Фантазмена женскост. Независимостта и успехът в момичешките образи от сериала „Стъклен дом”
Резюме, ключови думи и биография:
Текстът предлага изследване на медийни репрезентации в традицията британските медийни и културни изследвания (Бирмингамска школа). Обект на анализ е първият съвременен комерсиален български сериал „Стъклен дом”, сочен за начало на новата вълна в българските сериали. Продукцията пресъздава живота на високата икономическа класа в България (собственици на мол) и предлага богато поле за разгръщане на фантазми за желания просперитет или икономически стабилен живот. Стъпвайки върху теоретичната рамка, изработената от Анджела Макроби в последната й книга Тhe Aftermath of Feminism (2009), изследването избира женските образи от младото поколение – Алекс и Сиана – за да се съсредоточи върху фабрикуването на фантазмената женскост, предлагана на младите зрителки. В духа на Макроби, докладът предлага разсъждения около края на феминистките борби и медийните заместители на женското самоосъществяване.
Ключови думи: феминизъм, популярна култура, анализ на медийни репрезентации, „Стъклен дом“
Валентина Георгиева е главен асистент в катедра „История и теория на културата“ (ФФ, СУ „Св.Климент Охридски“), доктор по социология от Университета Лавал (Квебек, Канада). Изследователските й интереси са в областта на младежките култури и социални движения.
…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….
Фантазмена женскост.
Независимостта и успехът в момичешките образи
от сериала „Стъклен дом”
Защо феминизмът е загубил от своята привлекателност за младите момичета? Защо се е превърнал в синоним на строгите и неподдържани жени, включително университетски преподавателки, които са толкова ужасяващо сериозни в настояването си, че момичетата трябва да се научат да искат „правилните“ неща? Като под „правилни“ стремежи тук се разбира, например, кариера и финансова независимост вместо принц на бял кон, който да се превърне в любящ съпруг с неизбежно съпътстващия го сватбен кич. И какви са алтернативите пред жената след края на феминизма (или в постфеминистката фаза на съвременността), когато изглежда така, сякаш всички цели на феминистката борба вече са постигнати? Един от отговорите на тези въпроси може да се крие във факта, че популярната култура създава едни желани женски образи – една фантазмена женскост – която представя феминизма като непривлекателен. Или също така, че тази фантазмена женскост може да измести и да се представи като субститут на феминистката борба.
Ще се опитам да разгледам тази хипотеза през анализа на един от най-гледаните нови български сериали – „Стъклен дом“ – и създадените от него образи на момичетата. Героините Алекс и Сиана представят на младите зрителки образи на независимостта и успеха. Тези модели на женскост ще бъдат анализирани през призмата на четирите типа на постфеминистка женскост, описани от Анджела Макроби.
Постфеминистката женскост в популярната култура
В последната си книга, Последиците от феминизма (2009), Анджела Макроби показва как феминизмът е бил инструментализиран, сиреч как елементи от него са били инкорпорирани в политическия и институционалния живот, в законодателството, но най-вече, в медийната и популярната култура, като по този начин се разпространяват идеи и модели за младата жена, които служат като субститут на феминизма. Тази стратегия на изместване и подмяна на феминистките движения с един медиатизиран продукт на популярния феминизъм, според Макроби, цели да предотврати появата на нови автентични женски движения (McRobbie, 2009, 1). Моментът е много подходящо избран, тъй като след края на втората вълна феминизъм агресивността и закостенялостта на по-старото поколение активистки превръщат феминизма в нещо неприятно, отблъскващо, прекалено императивно или просто трудно за преглъщане от младите момичета. Накратко казано, стилът на феминизма на шестдесетте години на миналия век днес вече не е забавен.
Но тук сякаш играем за по-голям залог от простия факт, че целите на втората вълна феминизъм вече са били осъществени. На младите момичета се предлага обещанието за свобода и независимост, за равно участие на пазара на труда и равни финансови възможности с мъжете, осигурени от образованието и системата на заетост, но най-вече, това е осъществено в консуматорската култура. Показателен е примерът с рекламата от сп. Grazia (цитиран от Маркоби на стр. 65). Насърчавайки жените да отстояват позициите си, като имат смелостта да поискат повишение, този рекламен слоган тутакси превръща достиженията на жените в работната сфера в консумативистка прищявка, като с това подкопава тяхната автентична „борба“: „42 % от жените, които са поискали повишение, го получават“, гласи текстът, „100% вероятно ще отпразнуват това, като си купят обувки“.
