Фотографията между континуитет и монумент

Красимир Терзиев

Фотографията в културата на конвергенция

 

Днес тривиален факт е че сме обгърнати от фотографски образи в ежедневието си – билборди и плакати по улиците, целия боклук на директния маркетинг, печатни медии, уеб страници, социални мрежи, виртуални глобуси, фотографии на телевизионния екран, и т.н. Благодарение на индустрията, произвеждаща дигитални устройства за производство на образи с мощ и характеристики, експоненциално нарастващи спрямо спираловидно падащите цени, сме удавени в океан от възможности да правим, гледаме, споделяме и разпространяваме фотографски образи. Както наблюденията на историците на фотографията ни посочват, през 1990-те, върху руините на предишния, малко или много унифициран технологичен модел на Кодак, прогресивно изплува цяла една нова вселена от дигитални образи. Постъпателната замяна на т.нар. аналогова фотография от “digital image processing” има множество ефекти върху начините, по които фотографията изглежда, по които се прави и разпространява. Технологичната основа на дигиталния фотографски образ е хетерогенна и постоянно променяща се.

Според “цикличния модел на еволюцията на технологията” нейната историческа динамика е формирана от прекъсвания и доминиращи модели. Цикличността тук предполага постъпателни фази на технологично развитие, следващи една друга в цикличен, нелинеарен ред. Една утвърдена и стабилизирана технология следва определен модел на конструиране. В даден исторически момент този модел е нарушен от някакво новопоявило се радикално откритие, с което започва период на ферментиране, завършващ с нова утвърдена и стабилизирана технология със свой собствен доминиращ дизайн. Ако следваме тази логика на периодизация в историята на технологията, то бихме определили състоянието на дигиталния модел на производство на образи (следващ постъпателно механичния (фотографията и филма) и електромагнитния (телевизия и видео) модел) като състояние на ферментация, в което разполагаме с множество устройства, протоколи и практики, които са в оспорвана конкуренция помежду си с различни фази на възход и пропадане, но не разполагаме с един доминиращ, наложен над всички свои алтернативи дизайн. От изобретяването на целулоидния филм като стандартна медия за запечатване на изображения, и преди разпространението на телевизията и видеото, фотографията и филмът споделят почти вековна история на малко или повече фиксирани материални практики на правене и гледане. Това е същевременно и история на две различни медии, всяка със свои специфични процеси и процедури на продукция, презентация и дистрибуция.

Що се отнася до продукцията, фото и филмовите камери в този период са с принципно различна оперативна механика. И двете разчитат на целулоидния филм като медия на съхранение на изображението, филмовата камера обаче надгражда механиката на фотоапарата с утилизирането на стробоскопията на движещи се кадри. При дигиталните технологии наблюдаваме стопяването на тези дистинкции. Първо, целулоидния филм като медия за запечатване на отразения от оптиката образ бива заместен от цифрова матрица, произвеждаща изображения под формата на файлове. След това, способностите за запечатване както на статични, така и на движещи се изображения, на мобилни телефони, любителски камери тип “point-and-shoot”, DHSLR фотоапарати, видео камери, лаптопи, таблети и т.н., се основават на общо фукнционално устройство. Заснемането на статично или движещо се изображение споделят обща оптика, само софтуерът е различен, и с едно натискане на бутон или смяна на меню правим снимки или снимаме видео. Последните поколения мобилни телефони (т.нар. smartphone) отиват една стъпка по-далеч, като правят наличието на камерата само една от многото възможности на едно мрежово мултифункционално устройство. С изобретяването на CCD технологията материалните и времеви измерения на процедурите по запечатване на изображението – от камерата, лентата, до химическото проявяване в лабораторията – са доведени до едно “чисто” изображение, складирано почти моментално в дигитален файл, готов за преглед. Ако в миналото снимането на лента изискваше тя да се занесе до фотолаборатория, да се чака нейното проявяване, да се селектират желани изображения, които да бъдат отпечатани, след което отново да се чака тяхната експонация на хартия, то при дигиталната фотография, без значение любителска или професионална, винаги имаме на разположение моментален преглед на направения кадър. Ако кадърът е бил неуспешен, можем да го изтрием и да направим нов на секундата. Освен това, ако внезапно забележим нещо в гледката, която снимаме, изискващо улавянето на движение вместо замръзнал момент, отново моментално можем да сменим режима на камерата, от фото към видео, и да сме в синхрон с уникалното събитие, разкриващо се пред очите ни.

