книга на Алън Тайър. Той е пример за изключително професионално жанрово четене на новелата. Тук тя е прочетена като фарс, родствен обаче и на научен експеримент; т.е. в класическата тъкан на реализма е вкарана – сякаш в лабораторни условия – само една променлива, един единствен недостоверен елемент – Преображението. А останалата част от новелата е реалистично изследване (и изследване на реализма) – какво би се случило по вероятност и необходимост с човешкия свят, ако в него един обикновен човек се е превърнал в чудовищно насекомо? Тайър последява поредицата от комически последствия, жанрови сцени, пародии на романтични и еротични сюжети, недоразумения и фарсови трикове, чрез които повествованието навлиза в психологическите и социални тънкости в реакциите на персонажите: комическото за него произтича от това, че конвенциите на реализма продължават да се спазват, а адаптирането на Грегор и останалите към новата чудовищна ситуация се случва кичозно, с комедиен патос, със смешна и неадекватна, фарсова бързина. Тайър разглежда протичането на текста като процес, в който семантичните пластове на чудовищното и всекидневното отново и отново се пресичат, за да родят нови и нови смешни ситуации: така в един свят без трансценденция, където възможността за „музика и метафизика“ е отхвърлена, „неуместността властва с комично върховенство“. А експериментът с реализма, иронизиран и превърнат след това в „съмнително понятие“, за Тайър е и по-общ мета-експеримент – следвайки Бланшо и Корнголд, той тълкува новелата като изследване на границите на природата на езика и литературата, демонстрация на провала им по необходимост, разпадането на мимесиса при огромен брой люшкащи се, недостатъчни обяснения: дали това, което се е случило, е сън, лудост, разиширена и изкривена, буквализирана метафора, магия, фантастична приказка, религиозна визия, дали трябва да се тълкува фройдистки, или като horror story, черен хумор и пр.

Това не е само заключение на тази интерпретация. Всички тълкуватели са съгласни, че блокажът на тълкуванията е пределен. Що за новела е това? Дали става дума за един от „най-мрачните разкази в цялата литература“, за „самият връх на ужаса“, за „абсолютното бедствие“ (Бланшо), или за комическа нелепост, иронически игри, за условна, смешна формална игра, или просто за жанр, гротесков фарс. Приятелите на Кафка буйно се смяли, когато им прочел „Преображението“, но той самият в дневниците си чете новелата по съвършено друг начин – като вътрешно потискаща, родена в леглото, от собственото му изтощение и мизерия, с тоналност едновременно отчаяна и индиферентна: няколко дена след това той нарича историята на Грегор „малко страшна“ или направо „ужасна“, безкрайно отвратителна (по въпроса виж и текста на Стенли Корнголд в настоящия брой). Дали това не е пределно религиозен текст? Но може би е пределно атеистичен, за ужасния мъртъв Бог? Дали това не е съвсем конкретна, единична история за бедите на семейство Замза? Или пък става дума за пределно абстрактна алегория на самото човешко състояние?