Това обещание сякаш измества възможността за намиране и заявяване на собствени избор, действеност (агентност) и участие в конструирането на културни институции (схеми на поведение). Вместо жените да изнамират свои собствени желани модели, те биват насърчавани да взимат наготово модели, конструирани от културната индустрия. Впрочем това важи не само за жените. В допълнение, индивидуалистките ценности на съвременното общество допринасят за това подменяне на собствения интерес с готови, комерсиално конструирани схеми.
„В съвременността идеята за същността на феминизма е изчезнала и е подменена с агресивен индивидуализъм, с хедонистичен женски фалицизъм в полето на сексуалността и с обсесията по консумативната култура, която в настоящата книга разглеждам като изиграла решаваща роля в погубването на феминизма. (McRobbie, 2009, 5)
В постфеминистката фаза медийната и популярната култура произвеждат кодовете на женската индивидуализация по примера на героини като Бриджит Джоунс, Али Макбийл, и четирите момичета от Сексът и градът. Всяка една от тези героини има особеното свойство някак много симпатично да се излага: да прави малки, но толкова затрогващи грешки, да се самоподценява и иронизира, да изпада в неловки ситуации, да се срамува и пак да открива себе си в безпомощната си момичешка скромност. Всичко това определено не са антифеминистки филми, според Макроби, напротив, „те вземат предвид феминизма и имплицитно или експлицитно задават въпроса ’и сега какво?’.”(McRobbie 2009, 21). Тези филми и сериали представят млади, красиви, успешни, силни и независими жени, които някак си все пак си остават неудовлетворени и си искат обратно женствеността – тяхното „изконно качество или способност“. Последното се определя от създателите на филмите като правото им да бъдат глупавички, понякога непохватни и емоционални, обсебени от пазаруване или потопени в мечти за идеалната любов и брак. “Феминизмът сякаш е ограбил жените, като им е взел най-скъпото им съкровище – романтиката, клюките и натрапчивата загриженост как да си хванат съпруг (…).” (McRobbie 2009, 21) Скритото внушение на тези филми е, че по някакъв начин така шумно прокламираният феминизъм, който е научил жените да искат правилните неща (сиреч да бъдат независими и успешни), е потиснал или изместил техните собствени простички и невинни желания, а именно да бъдат момичешки непохватни или глупавички, да си мечтаят за любов и да търсят забавление, дори и когато това е направено със самоирония и с неуважение към себе си (както е при Бриджит Джоунс, но всъщност същият похват е развит много по-рано във фигурата на Елизабет Бенет в романа на Джейн Остин „Гордост и предразсъдъци“).
В глава трета от книгата Макроби разглежда четири идеални типа на постфеминистка женскост, създадени от популярната култура, които могат да се схващат и като „технологии“ по смисъла на Фуко – технологии на властта или на съпротивата, – които са предоставени на разположение на младите жени като възможни модели за изразяване на свободата и промяната. Това са „постфеминисткият маскарад“, „работещото момиче“, „фалическото момиче“ и „глобалното момиче“.
Първата от гореизброените фигури на женскост произлиза от света на модата и красотата. Тя играе с външния вид до такава степен, че никоя част от женското тяло да не остане „неподправена“ – незасегната и необгрижена от козметични процедури и модни аксесоари. Жената въплъщава „пълното съвършенство“. Това е фигурата на зрелищната, ексесивна хиперженственост и сексапил, това е маскарад на женствеността. Традиционни практики на поддържане (козметика, прическа, маникюр) при този модел на женскостта се превръщат в норма. Но това не е обърнато към мъжкия поглед, одобрение и желание, а се прави заради самата себе си, превръща се в декларация на свободния избор. Маскарадът е също така невротичен жест. Жените, които са включени в света на трудовата заетост и там се съревновават с мъжете, наравно с тях заемат властови позиции и упражняват контрол, се страхуват, че ще изгубят женствеността и привлекателността си в този мъжки свят. Според тази версия на медийно конструираната женственост, младите жени се страхуват, че признаването им като равни с мъжете и приемането на властови позиции ще ги направи по-малко желани. Затова маскарадно пресъздават една пресилена женскост.