Накратко, процесът на конвергенция на медиите е достигнал до състояние, в което трудно можем да отделим фотографията от филма, видеото, графиката и т.н.
През 1990-те, с настъплението на дигиталното видео, множество кинотеоретици правеха проникновени анализи на фундаменталните разлики между филма и видеото. В настоящата ситуация тези разлики, без да изчезват като онтологични категории, биват заличени в прагматичните приложения на медиите, при които филмовата лента безвъзвратно потъва в миналото, заменена от дигиталния модел. В кино пост-продукцията етапът на проявяване на негативно копие е изчезнал напълно, игрални филми се снимат предимно на видео, като освен професионалните стандарти в high definition, в играта влиза и малкият формат DHSLR фотоапарати с видео функции. В последните години сме свидетели и на появата на кино-фестивали на филми, снимани с мобилен телефон.

Сега, нека разгледаме режимите на представяне при филма и фотографията в ерата на филмовата лента. Гледането на филми в този период е неотделимо от пространството на кинозалата – унифицирана мрежа от редове/седалки, в която неподвижни зрители са вперили поглед в петното светлина в правоъгълна форма, проектирано далеч пред тях. Гледането на фотография е рамкирано от множество различни дисплеи: фамилния албум, рамкираната единична фотография на стената, фотографията в печатните медии, прожекцията на поредица от диапозитиви и т.н. При всеки от изброените режими на гледане имаме ясно различими като материалност и пространствени параметри условия. В дигиталния модел всички тези режими се вливат в “универсалната медийна машина”, наречена персонален компютър, способна да симулира всички по-стари медии в единен графичен потребителски интерфейс. С разпространението на компютърните мрежи, множеството различни периферни устройства и интернет, този интерфейс вече не се ограничава до една -единствена машина, а обхваща комплексна констелация от разпръснати сайтове, устройства и връзки:

Например, персоналният компютър може да е свързан чрез операционна система със софтуер за фото-редактиране, който да е свързан чрез USB кабел с принтер, който да е свързан чрез Bluetooth към телефон, снабден с камера, който да е свързан чрез GPRS към уеб-сайт за споделяне на снимки, който може да е свързан чрез широколентова интернет връзка към дигитална фото рамка, която да е свързана чрез карта с памет към дигитална камера, която да е свързана с HDMI кабел към Телевизор/монитор, и т.н

Описаната в горния цитат инфраструктура на трафика на образи, изградена от маршрути, сложно преплетени в множество пресечни точки, води до колапс на йерархиите, които някога са разделяли професионалистите от аматьорите, частното от публичното, тъй като редовите потребители се превръщат в разпространители и създатели в едно дерегулирано поле на обмен на образи. От фамилните и приятелските фотоалбуми до полицейските файлове, от масовите манифестации (били те празнични или протестни) до безкрайните ремикси във Flickr, Facebook, Youtube, MySpace, през мобилни телефони, дигитални камери, хард дискове и софтуерни приложения, една необятна безформена вселена от дигитални образи се акумулира с растяща скорост.

Между click и record

Ако например мислим за фотографията като за средство за “запечатване на моменти”, за “запазване на спомени” или за “запис на факти” (всички известни, дори клиширани употреби), това означава ли че тези функции са вътрешни за медията, или това са роли, които са дадени на фотографията за дълъг период от нейната история?