Впрочем тази едновременна недостатъчност и свръхизобилие на интерпретациите е програмирана от самата новела, нещо, забелязано от почти всички нейни тълкуватели през десетилетията: Не друг, а Адорно в своите „Записки върху Кафка“ заявява ужасено: „Всяко изречение казва: тълкувай ме, но никое не търпи да го тълкуват. Всяко предизвиква репликата „Така е!” и едновременно въпроса „Откъде ми е познато всичко?”. Преди Адорно, Бенямин го е формулирал по свой начин: „Кафка се отличава с рядката способност да съставя иносказания. Въпреки това той никога не се изчерпва с това, което подлежи на тълкувание, по-скоро прави всичко възможно, за да предотврати тълкуванието на текстовете си“. При всички опити за откриване на окончателен интерпретативен ключ, подобни заключения са повтарят в разни варианти, възпроизвеждани от почти всички читатели и тълкуватели на Кафка: тук ще ги намерите също в текстовете на Зокел, Клео Протохристова и Алън Тайър. Вероятно най-показателни са текстовете на Морис Бланшо и Стенли Корнголд, превърнали антиципиращото блокиране от страна на новелата на всички възможни тълкувания в център на своето мета-четене. В духа на 70-те и 80-те години те тълкуват новелата като семиотически свръхпроблем – Преображението всъщност не се е случило само на конкретния персонаж, а и на Литературата като цяло, чийто проект за назоваване, отразяване и разбиране на света се е разпаднал, а тя станала ненужна никому Хлебарка, наказана заради своите обещания. Преображението на Грегор алегоризира за тях разпадане на самия поетически семиозис, самоозначен от Кафка в собствената му недостатъчност. Историята за семейство Замза е всъщност изкривена и преобразена метафора (Корнголд) на провала на всяко възможно писане и всяко означаване. То е отместен протяжен знак за трагическата съдба на всеки писател, превърнал се в ненужен, отвратителен паразит, готов да се продаде на дявола и да слезе в най-тъмните дълбини на предчовешкото – и въпреки това провалящ се в задачите си. Морис Бланшо е краен: той твърди, че провалът на литературната репрезентация не остава затворена, чисто семиотическа драма, а отеква в други предели: с разпадането на знака, базиран върху отсъствие, става невъзможна и смъртта, генералното Отсъствие: за Бланшо творчеството на Кафка е не друго, а опит да се заличи надеждата за Смърт. Тя се е превърнала в невъзможност, безкрайно умиране, родствено на провала на езика, литературата и човека. Ето защо „да разбираме Кафка“ за Бланшо е оксиморон, равносилен на предателство към писателя, завещал да се заличи всичко написано от него самия.

*  *  *

На този фон българските прочити на Кафка, които този брой предлага, са си риск. Утешителното е, че вече са се „провалили“ Адорно, Бенямин и Бланшо – така че какво толкова? В този контекст не беше чак толкова трудно и за списание „Пирон“ да поеме риска. Още повече, важният текст на Младен Влашки в големи исторически детайли и върху огромен български и небългарски материал описва как родната литературна култура, буржоазна и пролетарска, систематично е кретала и се е разминавала с Кафка. Докато българският авангард е следвал шумния Маринети и ефектния експресионизъм, той не е развил вкус към минималистичния чудовищен реализъм на автора на „Преображението“ и „Шампиона по гладуване“. Идеологизираната, институционализирана и бюрократизирана българска литература в рамките на комунистическата тоталитарна държава не просто закъснява с рецепцията на Кафка; тя следва сляпо идеологическите модели, превръщащи за дълго автора на „Процесът“, „Присъдата“ и „Преображението“ в „терен на Студената война“, докато в беглите бележки, посветени на Кафка, се преплитат тотално невежество с брутални клишета. Въпреки всичко Влашки има заслужаващото адмирации литературно-историческо търпение да проследи усилията на отделни пионери на превода, културния трансфер и критическата рецепция, които отвоюват за българския читател парче по парче от голямата държава на кафкианското въображение.

Останалите български прочити възпроизвеждат разбягването на интерпретациите – най-общо казано между иронично-фарсовия и трагическия полюс.