„Театралността на този маскарад, смешната шапка, прекалено късата пола, прекалено високите токчета, са само средство отново и отново да се подчертае – също като в старите холивудски комедии – уязвимостта на жената, тя е крехка, несигурна и дълбоко тревожна, всъщност тя е в паника, че може да изгуби мъжкото желание в замяна на самоутвърждаването си като жена.“ (McRobbie, 2009, 67)
Доколкото се вписва в света на трудовата заетост, тази първа фигура неусетно преминава във втория тип медиен образ на постфеминистка женскост, с който е неразривно свързана – „работещото момиче“. Той също не е лишен от вътрешни противоречия. Образователната система развива, а светът на работата възнаграждава качества като „готовност, желание за работа, мотивация и способност от страна на младите жени”, а също „талант, целенасоченост и желание за победа”. (McRobbie, 2009, 75). Но някак си успехът на момичетата в училище и неспособността или нежеланието на момчетата да ги догонят в съревнованието за мотивация и прилежание в учението не се предава и по-нататък, когато и двата пола излязат на трудовия пазар. Там момичетата винаги губят от момчетата в наддаването за по-висока заплата, а също така се сблъскват и с феномена стъклен таван.
Има и нещо друго. Както показва Макроби по примера на филма „Работещо момиче“, успешните жени в света на труда губят битката, когато стане въпрос за мъже и сексуалност. Така Катрин, главната героиня във филма, която има превъзходна квалификация и успешна кариера, е победена в любовта от своята подчинена Тес, която е „нервна, неуверена в себе си и прави всичко възможно, за да се хареса“(p.79). Тя успява да открадне гаджето на Катрин, а заедно с това и позицията й във фирмата, на която той е шеф. В света на корпорациите младите жени трябва да прибягват до постфеминистки маскарад, за да си възвърнат женствеността, но също и за да запазят кариерата си. Така двете фигури – работещото момиче и маскарадът на женствеността – винаги вървят ръка за ръка.
Третата фигура – олицетворение на свободата и независимостта, е момичето, което сякаш си е присвоило фалоса. Това е момичето, което си позволява всички „свободи“ и удоволствия, на които в традиционното общество се радват само мъжете. Тя би се държала като мъж в сексуалните си взаимоотношения, сиреч тя приема секса като лековато и неангажиращо удоволствие, един вид практика за развлечение, хедонизъм в чист вид, лишен от морални притеснения, вид спорт, но също и награда, хапче за самочувствие, белег на статус. Фалическото момиче възприема традиционно мъжки навици като „тeжко пиянство, псуване, пушене, сбивания, случаен секс, понякога арести и престои в полицията, (…), но без да отстъпва от това да бъде желана от мъжете, за които всъщност тази престорена мъжественост я правя още по-желана, тъй като тя демонстрира също толкова силен сексуален апетит като съперниците си мъже“. (McRobbie, 2009, 83-4)
Подобно консумативно отношение към сексуалността без съмнение е окуражавано от консумативната култура, която предлага всичко, от което едно момиче би могло да се нуждае, за да преобърне мъжката доминация. В такъв смисъл фалическото момиче е форма на „лицензирана трансгресия“. Според Макроби това е по-добрият вариант или по-позитивната алтернатива на маскарадната версия на уязвимата женственост. Но фалическото момиче ходи по много тънко въже, защото според тази версия момичетата разиграват мъжественост, но правейки се на мъже, те все някак трябва да успеят да бъдат женствени и да продължават да бъдат желани. Те са едновременно по„мъжки“ свободни и по„женски“ обекти на желание.
В медийните репрезентации тази форма се чете малко по-иначе – като провокация към феминизма. Доколкото разкрепостеното поведение на фалическото момиче най-често не се интерпретира като израз на бунт и присвояване на мъжката свобода, а напротив – провокира традиционни сексистки обиди от страна на мъжете, а също и от страна на по-възрастните жени. Тези момичета са обвинявани в неморалност и заклеймявани за тяхната неконтролирана агресия и сексуалност, често използвайки нецензурни и мизогинни обиди. Така се получава обратен ефект – в налагания от популярната култура образ на фалическото момиче патриархатът отвръща на удара.