Дейвид Кампани

При конвергеницята на медиите в една интегрирана пост-медийна екосистема се формира пейзаж, в който отделната медия няма самостойна роля, а медиите мутират плавно една в друга, създавайки множество нови хибридни видове. Наблюдавайки този дигитален пейзаж, можем да проследим как фотографията бива натоварена с нови, непознати до този момент добавени стойности. Тази хипотеза ще бъде разгърната в повече детайл по нататък в текста, но за да може да стане това, нека първо се фокусираме върху отношенията между фотографията и филма по отношение на параметри като време, композиция/кадриране, материалност. Тези отношения са анализирани пространно от много брилянтни изследователи и едва ли бих могъл да добавя нещо стойностно към тази дискусия, но за да подкрепя тезата си, ще се опитам да проследя една конкретна нишка: как отношението на фотографското и кинематографичното към времето се променя със смяната на аналоговия модел с дигиталния. Според кинотеоретика Кристиян Метц, фотографията принадлежи неразривно към миналото, докато филмът винаги се развива в настоящето на нашето гледане:

Фотографията […], както смъртта, е внезапно отвличане на обекта от света в един друг свят, в друг вид време – за разлика от киното, което замества обекта, след акта на апроприация, във време развиващо се по начин, подобен на този в живота.

Дълбоката връзка между фотографията и миналото, или смъртта, е широко известна от текстовете на автори като Дюбоа, Барт, които и Метц цитира и интерпретира. Дюбоа преименува фотографията на “танатография”, докато Барт пише своята канонична “Camera Lucida”, в чест на смъртта на майка си, малко преди собствената си смърт. Метц разпознава четири характеристики на фотографията, които тя споделя със смъртта: (1) социалната практика на пазенето на фотография на любимите хора, които вече не са сред живите; (2) момента, в който някой е фотографиран, с хлопването на затвора на фотоапарата е вече минало (мъртъв); (3) фотографията е срез вътре в референта, и (4) по силата на обективните внушения на
своето означаващо (неподвижност), фотографията поддържа паметта на мъртвите като мъртви.

В тази точка от изложението бих искал да се спра на всяко едно от тези твърдения и проверя валидността му в дигиталния модел на медията. Ако във т.нар. Аналогова ера, без съмнение, “фотографският кадър е мигновен и невъзвратим, като смъртта”, акселерацията на скоростта, с която тези кадри се произвеждат с дигитална камера, и огромните количества дигитални файлове, натрупани в резултат, правят подобна сингуларност и невъзвратимост по-малко сигурни. Моят собствен фамилен фотоалбум например , преди 2004 г. (времето, в което си набавих първия дигитален фотоапарат) съдържаше около стотина снимки, обхващащи период от тридесет и пет години. Сега, при всяко събитие, което заслужава правенето на снимки, аз или който и да е от семейството ми правим няколкостотин кадъра. Ако икономиката на старите фотографии, проявени на хартия, беше рестриктивна до степента, в която един кадър се правеше само в определени, забележителни, често ритуални моменти от живота, то огромните обеми от дигитални фотографии, пазени на съхранение в поредици от “вместилища”, споделяни електронно с отдалечени общности чрез файлов обмен или социални медии, публикувани в облак от сайтове и платформи, имат по-скоро характера на продължителен и комплексен пространствено-времеви монтаж от сцени, моменти и герои, фриволно запечатани с или без определена значимост. В такива серии, отделните кадри са само мигновени срещи, свързани не толкова с функциите на паметта, колкото с начините, по които тази памет бива активирана от съня под формата на кратки проблясъци без обособени смислови връзки помежду им.

Иначе казано, за да направим връзка между фотографския кадър и смъртта, се нуждаем от време за съзерцание и пространствена дистанция. Барт извиква в своята “Camera Lucida” селектирани, единични, нека ги наречем автономни фотографии, правени доста преди написването на книгата. Но днес, с акселерацията на скоростта на правене, гледане и споделяне на дигитални фотографии, въпросът, който възниква, е дали все още можем да регистрираме такава дистанция между момента на направа на дадена снимка и момента на нейното гледане/разпространение. Миналото започва да прелива в едно перманентно настояще, в наводнението от образи на неща, които са все още пред погледа, и на събития, които са все още в процес на развитие, докато наблюдаваме ефимерните им следи на екрана. В безкрайните поредици от дигитални файлове моментът на правене на дадена фотография се доближава неумолимо до момента на нейното гледане. Това, което се разкрива пред очите ни, се превръща в изображение със скоростта на премигване.

