Българистите и глобалният успех на българската литература
Разсъждения на редактора след дискусията около „Времеубежище“
По отношение на романа „Времеубежище“ малката литературоведска общност в България попадна в особено състояние. За него важи известният израз „И така лошо, и иначе – пак лошо!“. Да се пишат ex cathedra независими професионални интерпретации за романа – при положение че той вече е получил една от най-престижните международни награди и за него има безброй възторжени рецензии по света – изглеждаше напълно неприемливо. Да се мълчи и литературоведите в България да се спотайват за книга, за която говорят всички, беше още по-неприемливо. Техни колеги-хуманитаристи, а и българистите от различни други страни вече бяха реагирали с преводи, рецензии и отзиви.
Може би това обяснява забавената реакция на групата от учени, които участваха в дискусията в Театралната зала на Софийския университет[1]. Затиснати между два полюса – от една страна, международните оценки и високите тиражи на десетките преводи, от друга, тукашното „всеки сам си преценя“ на социалните мрежи – тези специалисти се колебаеха. Дали беше все още вярно, че са „експерти“ по българска литература? Професионалните им анализи вече не можеха да претендират за културна власт, произтичаща от обективния характер на самата им наука. За никого не беше тайна, че литературознанието, българистиката, а и хуманитаристиката като цяло, отдавна вече не се радват на безпрекословен авторитет[2] и че оредяващата литературоведска общност не разполага с някаква привилегирована позиция. Романът вече е глобален факт, засягащ разнообразни публики, той беше дори провокация пред цялата българска литература – с всичките си постижения, тя не помни такава награда. Затова на специалистите им се налагаше да бъдат по-скромни: искат или не, днес професионалните им становища съ-съществуват равноправно наред с всякакви други мнения: стоят демократично до фенски възторзи, фестивални програми, любителски „ривюта“ в рекламни сайтове и блогове на инфлуенсъри, конкурират се с постове в социалните мрежи, резултат от моменти хрумвания. Или пък с написани по повод журналистически отзиви, особено ако са чужди и са се появили в The Guardian, Frankfurter Allgemeine, Die Zeit, Corriere della sera или Le Figaro Littéraire. На българистите от чужбина поне им остана привилегията да представят романа от преводаческа или културно-посредническа гледна точка – но на тези от България?
*
С горното искам да кажа, че авторите от този брой са наясно, че в описания контекст предлагат нещо като „непотърсени“ от никого локални експертизи. Успешният роман, световните публики, а и разнообразните български читателски групи прекрасно могат да минат и без тях, както и вероятно ще направят. Все пак за малката литературоведска общност в България изразяването на това „непотърсено“ мнение беше въпрос на професионално-морален дълг: след като всички са се изказали, как може литературоведите да мълчат?[3]
А при изпълнението на дълга винаги има последствия, които не могат да бъдат предвидени от никого.
*
Дали обаче наистина новите прочити на „Времеубежище“ са литературоведски „експертизи“? Дългът за намеса в дебата около романа провокира мнозина учени да изразят и своя оценка, а това само изостри стар проблем. Той винаги се е състоял в неясното отношение, дори сливане на две роли – на литературовед и на литературен критик. Не от днес, и не от вчера остава неясен принципът, по който това може да стане и тази неяснота не е невинна, защото обърква отношенията между обективно и субективно. Все едно какво мислят лаиците, но литературознанието е сериозна наука и благодарение на своите методи и традиционни научни процедури има претенции за определен тип обективност: то работи чрез близко четене на текстове, което непрекъснато се връща към текстовата база и проверява твърденията си, прави това чрез херменевтични кръгове и интерпретации, използващи различни методологически призми, чрез описания на поетиката, исторически контекстуализации и обяснения, чрез проследяване и включване на определени четива в развойни процеси и пр. Докато литературната критика, занимание между науката, изкуството и публичното слово, има друга задача– тя трябва да оценява и критикува новопоявили се творби и да прави това не непременно „обективно“, а с професионален авторитет, но и със субективност и страст.
Както ще проличи от публикуваните текстове, всеки от участниците в дискусията е подходил по различен начин към проблема за двете роли. Едни правят аргументирани, но все пак директни критически оценки, други се отказват напълно от оценителската роля, трети говорят от разни хибридни позиции.