На фона на рехавата българска традиция Мая Фратева вероятно е права да смята, че всеки уникален прочит изисква и същевременно позволява поне малко нехайство спрямо досегашните интерпретации – т.е. към гигантския и разнопосочен интерпретаторски корпус около „Преображението“, познат в България винаги само частично. И рискува много оригинален собствен прочит, тръгващ от известната теза за несигурния, двойствен разказвач на Кафка, разказващ с дистанция спрямо самия себе си. Фратева описва как в новелата непрекъснато се редуват субективната, вътрешна перспектива на героя с обективната, метаперспектива на всезнаещия разказвач, пулсации, раждащи систематична амбивалентност на смисъла и оценката на онова, което се разказва. Нейната оригинална находка е, че използва тази несигурна повествоватална перспектива като иронична призма към фундаментална двойственост на семейството като социална структура. В тълкуването ѝ новелата разкрива, че семейството бива мислено като оазис срещу външния свят, осигуряващ на членовете си любов, уют и признание – от друга страна обаче то обективно е видяно като жестока реалност, безмилостен и отвъдморален икономически механизъм за оцеляване, просмукан от конкуренция, измами и непрекъснати борби за власт и самостоятелност. И тази амбивалентност е разкрита контрапунктно – чрез играта на илюзиите, които си създава Грегор, и реалностите, разкрити от сюжета (последният се оказва тук поредица от скрити метаморфози в микромеханизмите на семейната власт, относно които Грегор живее в непрекъснати и смешни самоизмами). След смъртта на героя илюзиите отпадат и освободен, разказвачът обективно разказва за едно щастливо и процъфтяващо, отхвърлило бремето на тираничния Грегор семейство. Така в тълкуването на Фратева загадъчната случка на самото „преображение“ вече не притежава традиционната си, централна за новелата, провокативна енигматичност; за нея фокусът на новелата е другаде: в сложната игра на перспективи и микровластови отношения, под повърхността на един привидно сантиментален, самоизмамващ се разказ за семейна солидарност и синовна любов.

Клео Протохристова тръгва от същата теза – за изначалната иронична амбивалентност в позицията на разказвача, но насочва призмата й в друга посока. При нея тя става възможен подстъп към прочутата музикална сцена, в която насекомото Грегор се възхищава от свиренето на цигулка на Грете и, трогнато, усеща в музиката своята нова духовна „храна“. Протохристова проследява множествените перспективи и травестии, предприети от повествованието по отношение на романтическата идеологема на „музиката като висше изкуство“, и показва, как в тълкуването на Кафка нейният образ описва иронична и напрегната траектория между позитивното и негативното, възвишено и животинско-страстно. Във втората част на своя текст Клео Протохристова се впуска в едно дълго и сложно контекстуализиращо отклонение – изследва серии от различни контексти, които биха могли да осмислят отношението на Кафка към музиката (биографичен, ницшеански, на високия литературен реализъм от неговото време, на собственото му късно творчество) – и установява същите амбивалентности, шифровани под твърденията „аз съм напълно немузикален“. След този сложен и прецизен контекстуализиращ ретур, при финалното си връщане към новелата, тя посочва, че музикалната сцена вероятно е осъдена да остане непрозрачна и докрай амбивалентна – просто защото е аналог на цялостната непрозрачност на творбата. Музиката, осмислена двойствено от самата новела, е поредният „неотключващ ключ“, тя е друго лице на Преображението. Така че след цялата прецизна интерпретационна и контекстуализираща работа, която е свършила, Протохристова изисква от читатели и интерпретатори мълчание и смирение – те просто са най-подходящи и за самата творба.

Друга групата от български приноси – на Гергана Мирчева, Александър Кьосев и Моника Вакарелова – радикално изместват едновременно контекста и оптиката на четене към полюсите на трагичното, отвратителното и чудовищното: но прочетени през проблема на биополитиките.

Най-плътното контекстуализране тук принадлежи на статия на Гергана Мирчева, текст, която не е посветен директно на „Преображението“ и Кафка. Мирчева разглежда в историческа дълбочина и идеологическа сложност ключови епизоди от историята на расовата хигиена и евгениката – тя описва техните плуващи и метаморфозиращи дискурси, получаващи актуализации далеч не само в „тоталитарните държави“, а в най-различни културни и идеологически контексти, включително демократични: така медикализирането на телата и грижата за хигиената и здравето са разкрити в своята плашеща амбивалентност, като същностна черта на самия модерен проект.