Дейвид Кампани следва една посока в историята на фотографията, главно поместването й в печатни издания, където дадено изображение е винаги в съотношение с други изображения в рамките на един общ наратив. Според него подобен дисплей размива границите между фотографското и кинематографичното.

Фотографиите, интегрирани в печатни страници, независимо дали са част от внимателно подбрана линеарна история (както при популярните периодики), или са обвързани в по-сложни диалектични построения (както при авторските книги на художници и фотографи), независимо дали запазват сравнителна автономия в общата формална композиция, или са вплетени в противоречиви поредици, в които случайността и свободните асоциации са организиращ принцип, са подложени на монтаж, излизащ отвъд пространството, затворено в рамките на отделния кадър, подобен на филмовия монтаж, или на монтажа, който възприятията ни извършват в модерното градско ежедневие.

Моите наблюдения са, че това е доминиращият режим, в който гледаме фотографии в настоящето. Всяка нова поредица от фотофайлове, запазени на твърдия диск, влизат моментално в съотношения с всички вече запазени на същия диск фотоизображения, като различните графични интерфейси ни предлагат различни комбинации и построения. Конфигурацията става още по-сложна с изображенията във Facebook. На моята стена например, моите собствени и тези на семейството ми фотографии се смесват с изображенията, публикувани от много други хора от листа на приятелите ми по непредсказуем начин. Във Flickr мога да правя мои собствени монтажи от фотографиите на хора, които изобщо не познавам. С тези примери, в противовес на техно-оптимисти като Лев Манович, не твърдя, че можем да сравним дигиталните миксове на случаен принцип, изготвени с помощта на предварително изработени общи интерфейси, с графичните композиции на фотокнигите, плод на дълъг и сложен интелектуален и технологичен процес. Това, което се надявам да покажа, е, че форматът на поредицата (или поредицата от поредици, или колажа от поредици) е нормалният режим, в който гледаме фотографии в доминантния на съвремието ни дигитален модел, т.е. Срещата с единична фотография е изключение и се случва само при специални поводи и условия.

Нека се върнем към наблюденията на Кристиян Метц върху уникалните характеристики на фотографията и се фокусираме върху друг проблем, който той засяга – пространството извън кадъра във фотографията, съотнесено спрямо това във филма. Той противопоставя филмовото “извън кадъра” (което той нарича “субстанциално”) спрямо фотографското (наречено “subtle”), като предлага:

Пространството извън кадъра се свежда до регистрацията и развитието на настоящия момент: то е извън кадъра, но не извън филма. […] Ако филмовото пространство извън-кадър е субстанциално, то е, защото ние знаем, или се досещаме, с известна точност, какво се случва там [в него]. Във фотографията обаче, героят (субектът) извън кадър никога няма да се появи в него, никога няма да бъде чут – това е смърт. Още една форма на смърт.

Това наистина е фундаменталната разлика между конструкцията на пространството при филма и при единичния фотографски кадър. Но дали тази разлика остава толкова фундаментална при все по-масовото снимане с мобилен телефон, любителски фотоапаратчета и всички останали дигитални джаджи, произвеждащи снимки между всички останали свои функции. Нека си представим концерт, демонстрация, или друго събиране на големи маси от хора на едно място. Фотографският резултат на подобно събиране не е внимателното композиране на единични моменти от тренираното око на един фотограф, а сумата от всички кадри, направени от множеството, запечатали общото пространство. Произведената маса от фотографирани гледки не само стопява пространството извън-кадър, но прегледът на подобна маса изображения изисква монтаж, при който играта на това, което присъства и отсъства от даден кадър, е в динамични отношения с поредица от кореспондиращи нему кадри. Друг подобен пример би бил слоят от интерфейса на Google Earth, в който потребителите публикуват техните гео-маркирани фотографии от дадена локация, или слоят “street view”, развит от компанията – хибридна форма между фотография и кино, представящ постоянно местещи се гледни точки, които преливат една в друга, местейки динамично границата между пространството в и извън кадър.