И в самите прочити разликите са огромни. Но като редактор на този брой, си позволявам да твърдя, че професионалният научен опит си е казал думата и при всички разминавания на четенията и оценките на романа, все пак е произвел определен обективен резултат. Зад разнообразието от подходи, мнения и прочити, литературоведите са описали определени устойчиви черти на романа, докато виж, в ролята си на интерпретатори и критици са се разминали и са произвели разбягващи се прочити и оценки.
Ще изброя тези няколкото общи мотива, свързани с направата (литературната структура, поетиката) на романа. Твърдя, че те, макар и формулирани различно, се оказват споделени от почти всички. Макар че са обвързани един с друг в сложна мрежа, тук за прегледност просто ще ги изброя един след друг.
Първият повтарящ се и споделен момент е, че става дума за роман, чиято комуникативна стратегия от самото начало е прицелена не само в българска публика, а отива отвъд, търси „световен“ читател. „Времеубежище“ прави това по разни начини, но най-вече чрез цитати и културни референции от световното културно наследство от една страна, а от друга – чрез сюжет, който се мести в различни точки на света и създава „планетарна“ визия: подобно писане предполага имплицитна публика с над-локални компетентности и интереси. Втората обща констатация е, че въпреки тази си „световност“, романът е твърде личен и възпроизвежда някои черти на „запазената марка“ Господинов (фрагментарност, мека носталгична тъга, фокусиране върху личната биографична история, свързана с литературни употреби на интимното, които изискват усилена емпатичност и идентификация на читателя; към същия brand mark принадлежи още фокусирането върху проблемите на остаряването, върху паметта и миналото). Третото е, че в този роман, както и в другите романи на Господинов, има цял пласт метажанрови размисли, т.е. философски разсъждения за природата на самия роман, за това доколко тази епическа форма е възможна днес и как трябва да бъде изграден съвременният роман „при отсъствие на възвишено и чудовищно“. Четвъртата споделена констатация е, че многопластовата фрагментарност ражда, както и в други произведения на Господинов, напрежения в композицията на романа. Те са свързани със сложните отношения между „малките“ и Големи разкази, с конкуренцията на ролите между разказвач и основен философски персонаж, с неясната множественост от стилове и жанрове на разказването. Но общото становище по този въпрос е, че „Времеубежище“ се старае да намери определен баланс между „макро-“ и „микро“. В много по-голяма степен от „Естествен роман“ и „Физика на тъгата“. Господинов разрешава (според едни цялостно, според други частично) композиционните напрежения в романа чрез особената философска рамка, която е дистопична и внушава надвиснала световна катастрофа, подобна на Втората световна война. Общо изглежда и заключението, че тази дистопийност не е родена от самия роман, а нахлува от живота, от съвременната реалност. Характерът на кризата е особен и произтича от самото време, в което живеем: едни наричат това „криза на настоящето“, други – „несправяне с настоящето“, Кристиан Фос е заложил на шекспировата метафора за „времето, напуснало бреговете си“, аз лично съм употребил известния в социологията и философската историография на времето термин „презентизъм“, които описва поглъщането на миналото и бъдещето от ускоряващото се настояще. Така или иначе, в разните прочити се повтаря твърдението, че „дистопийното“ в романа не е някаква антиутопична фантасмагория на Господинов, а произтича, отразява и хиперболично преобразява реален проблем с времето днес: едно кризисно измерение на феноменологията на темпоралността, превърнало се в модалност на настоящето.
Веднага следваха обаче твърденията, също споделени от почти всички, че въпреки усилията за баланс нещо в тази дистопична рамка не е съвсем наред. Повтарят се варианти на мнението, че „дистопийното“ някак не е постигнато докрай (самият този факт обаче също поражда различни прочити и различни оценки). Едни търсят въпросната неоформеност в колебливия начин на разказване, други я намират в странните отношения между героя-идеолог Гаустин и мекия, неуверен разказвач, трети – във фактологичните грешки на разказа и провалите на непостигната тотална цялост на композиционната рамка: общо е мнението, че започнал радикално, дистопийният свят остава някак незавършен.
Горните общи места ми дават основания да напусна собствената си позиция и като редактор в този кратък увод да твърдя, че въпреки закъснялата реакция и при всичките разминаващи се прочити и оценки, българското литературознание все пак се отсрами. То си свърши работата именно по отношение на обективното: приносите в списанието ни описват по доста сходен начин направата на романа, формулират общи, обективно наблюдаеми черти на неговата поетика – макар те да се появяват под различни имена с различни ценностни нюанси в различните прочити.
