Виж галериите с изображения от берлинския театрален сезон в рубриката Фото сесия

„Защо при толкова много изкушения, които предлагат изкуствата с големи технически възможности за въздействие, човек отива в тази толкова стара бричка театъра?”

Така преди години формулира основния въпрос на театъра Матиас Лилиентал, когато все още беше директор на Берлинския театър Хебел ам Уфер (Hebbel am Uffer), или т.нар. ХАУ ХАУ ХАУ – театровед, бивш драматург на Фолксбюне (Volksbühne am Roza Luxemburg Platz) от златната ера на Франк Касторф. Намирам го не само за много точно формулиращ изпитанията, на които трябва да издържи съвременният театър, за да запази значението си. Нещо повече. Още дълго това ще е въпросът. Тук ще опитам да покажа отговора, който мен ме интересува, и то само в полето на един заел доста широка територия върху съвременната сцена вид театър, като използвам примери от този Берлински театрален сезон. Имам предвид постдраматичния театър. За яснота и улеснение използвам вече популярното понятие на Ханс-Тийс Леман¹.

Примерите ми са: 1) Движението при Леми Понифасио, зареждащо се от тематично-сюжетния кръг, оформен от въпросите за съжителството на хора от различни краища на света 2) Връзката между движението и музиката при ранната Ан Терез де Кеерсмакер (възвестила гения на белгийката, възприемана вече като класика в съвременния танц); връзка, която изразява без помен от феминистки патос преживяването на съвременната жена 3) Два различни вида работа с тялото, движението и пространството, провокирани от проблемите на мултикултуралното съществуване и живеенето в големите европейски градове като Берлин и Амстердам при Лойд Нюсън и Костанца Макрас 

Монументалният рисунък в движението и пространството и тематично-сюжетният кръг, оформен от въпросите за съжителството на хора от различни краища на света:

Леми Понифасио

Сезон Европа (Spielzeit Europa), фестивалът, който се провежда в Haus der Berliner Festspiele в рамките на Берлинските празници (Berliner Festspiele) и представя спектакли от цяла Европа в областта на танца и театъра, тази година тематично бе организиран около въпроса за индивидуалното действие и последствията от него за общото благо. Бригите Фурле, която бе последна година ръководител на този фестивал, обясни, че има предвид действието в широк смисъл. Тоест, действието на думите в пряко политическо отношение (както във „Волоколамското шосе” от Хайнер Мюлер, поставен от полската режисьорка Barbara Wysocka) или във фантазмено-поетичното им – като в „Нощта пред горите” от Бернар Мари Колтес; или как действат думите чрез движението, което предизвикват между лудостта и истината (както бе при Тони Морисън в „Дездемона”). В програмата последствията за обществото от личните действия се дискутираха в много широк социален регистър: от връзката с природните катастрофи през промените в градските пространства до проблемите с миграцията или отношението към арабските революции.

Представлението, с което се откри Сезон Европа, беше Le Savali: Berlin на Lemi Ponifasio. Той е режисьор, хореограф, артист, канен от Виенските празници, Венецианското биенале и пр., и пр. – с една дума, едно от най-известните имена в областта на съвременния танц. Идва от Самоа, Нова Зеландия. Спектакълът, за който става дума, е създаден в Берлин с неговите танцьори, но и с непрофесионалисти от Нойкьолн², с един български женски хор и най-вече с идеята да покаже връзките между тях. Le Savali е самоанска дума, означаваща пътя към постигането на жизненоважно послание.

Фиксиран върху картината и внушението на образа, Понифасио подчертава движението на времето чрез бавното, плавно разгъване на картината и движението, поставяйки във фокуса на вниманието връзката между човека и животното. Сънливо, монотонно, следвайки дъха на стоящия пред него, опипвайки с боси стъпала сцената, излизат на сцената във верига, в черно, леко наведени повече от 40 чудесни танцьори.

Понифасио инсценира един свят без граници – чрез светлинната архитектура на всяка сцена и работата с плуващите между стъкленобяло, сиво, черно, синьо цветове. Представлението му е монументално и звучи доста патетично в стилистиката си. А разказите на неговите танцьори подчертават движението между живота и смъртта във всяка от отделните истории на берлинския мултикултурен свят. Разположени са между миналото и бъдещето. Документалните фигури от берлинския живот на действащите на сцената се трансформират в имагинерния свят на Понифасио както гласовете на българския женски хор например. А него той е изнамерил чрез интернет, избрал го е заради родството на българската народна музика и тъгата й с тази във вътрешния свят на фикционалните фигури от поетичния свят на представлението. По този начин той цели да преобърне оптиката в отношението към настоящето в град като Берлин.