Александър Кьосев имплицитно отрича тезата за двойствения разказвач, иронично играещ между гледната точка на героя и обективното повествование. За него разказвачът – наистина различен от героя – е хладен, констатиращ и безстрастен, той е машина за разбиране, не за съчувствие. При Кьосев новелата е прочетена едновременно през реалистичен и антропологически ключ – през призмата на Гогол, но и през призмата на Беняминовите прапластове и хтонични създания. Така тя се оказва свързана с историята на расизма и управлението на населения, изискващо изключване, въдворяване и евентуално премахване на отклоняващите се. И Кьосев, и Вакарелова четат Кафка през Фуко, Агамбен, Жан Люк Нанси и проблема за биополитиките. На пръв поглед това е чужда на Кафка проблематика, но тези автори аргументирано оспорват това. Те тълкуват Грегор и неговото Преображение през посочения по-горе проблем за границите на човешкото и парадоксалните му отношения с нечовешкото – като създават един особен трансисторически контекст на четене, разтягащ се назад до древните чудовища, преминаващ през описаните от Фуко институции на въдворяване на отклоняващите се, стигаш до расовата хигиена, борбата с дегенерацията и паразитите, протягащ се след Кафка към държавния расизъм на нацизма и неговия Endlösung. Така антрополитически прозрения се свързват с дискурси от времето на Хъксли, Галтон, Морел и Спенсър, а те – с други, на които им предстои драматично бъдеще в концлагери и изолатори. От такава перспектива внезапно става ясно, че изолираният и отхвърлен в нечовешката си стая Грегор не е и не може да бъде комичен (фарсовостта му е привидна, повърхностна). Четенето на Кьосев приема „радикално емпатична“ позиция, описваща драматургичната композиция от различни линии на съчувствие и студенина в новелата: това накланя тълкуването към също така радикален трагизъм, свързан със самото „човекоусловие“. Неразбираемият знак на Преображението носи спомена не само за древни чудовища, не само за хигиенни напасти, но и за стотици хиляди подобни на Грегор същества – луди, болни, мелези, уроди, изолирани и заглушени в болници, лудници, карцери и приюти, преследвани като непълноценни или като расови замърсители и носители на генна поквара – и заедно с това е своеобразна литературна антиципация за съдбата на милиони бъдещи „паразити“ от същия хтоничен род: евреи, цигани, представители на низши раси, душевноболни, хомосексуални и пр., които, преследвани, белязани като нечисти и стигматизирани векове преди Кафка, и след смъртта му ще бъдат систематично изтребвани в лаборатории и в лагерите на смъртта след 1941 г. Това са онези същества, от които, както казва Моника Вакарелова, „всички извръщат погледа си“, парадигмалните мръсни и отвратителни креатури, които обитават ничията земя на килерите, складовете, минималистичните адове и концентрационните лагери, боклукчийските кофи на Самюел Бекет; и между тях – най-сивата и незабележителна, едновременно с това най-невъзможната, непоносима като изсъхваща хлебарка, фигура на мюсюлманина – човекът отвъд човешкото, „виделия Горгоната“. Биополитическите тълкувания стигат до еретичната идея, че „мюсюлманинът“, за когото разказва Примо Леви, може би е идентичен с Грегор. Защото и той също е съвпадаща със себе си концлагерна хлебарка, която натрапчиво се вижда, но е непоносима – нито може да се разбере, нито да се изтълкува – той е „жертвата, превърнала се в самотъждествена репрезентация“. Забележителното е, че, според Вакарелова, от тази фигура също следва не само социален, политически и екзистенциален проблем, но всъщност и репрезентационна невъзможност: тоталното присъствие-на-мюсюлманина-което-е-отсъствие. Подобно на нетърпимия вид на Грегор, в тоталната видимост на мюсюлманина от лагера се разпада не само ужасеният поглед, но и знакът, всяка възможност за означаване. Така концлагерът според нея отменя по кафкиански самата възможност за смърт – умирането се оказва напълно десакрализирано и банализирано.

