Опитвайки се да осмисля позицията си спрямо местното и, неизбежно, в местното, непрекъснато се връщах към тази видео работа, която по особен начин визуализира неговата неопределеност. Въпреки че се занимава именно с местното, в нея то отсъства. Липсата на комуникация между образа и хладния глас, регистриращ нивата на реката, прави мястото на пазара, неговата урбанистична география странно невидима. Самият пазар на Перловската река се изгубва в точката на пресичане на един външен, дистанциран глас, който изключва себе си „от неясната плетеница на всекидневните поведения” (Мишел дьо Серто) като съобщава „обективна”, „неутрална” информация и един частен поглед, насочен към съвсем конкретно място. Неартикулираната продължителност на застиналия образ на пазара във видеото го прави едновременно видим и скрит, като показва абсурдния момент на отсъствие на място, който е специфичен ground zero на местното.

Избрах тази работа, за да подходя към проблема за състоянието на визуалните изкуства в България, защото ми се струва, че тя най-плътно описва двойствеността на ситуацията: от една страна, наличието на външен, дистанциран поглед, който най-често работи с репрезентации на ситуацията тук или пък се вписва в чужда на нея среда и, от друга, неартикулираността на самите практиките, които съставляват действието на това тук.

През 2003 година в Софийска градска художествена галерия бе показана курираната от Мария Василева изложба „EXPORT – IMPORT”, която се занимаваше с проблема за липсата на институционални условия за създаване и развитие на съвременно изкуство в България. Изложбата целеше да предизвика внимание върху статуса на съвременните художници у нас, които произвеждат и реализират своите творби преди всичко за и в чужбина, използвайки „държавата главно, за да преспиват в нея между две изложби…” . Така поставеният проблем не само институционален, но и социален, и културен проблем. Той е проблем за границата, която остава непоклатима бариера между „тук” и „там”, служеща за ориентир в неясната ситуация на местното. В нея, поради зависимостта си от чуждия поглед (и практика), местното се оказва продукт на неизбежна и някак безалтернативна самоколонизация (по израза на Александър Кьосев). Обратната перспектива към него, тази, която остава „отсам границата”, е перспективата на липсата – липса на изработен контекст и формулирано единно послание. Множествеността на практиките и отсъствието на собствена гледна точка и позиция (място) „тук” пораждат невидимост, която именно е ground zero на местното.

В ситуация на отсъстващи ориентири и неяснота обаче Събития с главно „с” няма. Да вземем като пример изминалата 2007 г. Това, което със сигурност може да се каже за нея по отношение на визуалните изкуства, е, че беше разнообразна. Случиха се събития от различен характер, организираха се изложби, към които трябва да приложим различни критерии, появиха се нови пространства, всяко със свой собствен профил и очаквания за публика. В България се заговори за първи път така интензивно за това, което се случва с (съвременното) изкуството извън страната (макар и поводите да бяха преди всичко „българските” участия в големи международни форуми). На фона на цялото това изобилие от информация, която може да бъде последователно разказана, в София нямаше нито една изложба, която да предизвика „събитие”, нито един дебат, които да излезе от познатите (не дотам успешни) схеми на комуникация. Рамките на репрезентиране на случващото се в страната и на това, което се приема за „важно” за културния живот тук, останаха непокътнати, макар че причини и поводи за преосмисляне на ситуацията имаше в изобилие. В резултат интензивността на случващото се задръсти пространството до степен, в която ориентирите за достойна оценка се загубиха. Разнообразието премина в еднообразие и сякаш умножи въпросите, които не си зададохме.

Тази неясна ситуация на местното се произвежда от overlapping contexts или по-скоро overlapping private-texts по начин, подобен на описания от Лъчезар Бояджиев като overlapping identities , където преплитането е резултат от желание за притежание и контрол, имащо определена териториална претенция. Проблемът се състои в това, че то изхожда от състояние, в което границите между отделните идентичности са размити. В него „ние” сме нито толкова различни, нито толкова подобни. Идентичността е политически инструмент на репрезентацията и той е преди всичко манипулативен. Създадената граница е не граница на различието, а граница на достъпа.