Преобразувайки звука и поезията на идващите от различни култури мотиви в минималистично движение, Понифасио създава пластично-визуален и сетивен израз отвъд фолклорната търговия. Защото за него фолклоризирането на културата изразява егоистичния фантазъм на възприемащия, а не действителен интерес към другия. Звукът е също минималистичен, сънливо-монотонен, преработващ шумове като драскане или звук на цигулка, с други думи, сроден с този при Ан Терез де Кеерсмакеер или Ален Плател.

На бялата сцена има само едно парче сивкава стена. Та на него, на (Берлинската всъщност) стена, единствената „мебел” на сцената, едно момче в началото на спектакъла пише „I am Angelo”. Но както писа една рецензентка: „ангелски са само гласовете на българките”³. Стената се преобразува през цялото време, тъй като Понифасио се интересува от връзката между тогава и сега, между минало и бъдеще, между живота на хората от другия край на земята и този на живеещите в Берлин. Монументално-поетичният стил още по-силно настоява за открояването на тази връзка.

Преживяването на съвременната жена:

Ранната Анн Терез де Кеерсмакер и разбирането й за отношението между движението и музиката

Точно в театъра, на който директор беше Матиас Лилиентал и с чийто въпрос започнах този текст, се показват едни от най-любопитните представления, опитващи да търсят по адекватен начин изказ на новите проблеми на човека в съвременните неолиберални общества. На сцената на ХАУ1 бяха поканили в началото на този сезон някои от първите работи на Ан Терез де Кеерсмакер с нейната прочута компания Rosas:

Elena‘s Aria (1984) и Bartók/ Mikrokosmos (1987).

Те представляват поглед 30 години назад – към началото на нейната работа с движението. Тъкмо този поглед бе особено ценен за мен понеже съм гледала последната й работа – „Чезена”, поставена в Авиньон, в Двореца на папите и представяна в 4 часа сутринта. В нея полифоничната музика в стил ars subtilior, възникнала по време на чумната епидемия през 14. в. и пространството представляваха източниците на провокация за движението при Кеерсмакер. Последното обаче, което може да се каже за визуалния минимализъм на Кеерсмакер и за представленията й като цяло, е, че са красиви. Последователка на минималистичния танц, типичен за работата на Мърс Кънингам с Джон Кейдж, фламандката всъщност развива собствен, изключително въздействащ стил на работа с тялото и звука, който е едновременно много поетичен и много експресивен.

Политическите импликации в темите, които избира в работата си, никога не са демонстративно афиширани, но са задължително присъстващи. Така беше в „В очакване” (Авиньон’2010), а също и в „Чезена”( Авиньон’2011). В „Чезена” телата се раждаха от сутрешния мрак, спектакълът отключваше асоциации към детството, самотата и смъртта. Раждане, приветствано към 5 и половина просто от едно слънчево зайче, от първите слънчеви лъчи, прихванати от един танцьор с огромно огледало на върха на стената на Двореца и насочени към партьора му на сцената долу; от първите пеещи птици и от разлаяните от гласовете на артистите кучета. Добре беше да видя точно след „Чезена” тези две ранни представления: Elena’s Aria (1984) и Bartok/Mikrokosmos (1987) защото се вижда много ясно от дистанцията на времето значението, което има музиката за Кеерсмакер при пораждането на движението и неговата архитектура.

Началото на Elena’s Aria (1984) е минималистично, то е чиста абстракция: Две жени, приличащи си като близначки, с момичешки рокли и спортни обувки правят две крачки напред, изтласкване с ръка напред, завъртане и отново се връщат обратно. Това е перфектно изпълнена фраза. И удивителна хореография – от синхронното в асиметричното, от постоянното повторение към свободната вариация и обратно. В тази прецизност мигването дори може да разруши фината цялост, която в очевидната си простота представлява пластично визуалният отговор на музиката: „Да, аз мисля твърде много в музикални структури”, казва Дe Кеерсмакер.

В Арията на Елена текстът, който четеше всяка от жените на различен език (Достоевски на немски, Брехт на френски и пр.) е двойник на музиката- източник на движението. Той също функционира в сугестивната логика на смяната от повторение и вариация, защото всяко изпълнение провокира следващата вариация. Импулсът, от който възниква движението, и изворът, от който се захранва при Кеерсмакер движението на тялото, става различен с всеки следващ проект. Арията на Елена интегрира танц, музика, литература и кино, създавайки съвсем нови стилистични пътища. В Bartok/Mikrokosmos например две от частите на спектакъла представляват изпълненията на двамата пианисти. В крайна сметка тъкмо впечетляващата прецизност и щедрост на фанзията в минималистичното движение при Кеерсмакер променя погледа към интимността и дълбочината на преживяването при всяка нова Елена и нейната любовна „ария”.