Накрая, във фигурата на глобалното момиче производството на комерсиалната женственост се разпространява и в третия свят и особено в страните, където има особено силна икономическа трансформация (като Китай напр.). Младото момиче се схваща като носител на социалната промяна, но също и на ценностите на индивидуализацията и консумативната култура. Популяризиран от рекламните кампании на Бенетон, но също и от интернационалната женска преса (списания като Elle, Vogue, Grazia, издавани на различни езици във всички части на света), това е образът на глобалната женскост, в който са поканени да участват момичета от различни раси и култури и да се възползват от удоволствията, предоставяни от модната индустрия. Всичко това те могат да си купят едва след като си спечелят икономическа независимост, борейки се за високо образование (често в западни университети), като отхвърлят подчинението по расов и полов признак, понякога служейки си с трансгресията на фалическото момиче. Тези момичета пътуват, за да получат добро образование и за да повишат квалификацията си, но също често могат да бъдат наети и на международния трудов пазар. Те са пример за свобода и независимост на локално ниво, където са изразители на западните ценности и западни модели на женскост.
Във втората част на настоящия текст ще се опитам да проследя как гореописаните модели на постфеминистка женскост присъстват в съвременни български продукции, в частност в първия от добилите популярност нови български сериали, спонсорирани и излъчвани от комерсиалните телевизионни канали от 2010 г. насам. Сериалът „Стъклен дом“ е продукт на продуцентската къща „СИА адвъртайзинг“, излъчван по bTV между април 2010 г. и юни 2012 г. Продукцията е в жанра семейна драма и разказва за перипетиите на собствениците на първия мол в София, откъдето и заглавието на филма. Петте сезона на сериала разгръщат историята за конфликтите между семействата, техните скрити игри, предателства, войни, победи и загуби, отмъщения и сдобрявания. Никое от семействата не е пощадено от „ударите на съдбата“: браковете се разпадат и се събират отново, връзките в двойките, а също и между родители и деца, са поставени на изпитания и после са отново заздравени. Метафората за дом от стъкло може да изразява също и идеята за крехкостта на човешките взаимоотношения и нестабилността на семейството като институция в свят, доминиран от индивидуализъм и консумативизъм.
Алекс и Сиана са двата женски образа от младото поколение. Дъщери на двамата големи собственици на мола, те са млади, умни и красиви и са най-добри приятелки от първия до последния епизод.
Сиана е персонажът, който преминава през най-сериозна трансформация – в първите два сезона тя е на 20, объркана, емоционално нестабилна и самотна. Три години по-късно (сезон три започва разказа за познатите герои след 3-годишно прекъсване) тя е уверена и независима, майка на двегодишно момченце.
В пилотния епизод я виждаме сама и объркана, в спалнята си, тя държи позитивен тест за бременност. Скоро става ясно, че тя има тайна връзка със 17-годишния Дани – гаджето на най-добрата й приятелка Алекс. Веднага щом научава че е бременна, той е ужасно уплашен и я отблъсква. През целия сезон той непрекъснато мени отношението си към нея от откровено грубо, до прекалено загрижено и любовно, с което се старае да я убеди да махне бебето. Сиана е измъчвана от промените в настроението му, така и не успява да повярва в любовта му към нея. Когато той е до нея, тя се съгласява да направи аборт, но щом се отдалечи или щом тя научи, че я е лъгал, тя решава да запази детето и да го изнудва с това си решение. Най-трудното за нея е, че няма с кого да говори за това – майка й отсъства, баща й е отчужден и вечно зает с работа, най-близката й приятелка Алекс е официалното гадже на Дани. В крайна сметка Алекс научава за връзката им, както и за бебето, и скъсва отношения и с двамата. Сиана се чувства виновна, осъждана и изолирана от всичките им приятели. В последния епизод на първи сезон тя все пак се решава на аборт, но нелегален, тъй като вече е твърде късно. Следват усложнения и тя за малко не губи живота си. Тъкмо тогава Дани най-неочаквано открива, че има чувства към нея и се втурва да я спасява, молейки я за прошка. В развръзката на епизода го виждаме как я умолява да се съберат, да живеят заедно, да си създадат семейство и да имат деца. Тя му разкрива, че вследствие на усложненията след аборта вече не може да бъде майка.