Присъединяването към Европейския съюз през изминалата година осигури именно достъп, като постави същевременно необходимостта от мислене на локалната среда в един процес на интеграция, в който е премахната доскоро съществуващата граница с Другия, удържаща определена идентичност. Процесът, Той предполага както интегриране „на-вън”, така и интегриране „на-вътре”, което, от своя страна, води до необходимостта от произвеждане на място.

На нивото на културно-политическата agenda дейността на публичните институти и нуждата от изработване на стратегии за действие и развитие се оказва водеща при определянето на приоритети и разпределянето на финансови ресурси, които да повишат общия статус на културния сектор от гледна точка на различните функции, които той би трябвало да изпълнява – креативна, символна, репрезентативна, образователна и т.н. Недомислен обаче остава ефектът от институционалното производство на културните политики, който е и естетически ефект.

И тук се натъкваме на противоречивата ситуация на необходимост и стремеж към промяна, и същевременно удобство и желание за запазване на статуквото като специфична двойственост на институциите в България.

Една от най-видимите точки на това противоречие е изложбеният живот в страната, където запазването на статуквото се състои в затваряне във вече съществуващата традиция, възпроизвеждаща определен исторически разказ, както на нивото на естетиката, така и на нивото на практиката. Напоследък в изложбените пространства могат да се видят само редови тип изложби; представителни като например изложбите, свързани със селекциите на съществуващите награди за съвременно изкуство; изложби, свързани с определен автор или събитие, които най-често самите художници инициират, за да представят работите си; и гостуващи изложби като тези на Заха Хадид и Норман Фостър, или гостуването на колекция “Фарнезина”в Галерията за чуждестранно изкуство, както и изложбата „Разтерзаният човек” с работи на Гюнтер Юкер, или съвсем наскоро „40 години видеоизкуство в Германия” в Софийска градска художествена галерия.

В сравнение с тях кураторските и концептуални проекти са сравнително малко, а тези, които успяват да разкъсат кръга на невидимостта и да получат по-широко внимание и оценка, са единици. Въпросите – защо се прави дадена изложба, в поредица от какви събития и логика се вписва тя и още повече на каква естетическа платформа служи, остават все още неразрешени в ключови от институционална гледна точка пространства като Националната художествена галерия или пък изложбените пространства на Съюза на българските художници („Шипка” 6 и галерия „Райко Алексиев”).

Самото изложбено пространство се мисли преди всичко като представително. С това неговата функция се изчерпва. То показва (представя) работата на художниците без да се опита да се позиционира, да излъчи послание или да работи за комуникативността на произведенията, изложени в него. Така се пораждат абсурдни ситуации, като например възраждането през изминалата 2007 г. именно в залите на „Шипка” 6 на фестивала Sofia Underground, основан през 1997 – 2000 като опозиция на съществуващите институционални практики. Или изложбата на селекцията на наградите на М-Тел за съвременно изкуство, която разположи в панаирното, от дълго време насам, пространство на Националния дворец на културата. Нивото на така наречения критически дискурс и по-конкретно участието на арт критиката в него също се вписва в общата логика на представителност. Коментарът най-често остава затворен в изолираността на събитието, лишено от среда и контекст, с което се продължава изложбената ситуация на статукво и липса на комуникация. Критиката в България днес все още остава взряна във „вътрешния”, въображаем свят на изкуството, опитвайки се да разчита преди всичко неговата автономност, с което игнорира наличието на рамка. Тя нито помни, нито оценява спрямо ясни критерии, нито реферира, с което се затваря в схема на безизходна и непризната манипулативност, усилваща се от цялостната изолация на сферата на изкуството от политическия живот на страната. Така, говорейки за изкуство в България, ние винаги се оказваме в позиция да говорим за маргиналия в маргиналията. Поддържането на автономността на произведението обаче (и на самата сфера) – независимо от рамката, улеснява неговото идеологизиране.

Именно тънката граница на рамката очертава видимото в предварително договореното пространство на платното, което същевременно е пространство на манифестиране на способността (и само понякога свободата) на гледане. С концептуалния обрат в изкуството, акцентът на погледа се измества от съдържанието на въобразения свят на картината към особената дискурсивност на рамката, която „винаги е осигурена, но не непременно позната” (Джоузеф Косут ). Или с други думи – визуалното изкуство за разлика от изобразителното започва да мисли пространствените граници на мястото си.