В обобщение на горните примери, твърдя, че дигиталните snapshot изображения, властващи в популярните употреби на фотографията днес, с техните количества, скорост и мрежово разпространение, размиват границите между единичните образи в гигантски палимпсест – поредици от изображения, монтирани от случайния принцип на обитаването на общо пространство.

Фотографският документ като монумент

“… в нашето време историята трансформира документите в монументи. В областта, в която в миналото историята е дешифрирала следите, оставени от хората, сега тя борави с маса от елементи, които трябва да бъдат групирани, оценени, поставени в отношение помежду си, за да формират тоталности.”

Мишел Фуко

Ако горните разсъждения засягат един аспект от фотографията – регистрирането на моменти, или снапшота, съществува един друг аспект, който остава недокоснат от промяната на технологичната рамка. Времевата експозиция е онази страна на снимането, която превръща всеки регистриран обект в монумент. На базата на такива монументи личната и колективната памет приемат завладяваща визуална форма. В анализа на на тези противоположни аспекти на фотографията – “изображението”, или времевата експозиция, и “събитието”, или снапшота, Тиери дьо Дюв отбелязва:

… докато снапшота открадна живот, който не може да върне, времевата експозиция изразява живот, който никога не е получила. Времевата експозиция не се отнася към живота като процес, еволюция, диахрония, както снапшота. Тя се занимава с въображаем живот, който е автономен, прекъснат и обратим, защото мястото на този живот е единствено повърхността на снимката …По-нататък той формулира парадокса на “нереализираното движение” и “невъзможната поза” като два механизма, които съществуват паралелно във всяка фотография, при което обаче ​​работят в противоположни посоки и не могат да бъдат решени в диалектическо движение, а само в алтернативата или/или. Използвайки сложна методология на анализ, заимствана от семиотиката, феноменологията и психоанализата, дьо Дюв заключава, че семиотичната структура на фотографията е в пресечната точка на “производство на образ” и “произведена реалност”. Не са ли точно това двата ключови механизма, които дефинират ролята, отредена на фотографията (а по-късно на киното и телевизията) от модерността – да представят онези доказателства, визуални факти и документи, които да оформят света като струпване на запечатани моменти (snapshots). Струпване, от което по-късно могат да бъдат отделени онези общи монументални образи, които да бъдат извиквани, отбелязвани и оплаквани в циклични интервали отново и отново. Първата задача – репрезентацията на събития като реалистични документи – е поета от изследователи, антрополози и туристи, с изобретяването на фотографията и по-късно консолидирана в професията на фотожурналиста. Грубият, но реалистичен снапшот, който фото-журналистиката произвежда, запазва своя авторитет за почти век, след което с мисията по репрезентиране на света се натоварва телевизията, засенчваща печатните медии. Фотографите не могат да се конкурират с отразяване на събитията на живо, което глобалните телевизионни мрежи осигуряват днес; фотографията, съответно, вече не е основен източник на информация. Както Дейвид Кампани отбелязва: “Тя [фотографията] загуби монопола си дори върху неподвижността, зает от видеото, а в последствие от цифровото видео, което осигурява статични кадри за вестниците със същата лекота, с която осигурява движещи се кадри за телевизията и интернет.”

Производството на реалността, на всичко, което се случва в настоящето, което е “горещо”, се извършва с помощта на цифровото видео, и се излъчва на живо по телевизията (какъвто беше случаят с тоталния спектакъл на войните в Персийския залив), или, с появата на социалните медии и високоскоростни интернет връзки, получава поточно излъчване онлайн (видео репортажите от вълната на социални протести в целия арабски свят в хода на 2011 година).

Така, стигаме до въпроса, каква е позицията на фотографията в организирането на съвременната визуална култура в променения медиен пейзаж? Следвайки наблюденията на Кампани: “потапянето в средата [както в предаването на живо] отваря пространство на дистанцията”, която препраща към парадигмата на “производство на образи” в режима на времевата експозиция на фотографията. Или казано по друг начин: свръхпроизводството на актуални реални събития дава път на производството на изображения, които траят, изображения – монументи. В това движение на формите фотографията, изглежда е изминала пълен кръг и се е приближила до живописта – формата на изкуство, от която тя е откраднала ролята на представителството на реалността преди почти два века.