Във втори сезон, Сиана живее сама в огромния луксозен апартамент на баща си. Последният е в затвора, но е оставил на дъщеря си значителна сума пари и с това й е осигурил поне финансов комфорт. Сиана се учи да бъде независима. Дани е до нея, подхранвайки мечтата за щастлив семеен живот. Само че Сиана все така не може да преодолее травмата от невъзможното майчинство. Тя продължава да е объркана и депресивна, предявява обсесивни чувства към Дани и го тормози с упреци за това, че тя се е превърнала в „инвалид“ (както тя нарича неспособността си да има деца). Тя се държи като жертва и непрекъснато му вменява чувство за вина. В крайна сметка той й изневерява и така се разделят.
За нейно щастие, това е пътят към освобождението й от собствената й обсесия. Тя се впуска в лековата авантюра с новия барман, която трае само една нощ, а след това се увлича по бившия затворник Чарли (лошото момче в сериала). Макар срещите им да са епизодични и да държат отношенията си в тайна, те започват да се привързват един към друг и чувствата им се задълбочават. В последния епизод на втори сезон тя научава, че той е подготвил бомбен атентат в мола и го издава на полицията. По стечение на обстоятелствата тя е единствената „жертва“ при експлозията, но нараняванията й не са сериозни. Докато е в болницата, обаче, тя научава че е бременна.
В първите два сезона на сериала Сиана жадува да има истинско семейство, каквото не е имала с баща си, и се бори да закрепи връзката си с Дани. Тя приема традиционния образ на женскост, виждайки се в ролята на майка в любящо семейство. Тя страда искрено и дълбоко, когато е лишена от перспективата да има деца. Обещанието за трайна връзка с Дани не й помага да преодолее травмата от невъзможното майчинство. Съзнателно или не, тя отхвърля този модел след изневярата на Дани. В един откровен разговор с Алекс обаче тя открива, че да бъдеш жена е повече от това да бъдеш майка и че може да е привлекателна за мъжете и без обещанието за семеен живот. „Ти луда ли си, казва Алекс, знаеш ли колко много мъже има, които въобще не мислят за бебета и семейство. Те ще се избият за теб!“(Сезон 2, епизод 13). Сиана открива случайния секс и приема друг образ на женскост – да бъде желана заради собствения си сексуален апетит. И тъкмо в този свой епизод на фалическа женскост тя си възвръща възможността да стане майка.
Три години по-късно изглежда че Сиана е решила всичките си проблеми. Отървала се е от чувството за вина, от травмата, виждаме я напълно независима и уверена, майка на двегодишния Емо. При първата й поява в сезон три, тя държи бебешка купичка в едната ръка, лъжица в другата, малко синьо якенце под едната мищница и телефон, притиснат между бузата и другото й рамо. Облечена е в ежедневен делови панталон, обувки с удобен ток и строга риза. От разговора по телефона разбираме, че детегледачката пак закъснява, а тя има да оправя важни дела с журналисти. Тя е новият ПР на мола.
В сезон три тя има успешна кариера и е самотна майка. Тя е идеалното работещо момиче. Като ни я представят в затруднена ситуация – в момент, в който жонглира с бебешката купичка, дрешка и телефона, облечена като по конец в дрес кода на деловата жена, – сценаристите на сериала сякаш копират модела на постфеминисткия маскарад. Тя едва се справя с двете роли (на майка и на работещо момиче) и всеки момент ще изпусне нещо. Не ви ли се иска да й помогнете? Тя има нужда от помощ, тя е слаба. Дори и сега, когато е независима и успешна, тя е уязвима. Когато Дани се връща от Ню Йорк за сватбата на майка си, той решава да изостави ученето и да остане да живее с нея и детето й. Принцът се е върнал и е готов да осъществи мечтата й за семеен живот.