Единността на образа, както и неговата автономност се разрушават, изображението се превръща във форма на видимост, която осигурява своята възможност (визуалност) посредством динамиката на границата; нейното непрекъснато създаване и заличаване, конструиране и де-конструиране. Нещо повече – от границата на вече очертаното място визуалното започва да функционира, защото именно то осигурява неговия достъп до политическото. В този смисъл ситуацията, контекстът, локалното като фигури на концептуализация, като рамки, са не друго, а форми на политическото функциониране на визуалното. И те непременно, винаги зависят от мястото.

В странната местност, наречена България обаче, картините не искат да знаят за своите рамки, изложбите – за местата, на които протичат, а институциите не знаят и не искат да признаят своята политичност. Така те, като основен гръбнак на културата, са изправени пред противоречивостта и предизвикателствата на не-рефлектираната традиция, от една страна, и не-формулираната съвременност, от друга. Това ги поставя в друга точка на статукво. Точката на непродължимостта.

Деконструираната, предварително подложена на съмнение рамка на „съвременността”, усвояването на която бележеше процеса на преход и трансформация от 1989 година насам, улеснява запазването на това положение, скривайки го зад принципа на anything goes, в който необходимостта от поставяне на критерии, рамки, дискутирането на тези рамки и противопоставянето на стоящите в основата им естетически платформи се оказва спестено. Но ако в културната ситуация на съвременността отсъстват нормативните естетики, които да създадат „правилен” и „актуален” тип изкуство, то въпросът where goes what остава. И той касае изяснените позиции на местата, техните политики. Така културно-политическият ребус на една комуникативна (а не правилна, вярна) вътрешна интегрираност на местно-то би трябвало да се занимава със спецификите на наличните место-положения. Техните повече или по-малко очертани територии.

ИНСТИТУЦИИТЕ

От институционална гледна точка в България се създават и развиват най-малко две съвременности: едната – легитимна на нивото на публичните институции и подкрепяните от тях структури, и друга – нелегитимна , която се развива извън тази мрежа в променящи се през времето тела на различни организации, които по-скоро принадлежат към NGO – сектора и които имат предимно външно финансиране (било то „Сорос Център” през 90-те, „Про Хелвеция” до миналата година, чуждестранните културни институти в България или финансиране, което идва от включването им в различни международни мрежи от организации).
Именно тази, нелегитимна съвременност през изминалата година произведе серия от събития, които поставиха основите на една все още колеблива институционална мрежа, функционираща със своя представа за актуално изкуство и друг тип „естетическа” перспектива.

Откриха се нови изложбени пространства: комерсиалната галерия ARC Projects , която постави като своя основна цел продажбата на съвременно изкуство; изложбеното пространство Клек-арт , инициатива на Институт за съвременно изкуство, което е колкото инициатива по разкриване на ново изложбено пространство, толкова и концептуален художествен проект, който се занимава с рефлексия върху установената практика на гледане на изкуство; резидентният център на Air Space на Интерспейс , София, който осигури възможност, както за визити на чуждестранни художници, така и за развиване на художествени проекти в България. И не на последно място възможност за резиденции на български художници в чужбина.

Същевременно с това се закриха или по-скоро промениха статута си други пространства, които поддържаха artists run spaces, като галерия „Пистолет” и Студио „Даухаус” – независимо пространство за изкуство. Последното се превърна в „Студио Даухаус – независима култура и съвременно изкуство” , действаща като номадска платформа. Новото начало, наложило се като бившата чорапена фабрика в кв. Павлово, беше обявено почти манифестно и произведе една по-скоро лява гледна точка спрямо изкуството, критична към съществуващата ситуация в страната (последните изяви на „Даухаус” бяха две изложби в Червената къща, като част от инициираната от нея практика на кураторски сезони).

Освен това през изминалата година видимо започна да се нарушава монополът на София като център на изложбения живот. Имам предвид най-вече дейността на Центъра за съвременно изкуство – Баня „Старинна” и галерия „Съриев” в Пловдив, и Дом „Канети” в Русе.