В тази насока, Кампани прави интересно наблюдение върху официалната поръчка, която музеят на град Ню Йорк възлага на Джоел Мейеровиц – да направи единствената официална колекция от изображения на Grand Zero след 9/11. След безпрецедентното до онзи момент отразяване на живо на събитието в световен мащаб, на което всички станахме свидетели, се оказва, че нито телевизията, нито киното са подходящите медии, способни да произведат траен и стабилен образ на събитието. Образ, който да остане в колективната памет отвъд капризите на деня. Тази роля бива отредена на вече старомодната медия на фотографията. Аналоговият голямоформатен фотоапарат на Мейеровиц е натоварен с мисията да изработи документ от монументални мащаби.

Защо е така? Защо се смята, че фотографията (и още повече, тук говорим за старомодна, голямоформатна, тежка и неподвижна аналогова медия, вече засенчена от мобилността и гъвкавостта на цифровата фотография) има такива уникални качества, които липсват на филма и телевизията?

Най-простият аргумент би могъл да бъде, че телевизорът е ежедневен двадесет и четиричасов поток от мимолетни моменти, от който паметта е експулсирана. Филмът от друга страна като материалност е проекция, сноп светлина, който, както вече отбелязах в началото, се разгръща винаги в момента на гледане, и не позволява дистанция за съзерцание. В конкретния случай на Grand Zero, ако вземем под внимание задачата по събирането и отделянето на онези образи, които можем да извикваме, да честваме и оплакваме заедно, като общност, то фотографията със сигурност е средството, натоварено да изпълнява тези функции. Когато се вгледаме в резултата – колекцията от изображения, произведени и избрани от фотографа, не е трудно да ги свържем с жанра на епичната историческа живопис от 19 век. Те функционират не толкова като достоверни записи на факти, колкото като монументално пространство, натоварено с алегорични значения.

Това не е първият път, когато фотографията е поставена в позицията да компенсира разпръснатите моменти на кино-репортажа или телевизионната емисия на живо от мястото на събитието, с образи с трайно значение. Можем да започнем с най-клишираните образи: заснетите моменти на побиване на знаме, отбелязващи исторически моменти във Втората световна война, американското знаме, вдигнато на остров Иво Джима, и съветското знаме издигнато на покрива на Райхстага. И двете са митични изображения, монументални по мащаб и композиция (първото впоследствие бива буквално преведено в скулптурен паметник). Друго митично знаме, което всички познаваме, е от грандиозното идеологическо събитие на стъпването на първите хора на Луната през 1969 година. Отразяването на събитието е едно от първите предавания на живо в историята на телевизията. Бихме могли да кажем, в посоката на конспиративните теории около него, че истинското събитие за народите на земята е всъщност предаването на живо. Но оригиналните ленти, твърди се, са били загубени, и това, което остава за архива на историята, са няколко фотографии, донесени от астронавтите, избрани от НАСА, и натоварени със статут на единствените легитимни документи на събитието. Направени от тежко, специално изработено за мисиите до луната фото-оборудване (Hasselblad), ограничени като брой, тези фотографии се превръщат в трофеи, в паметници на един исторически момент.

В Les Carabiniers на Годар (1963) двама млади мъже отиват на война при обещанието, че ще могат да плячкосват, убиват и да забогатеят. Но при завръщането си те връщат само един куфар, чието съдържание се състои единствено от стотици картички. Техните военни трофеи се оказват фотографии като заместители на световете, които са завладели.