Всичко изглежда чудесно, но Сиана е преследвана от старите си демони. Чарли, който е баща на детето й, отново се появява в живота й и тя отново хлътва по него. След лъжи и терзания, които траят цял сезон, тя преспива с него. Дани научава и я напуска. В последния сезон от сериала тя опитва да създаде семейство с Чарли, който обаче е неспособен на семеен живот и отговорности. Сиана чувства, че е сгрешила, тя е виновна и объркана, неспособна да вземе живота си в собствените си ръце. В крайна сметка тя не съумява да реши сама съдбата си и оставя на мъжете да си я поделят. След серия от разговори, сбивания и благородни жестове между двамата, Чарли я отстъпва на Дани. В крайна сметка отново побеждава патриархалният модел.
Другата героиня, Алекс, е 17-годишната дъщеря на сем. Атанасови, мажоритарните собственици на мола. По характер тя най-добре отговаря на израза „на татко принцеската“. Тя прекарва почти цялото си време в мола, в пазаруване на дрешки или в шляене с приятели, като често бяга от училище. В пилотния епизод вместо да отиде на урок по френски, тя отива у гаджето си Дани и прави секс с него. Алекс не проявява особен интерес към нищо друго освен шопинг и партита. Тя често се държи лошо с родителите си, но винаги получава, каквото иска от баща си, който има непреодолима слабост към нея. Първият й урок в живота е, когато научава за предателството на Дани и Сиана. Тя напуска Дани и тутакси се хваща с Хари – шофьорът на семейството, който отдавна е тайно влюбен в нея. Разбира се, родителите й не одобряват тази неравностойна връзка и те трябва да я пазят в тайна. Което я прави още по-романтична и интригуваща.
През целия втори сезон Алекс е раздвоена между два реда ценности: от една страна, високият стандарт и комерсиални ценности на родителите си и, от друга, бунтарството на Хари, който презира всичко комерсиално. Конфликтът с родителите й се задълбочава, когато те й спират дневните, взимат й телефона, а после и кредитната карта. Тъй като нищо от това не помага, те решават да я изпратят да учи в Безансон – забито провинциално френско градче, според нейните представи, което я ужасява. „С баща ти решихме, че след като ти нямаш понятие и цели в живота си, то ние ще трябва да ти начертаем такива!“, казва майка й като обяснение на решението за Безансон (Сезон 2, епизод 5).
Алекс и Хари имат друга мечта – да избягат на слънчевия остров на сърфистите Гьокчеаде далеч от цивилизацията, където ще живеят в палатка на плажа и няма да трябва да харчат много пари. Алекс напуска дома и започва да работи като барманка, а Хари се хваща на работа като охрана на мола, за да съберат пари за пътуването. Само че един ден Алекс похарчва всичките им спестявания за дрешки и това е причина да отложат заминаването. За първи път. Следващият път те отлагат заминаването си, за да натрупат повече пари за „по-луксозна“ палатка; следващия път за кемпър и така нататък. Пътуването все се отлага. Всъщност Алекс не е напълно убедена, че иска тази мечта. „Е, ясно ми е ‘що Хари иска да отиде на тоя остров, но ти какво ще правиш там без баня, без козметичка и без кредитна карта, е т‘ва не го разбирам!“, казва Дани една вечер, когато се карат заради евтината марка бира, която са купили.
В края на сезона Алекс неочаквано получава предложение да започне като телевизионна водеща в музикалното предаване, което обожава. Тя веднага се съгласява, без да го обсъди с Хари. И така слага край на илюзиите за острова. Хари заминава сам, а тя осъществява мечтата си за слава.
В първите два сезона Алекс има проблеми с формулата за добре образованото, прилежно и амбициозно момиче. Мотивацията и старанието определено не са сред нейните качества. В същото време, тя е отгледана в ценностите на високия стандарт на консумация и рано или късно ще трябва да се научи сама да отговаря на завишените си потребностите. А освен това иска да бъде и известна. Но е родена с късмет – както и досега, тя отново получава всичко наготово.
В началото на трети сезон (три години по-късно), тя е медийна звезда. Тя е успешната, забавна, секси млада водеща на музикалното предаване, за което е мечтала. Сега тя прекарва времето си в партита, в раздаване на автографи и от време на време, в лека и забавна работа в студиото. Тя отново е груба с родителите си, с бившите си приятели, които сега игнорира, защото не са й от класата. Тя също има своя епизод на трансгресия, когато е арестувана за неправилно паркиране, опит за шофиране в нетрезво състояние и опит за подкупване на полицай.