Важно е и това, че през 2007 г. стартира Наградата за ново българско изкуство „Гауденц Б. Руф”, която даде реална алтернатива на съществуващите награди за съвременно изкуство на М-Тел и Фондация „Св.Св. Кирил и Методий”. Съвсем наскоро бяха основани и още две награди – една за критика („Избрана литература за пишещите за изкуство”) и Награда „База” за съвременно изкуство. И двете инициативи по един или друг начин са на Институт за съвременно изкуство, София.

Основаването на всички тези награди е крачка напред в развитието на местната сцена. Тепърва предстои обаче те да очертаят свои политики и мрежи на работа, които да формират устойчиви практики на институционално ниво.

Всяка една от споменатите организации има своя намеса и практика в местното, която засега се развива по-скоро встрани от основната институционална мрежа.

Единствената точка на пресичане между двете съвременности е Софийска градска художествена галерия, която, освен че участва като партньор по проекти с част от тези организации, има и собствена изложбена политика. Тя все още е единствената галерия в страната, която има архив за съвременно изкуство, както и колекция, която от изминалата година, освен чрез дарения от художници, започна да се развива и попълва и чрез откупки. Колекцията бе представена на „Аполония” 2007 г., а след това и в рамките на изложбата „Колекцията. Нови попълнения” (2008) в СГХГ. От октомври 2007 галерията започна да подържа регулярни изложби за съвременно изкуство и във филиала си Галерия Васка Емануилова , в чиято дейност самата аз съм въвлечена като куратор.

СЪБИТИЯТА

Освен оформянето на различни пространства и раздвижването в посока на изграждане на институционална мрежа, през изминалата година се случиха събития, всяко едно от които малко или много съдържа в себе си или пък се отнася към очертаните дотук проблеми.

В контекста на местното една от важните и противоречиви изложби бе „Динамика в диалога” в Градската галерия, която представи възстановка на първата екпозиция на галерията на този адрес от 1977 г. В изложбата бяха включени работи от живописния и скулптурния фонд, сред които картини на Майстора, Сирак Скитник, Кирил Цонев, Иван Ненов и по-късно Дечко Узунов, Светлин Русев и т.н. Пространството, което те оформиха, представи една традиция на изграждаща основния исторически разказ, с който работят публичните институции в България. В него периодът на модернизма от началото на XX век дава представата за образцова творба, служейки като поле на различни позовавания и референции, което според Ирина Генова го превръща в период на „българска класика” от гледна точка на местната традиция. Следвайки тезата си, тя твърди, че именно тази „национална художествена история”, заедно с нейния разколебан от идеологията образ след 60-те години, формират пространството на изложбата „Динамика в диалога”. Един от най-любопитните и интересни за мен моменти в нейната статия е наблюдението, че така наречената „българска класика” се формира встрани от „икономиката” на транснационалния културен обмен” и именно това я превръща не в друго, а в „национална класика”, в която липсващите имена в историческия разказ са на художниците, участващи по един или друг начин в този обмен – Жорж Папазов, Никола Дюлгеров, Асен Пейков и т.н.

Проблемът за културния обмен е именно проблемът за EXPORT – IMPORT – ът. А той, от своя страна, е проблем на маргиналията. От тази гледна точка това, за което Ирина Генова говори, е именно логиката на формулиране на исторически наратив в местното, който изгражда представата за изкуство на нивото на локалната културна сцена. Или поне на нивото на основната институционална мрежа в нея.

Import – ът, който Мария Василева разглежда в рамките на изложбата от 2003 г. , пък е част от друг, все още ненаписан разказ в историческия наратив на местното – разказът на съвременността. И той също изглежда следва подобна логика на двойнственост, която изхожда от разминаването на перспективите и мащаба между „тук” и „там”: „там”, където тече културният обмен и „тук”, където той се изолира като практика. Събитието, което може би е най-показателно за парадоксите на местното през изминалата година, е участието на България на 52-то Венецианско биенале. Кураторският проект на Весела Ножарова „Място, на което не си бил преди”, в който участваха работи на Правдолюб Иванов, Иван Мудов и Стефан Николаев, бе центриран около идеята за представяне на поколението на тридесетгодишните, в рамките на първото, официално подкрепено участие на страната в най-старото биенале от почти 40 години насам. По-голямата част от медийните анонси и отзвуци от събитието обаче сякаш забравиха също официалното, но не подкрепено финансово от държавата участие на Недко Солаков с проекта „Важно съобщение” през 1999 г. (куратор Яра Бубнова) на 48-то Венецианско биенале, когато художникът артистично обяви предстоящото включване на страната в биеналето след две години.