*
Сега е редно да кажем и няколко думи за разликите. Нека припомня обаче известното: те не се дължат на произвол и субективизъм, а на това, че както е известно от времената на Ницше, всяка интерпретация е перспективистка. Т.е. тя е „филтър“, винаги се прави от определена гледна точка, която има свои предпоставки, предразсъдъци и пристрастия; отделните текстове в „Пирон“ са идеална илюстрация на това. Изборът на една или друга перспектива към „Времеубежище“ се оказва ключов за това, което всеки литературовед, вижда, чете, интерпрететира и евентуално оценява (както и за това, което пропуска или подценява), защото различните призми „отварят“ по различен начин текста. А това предопределя фокуса, селективността и типа асоциативни свързвания в акта на четене, влияе и върху репертоарите на интертекстуалните разчитания. То позволява още в акта на интерпретация художественият език на романа да се превежда успешно на един или друг теоретичен понятиен език, неизбежно свързан и с определена ценностна и идеологическа позиция.
*
Тук разликите са наистина големи. Николай Аретов например съвсем целенасочено, дори полемично, чете в традициите на едно иманентно професионално четене, при което литературоведът не се интересува от „идеи“. През форми и жанрови модели Аретов иска да опише „как е направен романът“ и така разкрива цяло множество от различни жанрови източници на „Времеубежище“: мистерията, разследването на криминална загадка, шпионският роман, приключенският роман, дори рицарският роман, преплетени с автобиографични жанрове и документалния мемоар, дори с филмови образци. Интересното е, че в тази жанрова и стилова множественост Аретов не е споменал дистопията, може би защото този жанр не може да мине без идеи?
За разлика от него Албена Хранова се оттласква от анализа на „литературността“ и „направата“, както и от оценката на литературните качества и предпочита четене на „идеографията“. Тя прави това през идеологическото отношение „малки и големи Разкази“ и твърди, че в този роман малките лични истории (запазена марка на Господинов, свързана с автентичността на неуловимия частен живот) „са обезсилени“ от рамката. Според нея обаче това не води до убедителна победа на Големия дистопиен разказ – на неговото идейно ниво романът остава колеблив и неясен. Т.е. противно на цялостната си професионална нагласа, Хранова тук е предпочела философичен прочит и дори спори с определени идеи на романа – например отрича възможността за чисто дистопийно-апокалиптично повторение на времената и епохите: всяко повторение е невъзможно, защото произвежда разлика[4].
Инна Пелева от своя страна чете романа през споменатото усилие за „световност“ и спечелването на една отвъд-локална публика. Това е силно избирателен прочит, за сметка на това – внимателен и прецизен. Пелева целенасочено решава да не се интересува от нито една от другите основни характеристики на художествения свят – тип фикция, герои, конфликти, идеи, моделиране на пространства, стилова игра, жанрови модели, участие във философски дебати. Използвайки плътни корпуси от цитати, тя описва внимателно разните „световни“ реторически техники на романа: боравене с глобални топоними и детайли от „световни“ места, изобилие от интертекстуални препратки и престижни културни цитати от един традиционен образ на „световната литература“, употреба на валидни за цялата планета емблеми, реалии, клишета и репрезентативни „опорни точки“, представящи историята на една или друга от чуждите страни по познат за масовото съзнание начин. Като противовес на тази търсена „световност“, Пелева разкрива „българското несъзнателно“ на преследваната от романа глобална реторика: тя внимателно описва тъмни навици на българското литературно писане, които избиват отдолу, едновременно изтъква и богатия български език като основно постижение на романа.
Александър Кьосев не тръгва от романа, а от контекста – той чете през философска диагноза на глобалното настояще и неговата криза. В резултат на избора на тази перспектива той харесва „смелото“ в романа – гротесковата литературна трансформация на презентизма и демонстрацията на катастрофичния потенциал в този радикален жанров жест. В живота, твърди Кьосев, миналото и бъдещето са смачкани и превърнати в категории на ускоряващото се, невротично и консумативно настояще: романът обаче отива по-далеч и прави нещо повече от живота: смачква самия „презентизъм“ и на негово място поставя неговия гротесков двойник. Реалното минало и неговите мадленки са изместени в посока на декори и куха деменция: така на мястото на миналото застава неговият театрализиран призрак, който се поддава на разни политически злоупотреби. При подобна призма на четене е естествено, че Кьосев не харесва „недопосмялата дистопия“ – т.е. това, че заявката за философска радикалност не е довела до аналогичен радикализъм в литературния разказ вместо истински да развие дистопията по подобие например на Уелбек, в третата си част романът предпочита да се върне към „запазената марка Господинов“, т.е. до колебливото, меко и интимно, фрагментарно разказване.