Два вида работа с тялото, движението и пространството, провокирани от проблемите на мултикултуралното съществуване и живота в големите европейски градове:

Лойд Нюсън и Констанца Макрас

„Can we talk about this?“ има своята премиера в Сидни, гастроли във Виена (Танцкватир/Tanzquartier), Амстердам и др. и беше едно от най-интересните представления в рамките на Сезон Европа. Едва ли вече някой си спомня Тео ван Гог, актьорът, публицистът и филмов режисьор, автор на филма за насилственото отношение към жените в ислямските страни „Подчинение” (Submission), който бе убит от Мохамед Буайери през 2004 г. Но тъй като за Лойд Нюсън театърът трябва да държи будна паметта, той избира за изходна точка на „пиесата” си тъкмо този случай и по-специално последните думи на Тео ван Гог към Мохамед Буайери: Може ли да поговорим за това?

В 75-минутния си спектакъл Нюсън се опитва да покаже и развенчае самоцензурирането, на което се подлагат хората в западните демокрации под прикритието на широко наложената като етическа „заповед” политическа коректност. За Нюсън чрез тази самоцензура само се е усилвала и се усилва антидемократичната реакция в обществата. В крайна сметка спектакълът му цели да накара гледащите да помислят не е ли по-важно да се интегрират хората чрез всекидневните отношения, вместо да се настоява за интеграция на религиите и идеологиите в политически демонстративни акции. Затова ключовият въпрос е „Can we talk about this?“, тоест важното е да се поощрява способността за всяка от тези трудности в интеграцията да се говори, колкото и това да е не само трудно, но и дори опасно за живота. Както се вижда от Случаят Тео ван Гог. В предаването си в rbb Kulturradio Франк Шмит направо нарече спектакъла му „политически важна пиеса, която радикално и шокиращо, и също тревожно, ни конфронтира с останалите без отговор въпроси на нашето време”⁴. А Карин Шмит-Файстер отиде дори по-далеч, призовавайки в рецензията си будните зрители към промяна: „Трупата на DV8 „докладва” с говорещата чрез тялото прецизност на монолога, диалога и общите дебати един маратон от важни въпроси. „Can we talk about this?“ е смел спектакъл, който се нуждае от будни зрители и слушатели, за да се помисли за промени”⁵.

Никак не ми се иска да оставя впечетлението, че от това или от подобни представления са последвали граждански движения за промяна. Но театърът чрез подобни спектакли се опитва да печели и нови публики, а също и да насочва вниманието на вече спечелените към съществени въпроси на съвместното живеене – за които говоренето в медиите бързо оттича, а паметта е повече от скъсена. Като не по-малко важното (политическо) въздействие се цели чрез движението, чрез един едновременно уникален и универсален за възприемане език в театъра.

С лудостите на живота в град като Берлин, с девиациите в отношенията, с неврозите на хората, живеещи в мултикултуралните центрове, се занимаваше и Констанца Макрас в “Berlin Elsewhere” – последния й спектакъл в Шаубюне (Schaubühne am Lehniener Platz).

Един „квартален” оркестър, различни (като социална, културна и пр. определеност) двойки, картонени стени, мултимедия, великолепни танцьори, артисти и певци, пърформерите навързват отделни истории. Един от тях, Рони Масиел например, разказва как е израснал в една фавела⁶ в Рио де Жанейро и е трябвало да се къпе след баща си в същата вода – разказ за посвещаването му като мъж и израстването му там – а после като единствен тъмнокож танцьор в една балетна трупа са му забранявали да се връща във фавелата, за да не му потъмнее още кожата. Към края на тази биографична линия за дискриминацията той се появява в едно класическо балетно трико – бива сякаш избутан брутално от тялото си. Само един от многото подобни случаи от берлинските пейзажи, той пресича линията на своя разказ с тези на останалите, в които се разпознават сексуалните обсесии, бодибилдингът или здравословното хранене като пропагандирани мантри на щастието. Другаде еlsewhere е имагинерната точка, в която актьорите, танцьорите на Макрас събират отделните линии.

Тя започва представлението във визуалния маниер на Магрит и с надписа на един от „жителите на града”: „Това не е пиеса за Берлин”. Берлин е само фигура на големия европейски град с разцепено минало и множество модерни проблеми. Констанца Макрас се занимава с модерния мегаполис още в първите си работи: „Scratch Neukölln”, “Hell on Earth”, “Big in Bombay”, “Paraíso sem Consolação” за бразилския Сао Паулу. Другаде е всъщност мястото, където човек се чувства чужд, изваден от релсите си. Просто аутсайдер. Другаде е всъщност мястото, където отвъд правилата на лайфстайла и императивите на успешната кариера почти всеки се чувства аутсайдер – поне когато е в състояние да рефлектира състоянието си. Така че не става дума за красивите прокламации за отново обединения Берлин, а по-скоро за дълбоките му, невидимите му разединения; за новите обсесии на живеенето в него, за новите неврози, както казах. Но и за все по-неясните граници между нормата и отклонението, както и за нуждата от норми. Както казва шеговито Макрас: „Човек трябва все пак понякога да поздравява и портиера”.