Това, че Недко Солаков бе включен в основния кураторски проект на Робърт Стор през изминалата година, както и спечелената от него награда (Honorable Mention), още повече проблематизираха ситуацията на липса на памет, с която се сблъскваме в България в точката на пресичане на двете перспективи – външният поглед, в това число и участията на български художници извън страната, и специфичната неяснота на местното по отношение на неговите практики.

В този смисъл Мястото, на което не си бил преди има значение по-скоро от гледна точка на локалния контекст, където освен добрата репрезентация в медиите е особено важна и ангажираността на държавата към представянето, както и процедурите, в които тя беше въвлечена. Именно този аспект на проекта и на събитието обаче останаха не достатъчно дискутирани и изяснени, въпреки организирания дебат в Червената къща.

Настрана остана и въпросът за поколенията, който бе част от кураторската концепция на българското участие и едновременно с това е въпрос, който въвежда една историческа перспектива, в която съвременното изкуство все още твърде несигурно и много проблематично се разполага. В тази перспектива би следвало да се разглежда и другото събитие, предизвикало широк кръг от обществено внимание у нас – участието на Недко Солаков в основната кураторска програма на „Документа 11″, което е първо по рода си на художник от България. В изложбата в Касел бяха включени работите „Строго секретно” (1989 – 1990) и „Страхове” (2007), първата, от които е наречена от Георг Шьолхамер в каталога на documenta „икунабул на източноевропейското изкуство от времето след падането на Желязната завеса.”

От тази ако не историческа, то поне историзираща гледна точка, бихме могли да погледнем и на други събития, които останаха по-скоро встрани от фокуса на публичния интерес. Ще спомена две от тях, които според мен имат отношение към проблема за поколенията . Това са самостоятелната изложба на Лъчезар Бояджиев в галерия Feinkost в Берлин и кураторският проект на Яра Бубнова „История в сегашно време” в рамките на 2-ро Московско биенале. Работите на Лъчезар Бояджиев, включени в изложбата – фотографските серии „5 изгледа към Мека”(2007), „Раят на билборда” (2005) и „В отпуск …” (2004) се занимават с визуално изследване на отношението локално – глобално в конкретния интерфейс на градската среда. В „5 изгледа …” глобална е както перспективата на погледа в две от фотографиите, така и архитектурата и организацията на средата. Това място би могло да бъде в Ню Йорк, Москва, Китай – всеки един от новостроящите се мегаполиси. В този смисъл границите на културното пространство са снети. Те са концентрирани в отправната точка на погледа, която оформя определен топос. Идеята за локално и конкретно в случая се генерира от вписването на този топос в определена визуална география, където той се превръща във вектор, посока на погледа – както погледът на художника, така и този на зрителя. Снемането на границите на пространството, неговото раз-културяване и освобождаване (или разиграване, преобръщане) от символните, идентичностни и статусни белези е това, което се случва във фотографската серия „В отпуск …”. Празните седла на конете оформят група на съучастничество – съучастничеството на всички отишли в отпуск герои. То лесно пресича културните и национални граници на пространството, за да навърже като в броеница конни паметници, които нито участват вече в идентичността на притежавания от тях символен капитал. Ако в тези две серии културното пространството е освободено, в „Раят на билборда” то е подложено на една вътрешна имплозия и тя го натяга до степен, в която образите на рекламите нахлуват в реалността и същевременно я вписват в себе си. Произвеждат един двуизмерен, плосък свят, където възможността за определена гледна точка отсъства, защото равната повърхност на този поглед се съпротивлява на самия акт на гледане.Споменавам всичко това, защото, от една страна, то има отношение към темата за местното и, от друга, защото добиването на този поглед в споменатите работи е резултат на специфична логика на развитие на погледа и позицията на художника в работите на Лъчезар Бояджиев. Това е една логика, която в най-опростен вид може да се нарече логика на комуникацията, персонална (касаеща фигурата на самия художник) и културна.