В обобщение, това, което беше предложено и съпоставено с наблюденията в предишния раздел, е, че в хаотичния визуален поток, произведен от конвергенцията на съвременните дигитални технологии за производство на изображения, фотографията, за да се отграничи и съхрани, поема тактически курс към преминаване от режима на снапшота, към този на експозициите с дълга продължителност – изображения, които нито една друга медия не е в състояние да произведе. Това води до появата и разпространението на изображения с монументални качества, главно документиращи последиците от събитията, а не самите събития. Но каква е ползата от тези неми свидетели на исторически моменти? Разбира се, този тип изображения могат да бъдат извикани в моменти на колективно честване, в спомняне, на траур, като по този начин укрепват социалната връзка, но в същото време със самото си мълчание такива изображения могат лесно да се поддават на идеологически злоупотреби. Отговорът на някои критични позиции в рамките на разширената област на съвременното изкуство е в по-нататъшната нова интерпретация и деконструкция на митовете, които фотографията произвежда. Както Алън Секула ни предупреждава: “Интерпретацията е идеологически ограничена. Нашите прочити на миналото са обект на прикритите изисквания на историческото настояще. Мистифицираната интерпретация универсализира акта на четене, възвисявайки го над историята.”

Библиография

Барт, Ролан. Camera Lucida. Записки за фотографията. София: Агата-A, 2001.

Campany, David. Photography and Cinema, London, Reaction Books, 2008, (« Exposures »).

Duve, Thierry de. Time Exposure and Snapshot: The Photograph as Paradox, October, vol. 5 / (Summer, 1978), 1978, pp.113-125.

Фуко, Мишел. Археология на знанието. София: Наука и изкуство, 1996.

Manovich, Lev. Software Takes Command (book draft). published online, 2008, <http://lab.softwarestudies.com/2008/11/softbook.html>, [посетено на 24.01.2012].

Mencarini, Marcello, Seghezzi, Barbara. New Love Meetings, 2005.

Metz, Chiristian. Photography and Fetish », October, vol. 34 / Fall 1985, p. 81–90.

Mitchell, William J. T., What do pictures want?: the lives and loves of images, University of Chicago Press, 2005. Consulté le24 janvier 2012.

Sarvas, Risto et Frohlich, David M. From Snapshots to Social Media – The ChangingPicture of Domestic Photography, London, Springer, 2011.

Sekula, Allan. Dismantling Modernism, Reinventing Documentary (Notes on the Politics ofRepresentation), in: Terry Dennett, Jo Spence (éds.). Photography/Politics: 1, London: Photography Workshop, 1980.

1. [1]    Risto Sarvas et David M. Frohlich, From Snapshots to Social Media – The ChangingPicture of Domestic Photography, London, Springer, 2011, (« Computer Supported Cooperative Work »), p. 20.
2. [2]    Пак там.
3. [3]    Marcello Mencarini et Barbara Seghezzi, « New Love Meetings », 2005.
4. [4]    Lev Manovich, Software Takes Command (book draft), published online, 2008, p. 22.
5. [5]    Risto Sarvas et David M. Frohlich, op. cit., p. 99.
6. [6]    David Campany, Photography and Cinema, London, Reaction Books, 2008, (« Exposures »), p. 11.
7. [7]    Chiristian Metz, « Photography and Fetish », October, vol. 34 / Fall 1985, pp. 81–90, p. 83.
8. [8]    Неологизъм, получен от съчетанието на името на древногръцкия бог на смъртта Танатос с фотографията.
9. [9]    Roland Barthes, Camera lucida: reflections on photography, New York, Hill and Wang, 1982.
10. [10]    Chiristian Metz, op. cit., p. 84.
11. [11]    Ibidem, p. 83.
12. [12]    David Campany, op. cit., pp. 60–92.
13. [13]    Chiristian Metz, op. cit., p. 86.
14. [14]    Michel Foucault, The Archeology of Knowledge, London, Routledge, 2002, p. 8.
15. [15]    Thierry de Duve, « Time Exposure and Snapshot: The Photograph as Paradox », October, vol. 5 / (Summer, 1978), 1978, p. 116.
16. [16]    David Campany, op. cit., p. 44.
17. [17]    Ibidem.
18. [18]    Allan Sekula, « Dismantling Modernism, Reinventing Documentary ( Notes on the Politics ofRepresentation ) », in: Terry Dennett, Jo Spence, (еds.). Photography/Politics: 1, London, Photography Workshop, 1980, p. 148.