И при Нюсън, и при Макрас присъства задължително в едно ясно демонстрирано сюжетно ниво документалният изказ. И на двамата темата за мегаполиса като място, открояващо проблемите на неолибералните общества в така да се каже чист вид, е водеща и болезнено скъпа. За Нюсън прецизността на движението, чистотата и минимализмът му определя преобразуването на пространството. Негов източник е движението във всекидневието, бих казала гестусите в генезиса на оформянето им. Те определят на практика стилистиката на неговия DV8 Physical Theatre. При Констанца Макрас, която често определят като генетично свързана с МТV стилистиката, основното е отношението между музиката на града, движението и речта. Но и за двамата източник на идеи и вдъхновение си остава модерният мегаполис.

***

Трите примера показват три съвсем различни начина на работа в постдраматичния театър с настоящето и три различни театрални провокации към дискусия върху проблемите на човека в съвременните общества. Ето го в обобщение и отговора (ми) на въпроса на Матиас: „Какво може да накара човек все още да ходи в толкоз стара бричка като театъра?”. Бих го компресирала така⁷ :

Театърът трябва да търси директния вход към проблемите на обществото, преосмисляйки отношението фикционално – реално, насочвайки знанието, паметта, чувствителността и вниманието върху настоящето – дори когато при поставянето на тези проблеми не е намерил най-завършения театрален изказ. Какво означава това? Това означава не толкова бързина на реакцията (киното и медиите я постигат безспорно в много по-добра форма), колкото дълбочина в рефлексията към проблемите – старите и новите на неолибералното общество. В този смисъл театърът трябва да запази непосредствения си контакт със ставащото в различните му групи и с процесите в него.

С други думи, промените в неолибералните общества в последните 10 години доведоха до ускоряване на процесите в театъра, който в преосмислянето на начина си на реакция към тях и особено в търсенето на възможности за изразяване на критическата си позиция към тях, видя основанията за съществуването си, разпозна основанията да запази значимостта си само като активна част от социалната система, като активен участник и провокатор на динамиката в обществения обмен. В противен случай има опасност медиите, индустрията на развлечението и бързоусвояващият, превръщащият в мейнстрийм най-добрите имена и артефакти в театъра пазар, да го разпадне или превърне в западащ ритуален орнамент от социалния живот.

Като цялостна, скъпа, бавна, hand made социално-символна практика, театърът вече не може да си позволи естетически съзерцания в дълго осмисляне и натрупване на инструменти за реакция – текстове или сценични методики. Защото рискува да се превърне не толкова в скъпа за поддържане и възпроизводство красива форма (при всички трудности стабилните театрални култури задължително го правят), колкото да свие своята значимост в цялостния живот на неолибералните общества. Връзката между движението и политическото, която се опитах да покажа чрез трите примера от Берлинския театрален сезон в областта на постдраматическия театър, е типична за развитието на театъра тъкмо в тази посока. Това е всъщност и една от най-сериозно набиращите скорост тенденции в европейския театър от последното десетилетие. Ще я нарека политическа заради директното й обвързване с осмислянето на съвременните политики на съществуването в обществения свят, а не заради познатото ангажиране с (политически) идеологии и системи.

След това уточнение вече мога да кажа, че отговорът на въпроса на Матиас може да звучи и така: Театърът или ще стане политически, или няма да го бъде. Тоест като перифраза на известното изказване на Бретон: „Красотата или ще стане предметна, или няма да я бъде”.

Този театрален сезон в Берлин за мен потвърди ускоряването на процесите в тази посока. Нещо повече. Процесът като цяло изглежда е на път да се превърне дори в мейнстрийм.

1. Lehmann, Hans-Thies : Postdramatisches Theater. 2. Aufl. Frankfurt am Main: Verl. der Autoren, 2001 [↩]
2. Квартал в Източен Берлин, известен с огромния брой турци и изобщо чужденци, живеещи в него [↩]
3. Ursula Weigand, Der Neue Merker 11/2011 [↩]
4. Frank Schmid, rbb Kulturradio, 28. Oktober 2011. [↩]
5. Karin Schmidt-Feister, Tanznetz.de, 29. Oktober 2011 [↩]
6. Бедните квартали в бразилските големи градове, нещо като гета, чиито жители са не само бедни, но и често живеят нелегално [↩]
7. По-дългият анализ ще бъде предмет на отделно, по-голямо изследване [↩]