Камбуров от своя страна обръща тъкмо това – изискването за „смела“ и „героическа“ оптика на дистопийно четене. Макар че симпатиите му са на страната на „Физика на тъгата“, а не на „Времеубещище“[5], той интерпретира композиционните колебания на последния романа в позитивна светлина – през понятията за „оголен живот“ и „слаба мисъл“, „грешка“ и „провал“: за него колебливостта, несигурността, композиционните несъответствия и грешките на романа са по-скоро негово предимство, а не недостатък – в неговата оценка тъкмо те го правят крехко и „човешко“ четиво, което избягва тотализациите на Големия разказ, бил той и дистопиен (Тук Камбуров се опира на френския философ Бадиу, тълкуващ злото като ефект на „тотализирано добро“: едно екстремно заклеймяване на всеки стремеж към цялост и системност. Грешките и колебанията от тази перспективата само показват как обреченото на слабост индивидуално съзнание и неговите безбройни лични истории, все пак надделяват над тотализиращата схема на дистопичния Голям разказ. Но при цялата оценка на романа това надделяване остава за Камбуров недостатъчно: според него „Времеубежище“ е стъпка назад спрямо „Физика на тъгата“, защото в новия роман алегорично-дистопичната част заема все пак твърде важно място. Тя обаче губи своята „правдопособност“; в четенето на Камбуров дистопийната алегория често взема връх за сметка на живота в цялата му пълнота, което осуетява, „чудото на нищослучването“.
Подобно на Кьосев и Камбуров, Бойко Пенчев тръгва от световния контекст, но при него той не е феноменологичен, а политически. Свързан е с глобалната криза на все още властващия, но силно оспорван код – либерализма; от него в последно време са последвали апории на либералното съзнание, далеч надскачащи България и Източна Европа. Пенчев чете романа през парадокс на либералното съзнание, формулиран от Рорти – несводимостта на личното себеизграждане и на колективната солидарност: това са два либерални полюса, които работят с несъизмерими речници. Така проектът за свободно-еманципирано „себеизграждане“ се оказва несъизмерим и необединим с този за колективна идентичност и романът според Пенчев пресъздава неразрешеното противоречие между тях. Когато парадоксът на „себеизграждането“ се преведе от индивидуален в колективистичен ключ, той започва да ражда ужаси и катастрофи. Както и при други тълкувания обаче и според тълкуването на Пенчев изображението им в романа не е достатъчно убедително: „романът е много по-убедителен там, където пречупва събитията през подчертано частната гледна точка на разказвача“.
*
В симпатичен контраст с мненията на литературоведите от България са прочитите на чуждите българисти.
Мари Врина-Николов чете „Времеубежище“ през призмата на проблема за преводимостта на опита – културен, исторически, житейски. Според нея самият роман проиграва типовите реакции на българското колективно въображаемо спрямо емблемите на национализма (…думи и образи, усвоени още в училище, с които национализмът говори на българските въображения…“), както и към травмите на тоталитарния социализъм: един типично български опит. Онова, което я вълнува, е какви са възможностите този травматичен опит, реален или въображаем, да бъде предаден на чуждия читател чрез превода. Какви условия трябва да бъдат създадени в преводаческия акт, за да може българският опит да докосне чуждия читател, да бъде „усвоен“ от чужди въображения и чужди културни кодове? Тя не приема, че романът още при самото си написване е бил сякаш предварително преведен на езика на едно небългарско, „глобално“ въображение: за нея имплицитният читател в романа е български, а не световен, и романът без съмнение изразява български опит, бил той реален или въображаем. И според нея на този локален опит тепърва му предстои да спечели чужди публики чрез адекватни преводи. „Каква ще бъде обаче реакцията на френските читатели? Ще реагират ли въобще?“.