Тъй като видеото е показано във всички сутрешни блокове, тя е освободена от работа. Опитвайки се да я вразуми, шефката й й казва: „Алекс, ти си пълно деграде“ (Сезон 3, епизод 4). Алекс изпада в тежка депресия, която обилно полива с алкохол, кокаин и секс с непознати за повдигане на самочувствието. Тъкмо преди нещата да загрубеят, чудодейно се появява Хари и я спасява от опит за изнасилване. Става ясно, че проблемът й с наркотиците е сериозен, а единственият човек, който може да й помогне да се пребори със зависимостта, е Хари.
На пръв поглед изглежда, че бунтът на Алекс е срещу собствения й свят – светът на парите и славата. Тъкмо този свят е окуражавал непремерения й вкус към забавления, неограничавана младежка „свобода“ от всякакви норми на поведение, бляскав успех и зрелищната женскост на медийна звезда. Проблемът, който тя има с ценностите на родителите си, се пресича с друг по-дълбок проблем – нейната представа за „свобода“ не води към нищо. „Ти беше права, аз наистина нямам цел в живота“, признава тя пред майка си в момент на близост. Тя все още трябва да открие своя начин да бъде независима жена.
В сезон пет й е дадена възможност да го направи, като се върне към следването – тя е студент по журналистика. Но отново е непостоянна, изменчива и игрива. И за малко да загуби Хари заради лекомислената си заигравка със съквартиранта им. В последния епизод от сериала тя доказва, че може да бъде сериозна, като предлага брак на Хари. Макар и в разчупена форма, традиционните семейни ценности се завръщат като опора за блуждаещото момиче.
Заключение
Сериалът употребява поне три от моделите, разработени от Макроби – постфеминисткия маскарад, работещото момиче и фалическото момиче.
И Алекс, и Сиана участват в маскарада на модата и красотата, като се контят и вживяват в ролята на съвършената красавица, която винаги е някак крехка и нуждаеща се от помощ. В тийнейджърските си години Алекс е „принцесата на татко“, жертва на модата и консумативната нагласа, която получава всичко, за което си е мечтала. Тя се превръща в медийна звезда със светкавична слава и внезапно и зрелищно се срива от небосклона, заради собствената си невъздържаност и криворазбрана освободеност. Криволиченето между лековатото отношение към света и отговорното поведение при нея завършва с внезапното решение да предложи брак на Хари – един романтичен, геройски и предизвикателен скок към традиционните ценности, осигуряващ на сценаристите happy end. Но зрителят не остава убеден, че това е зряло решение.
Сиана успява да извърви пътя към свободата и зрелостта. Виждаме я във фигурата на работещото момиче, извоювало финансовата си независимост. Тя е смела, успешна и красива. Но съчетаването на двете роли – на работещо момиче и самотна майка, я прави крехка и нуждаеща се от помощ. Според фабулата това, че е самотна майка, я прави уязвима. А също и собствените и демони. В крайна сметка тя не успява да се справи с ключово решение в живота си – с кой от двамата мъже да бъде. Налага се Чарли и Дани да решат спора помежду си и без нейно участие.
И двете момичета преминават през фазата на фалическото момиче. При Сиана това е скъсване с мечтата за семейство и майчинство. При Алекс трансгресията е по-скоро неосъзнат резултат от невъзможността й да определи „свободата“ за себе си.
В крайна сметка каква е поуката? По примера на Сиана виждаме, че една жена, колкото и успяла и независима да е, винаги има нужда от мъжка подкрепа. Дори и в избора на мъж. Съзряването на Алекс ни учи, че зрелищният и внезапен успех е рискован. И дори когато едно момиче осъществи мечтата си за слава, тя може да открие, че този блян е пуст и празен.
Тогава може би свободата и успехът не са добро обещание за момичетата? Може би този модел на фантазмена женска независимост е грешен? Заигравайки с трите модела на постфеминистка женскост, телевизионният сериал успява да покаже, че идеалите за свобода, независимост и успех, приписвани на феминизма, са всъщност самоцелни и не помагат на младите момичета да изградят себе си. С което отправя предизвикателство към феминизма в стил: „Нали това искахте? Ето, те го получиха. И сега какво?“