Тази последна група от тълкувания на Кафка поставя и един методологически въпрос – за контекста, в който и през който го четем. Започнахме сякаш с „естествения“ му контекст, времето на живота писателя, Първата световна война; рискувахме в тази връзка и с едно сравнение по контраст, присъщ на онази историческа епоха – Нечовешкото като Война, оръдия, самолети и Грохот, Нечовешкото като хлебарки, вредители и мръсотия. Минахме през фройдистки тълкувания, които твърдят, че несъзнаваното е отвъд времето, а травмите се завръщат. От друга страна, Бенямин ни учи да четем Кафка назад, до ерата на властта като нечиста вкаменелост, през свръхдревни реликти, които взривяват всеки социален и конкретен реализъм. А десетилетията след смъртта на Кафка демонстрират, че всички тези пластове от контекстуален смисъл въобще не си противостоят. Дали не е по-добре да четем Кафка не през епохата на Първата, а през тази на Втората световна война? Тогава подводниците, бомбардировките и логистичното Endlösung на евреи и вредители в Треблинка, Майданек и Аушвиц съвсем не са толкова различни – те всъщност са част от един и същи рационално-ирационален военно-пропаганден проект за възцаряване на Вечния райх на расовата чистота, държава на светлинни катедрали и триумф на колективната воля. В която обаче има много нетърпимо очевиден, много несъзнателен, много съвременен, много древен ужас.

Но ако четенето на „Преображението“ през бъдещето е дало толкова плод, колкото и връщането в геологическото минало, дали пък не си струва да продължаваме? Дали тогава да не се опитаме да прочетем Кафка през идващото – дигиталното Нечовешко, през роботите и киборгите, през генома и генните технологии? – а тях пък през Грегор Замза и хитиновите обвивки на извънземните от различните horror stories?

Заслужава си да опитаме, макар че с Кафка сигурно пак ще се провалим.

Александър Кьосев

 

Volume 13 / 100 YEARS SINCE KAFKA’S “THE METAMORPHOSIS”

 

СЪДЪРЖАНИЕ НА БРОЙ 13 / 100 ГОДИНИ ОТ „ПРЕОБРАЖЕНИЕТО“ НА ФРАНЦ КАФКА:

Въведение: Александър Кьосев – „Още веднъж за нечовешкото“

Част I.  Из световната рецепция на Кафка и „Преображението“

Валтер Бенямин – „Франц Кафка. По случай десетата годишнина от смъртта му“

Валтер Зокел – „Преображението“ на Кафка: бунт и наказание“

Морис Бланшо – „Прочитът на Кафка“

Стенли Корнголд – „Структурата на „Преображението“

Алън Тайър – „Да разбираме Франц Кафка“ (откъс)

Част II.  Съвременни български прочити на „Преображението“

Младен Влашки – „Дългият път на Кафка към България. Наблюдение върху контекстите“

Клео Протохристова – „Музикалният екстаз на Грегор Замза и „съвършената немузикалност“ на Кафка“

Майа Разбойникова-Фратева – „Динамики на семейната констелация в разказа „Преображението“ от Франц Кафка“

Част III. Кафка, чудовищата и биополитиките

Гергана Мирчева – „Евгеника  и биополитика: основни понятия и методологически перспективи“

Александър Кьосев – „Въдворяването на UnGregor“

Моника Вакарелова – „Гледка, непоносима за човешките очи“

Част IV. „Преображението“ и визуалната култура

Чавдар Гюзелев и Александър Кьосев – „Пътят към една корица: разговор за илюстрациите към „Преображението“

 

---

ЕКИП НА БРОЙ 13:

Главен редактор и водещ броя: Александър Кьосев

Отговорен редактор: Моника Вакарелова

Преводачи: Ангел Игов, Богдана Паскалева, Еньо Стоянов, Младен Влашки,  Филип Стоилов

Коректор: Василка Шишкова

Изображение на корицата: Чавдар Гюзелев

Дизайн на корицата: Виктор Мухтаров

Сътрудник Културен център: Румяна Каишева

Техническа поддръжка: Павел Колев

 

Академично електронно списание за изкуство и култура „ПИРОН” е издание на Културния център на  СУ „Св. Климент Охридски“.