Кристиан Фос заема по-умерена и междинна позиция по дилемата, която бихме могли огрубено да представим като напрежение между две полюсни интерпретации: автентичен опит или спечелване на глобална публика. Той чете през призмата на германски югославист, познавач на литературата не само от България, но и от бившата Югославия и Източна Европа. Интересът му е колкото към романа и неговия успех, толкова към състоянието на собствената му академична специалност и възможното ѝ политическо влияние[6]. В резултат Фос работи с източноевропейски литературни контексти, а не с глобални философски конструкти като „презентизма“ на Кьосев, „слабата мисъл“ на Камбуров или „кризата на либералното съзнание“ на Пенчев. За разлика от колебанията на Врина-Николов (ще стигне ли чрез превода българският опит до френския читател), умерената му теза е, че самият роман се е погрижил за това чрез техниките на делокализирането и глокализирането[7], които използва – по този начин въпросният локален опит успешно се превежда още в самото произведение, стъпка по стъпка се обобщава и формира „общоевопейско пространство на паметта“[8]. Успехът на тази универсализация минава чрез две посредничества: първото е на споделеният източно-европейски опит на народите, носещи травмите на национализма и тоталитарния социализъм. Вторият посредник е на „безродния опит“ на емигранта-скитник, както и на класическия мотив за неговото завръщане в родината и разминаванията и конфлектите, духовните драми, които това произвежда.
Но докато българският опит в тълкуването на Фос не изглежда особено уникален и попада в каскада от все по-обобщени кръгове от източно-европейски и европейски опит, то българската литература в лицето на Господинов все пак има своята уникалност – тъкмо тя, според Фос, всъщност е причината за успеха на романа. За разлика от постюгославските литературни постижения от 90-те години и началото на века, фиксирани в травмата и реализма, романът на Господинов вече е свободен от травми и фиксации, които го връзват към реалистично изображение: за разлика от травматичното югославско писане, той се е отдал на сюрреалното, свободното фантазиране, на безгрижието и отвореността към фантастика, дори на „необременената маргинална позиция“. От това твърдение личи, че Фос сякаш не забелязва или пък избира да не се интересува от глобално-дистопичното измерение на романа: зловещата фантазия на произведението е сведена до свободно фантазиране. Въпреки всичките си успехи в превода към универсалност за него „Времеубежище“ остава представителен за Източна Европа и България, романът може да говори най-много за „общоевропейски“ проблеми, а не за проблеми на времето в глобалния съвременен свят.
Оставих текста на Ани Бурова за финал на този предговор, защото той ми се струва по-близо до този на Фос, отколкото до другите български литературоведи. Хоризонтът на нейното четене също e надбългарски, и също остава все пак регионален, източноевропейски, най-много европейски – но не и глобално-философски. Вероятно своето влияние е оказал фактът, че Бурова също е компаративист, специалист по славянски литератури. Тя чете „Времеубежище“ през общото очакване след падането на Берлинската стена към източно-европейските литератури: публиката се надява, че „…предстои литературите на тези страни да разкажат опита на източноевропейците с близкото и не съвсем близко минало“. Въпросното очакване според Бурова е породило цяла вълна от успешни романи от различни източно-европейски страни, тематизиращи миналото от XX век, които според нея разказват с общ „източноевропейски почерк“. Последният е формиран от източноевропейския опит и очевидно добре го изразява. „Времеубежище“ е прочетен като eдно от важните произведения в тази нова източноевропейска вълна, работеща обикновено с фрагментарното повествование, жанровата хетерогенност или флуидност, с контаминацията между фикция и есеистика, мозаечното преплитане на сюжетни линии, епизоди и теми. Специално при Господинов наборът от лични, дори интимни текстове е съчетан с цял пласт металитературни разсъждения: как е възможен жанрът на романа днес „при отсъствие на чудовища и възвишено“? Но според Бурова тъкмо в този роман Господинов е открил най-накрая своето чудовище, срещу което може да се пише роман – във „Времеубежище“ това е старостта и разпадането на паметта, загубата на истинско минало, към които са се прибавили и страховете и тревожността[9] за бъдещето. И според нея в писането срещу тази чудовищност романът сравнително добре балансира личното и колективното, интимния фрагментарен набор от малки истории срещу абстрактната, алегорична дистопийна рамка. Тя твърди, че „не жанрът, а съвременността е в криза. Романът не може да я опише не защото се е изчерпал, а защото на нея ѝ липсват нужните свойства за такова описание – превърнала се е в „епическа битка без епос“. На този фон Бурова дори прогнозира и възможна динамика в рецепцията на романа: докато днес неговите страховите прогнози се четат по-скоро сатирично, през директните съвпадения с гротескни феномени на реалността, то може би в близко бъдеще разширителните и универсални дистопийни прочити биха могли да вземат връх.
*
Като редактор се постарах да напусна собствената си позиция (аз бях един от участниците в дискусия и ми се наложи тук да говоря за себе си в трето лице) и да „вляза в чуждите обувки“. Това е труден и рискован опит и дали съм успял, ще кажат читателите. Опитах се да не пиша от някаква нова метапозиция и да не оценявам, тълкуванията на моите колеги. Започнах с намерението да направя кратък преглед текстовете на всички, да опиша онова, което се повтаря, заедно с различията. Самото сравнение обаче се натъкна в различия в предпоставки и перспективи, разкри сериозни разделителни линии в избора на интерпретативни призми – критическа срещу поетологична, литературна срещу философска, регионална срещу пан-европейска, пан-европейска срещу глобална, феноменологична срещу политическа. Струва ми се все пак, че най-сериозната между тях е свързана със спора за изразимостта на опита, на който романът се опира, но още използва и трансформира. Чий и какъв е този опит? Дали е „чисто български“? Дали е „източноевропейски“ или направо „европейски“? Дали е световен, свързан с глобалната „криза на съвременността“ и либерализма и не произтича от една или друга локалност, а е свързан с универсалното преживяване на темпоралността? Дали въобще е изразяване на опит, или е усилие за спечелване на световна публика; впрочем как и доколко са противоположни тези две неща, възможно ли е едното без другото? И още: към миналото и паметта ли е насочен романът или като всяка дистопия – или към бъдещето? Но дали „недопосмялата утопия“ без истински финал е в състояние да проникне дълбоко в тенденциите на бъдещето? И дефект ли е нейната колебливост или, напротив, качество?
Един предговор не може да отговори на въпроси като тези – затова ще ги оставя отворени. Съвсем във финала ще благодаря на писателя, който героично изтърпя всички дискусии и интерпретации, както и на Биляна Курташева, която изготви (вероятно все още непълна) библиография на рецепцията на „Времеубещище“. Тя може да стане основа за нови сравнения и размишления.
Александър Кьосев
[1] Текстовете върху романа, които ще прочетете в този брой, са документи от тази дискусия, организирана от Културния център на Софийския университет в края на 2023 г. Те вече бяха частично публикувани в „Литературна мисъл“, а днес се появяват в по-цялостен и преработен вид в списание „Пирон“. Публикуваме и преработения отговор на самия Георги Господинов, който освен писател е също и учен, издал е и литературоведски изследвания: в края на дискусията той изрази собствено мнение и аргументирано формулира възражения към някои от тезите на другите автори.
[2] Най-видимият симптом за това е, че днес, ако търсят контакти с науката, писатели и читатели предпочитат неврофизиолози, психиатри, квантови физици, дори теолози и астрономи – не литературоведи, философи, социолози или културолози.
[3] „Пирон“ публикува всички тези мнения с идеята, че прави принос към демокрацията: нека цъфтят хиляди цветя и нека интерпретациите и оценките на тези, които се занимават професионално с литература, да не пречат на другите, нито да дразнят. Те не претендират за някакъв определящ авторитет. Ще ги оставим да бъдат просто един от много гласове в разговорите върху „Времеубежище“.
[4] Хранова го казва по-добре: „И по друга причина, би казал Борхес, автор на Фунес и Пиер Менар (с което, поради хипертрофията на различието се е оказал баща на постмодернизма), а другата причина е, че различието предопределя всяко екзистенциално състояние, повторението е невъзможно по принцип, така че нито втората Първа световна, нито втората Втора световна могат да се състоят като повторени и всички ще умрем, но от друго.“
[5] Най-важното откритие във „Физиката“ според Камбуров е екзистенциално. То е „искрата между две отсъствия“, при която между празно настояще и празно минало се разкрива „един оголен живот“, а в процеса на самото свързване се отделя меланхоличен секрет – мека тъга, патоемпатия, носталгична съкровенност.
[6] Успехите на източноевропейски писатели в последните години според него се противопоставят на „есенциализацията“ на източноевропейците и на тъмните клишетата на балканизма.
[7] Под тези понятия той разбира вече споменатото местене на сюжета в различни точки на Европа и използване на общовропейско културно наследство като интертекстуален код).
[8] В романа „по образцов начин намираме едновременно погледа отвън върху региона, но и този на местния човек, колебаещ се между емпатия и отчуждение“.
[9] Бурова също намеква, че има напрежения между двата толкова различни повествователни и сюжетни регистъра, пораждащи „нееднороден образ на миналото“.