СКАНДАЛЪТ НА УТОПИЯТА

Александър Кьосев

Начални бележки

Съвременният социален учен живее в обща методологическа атмосфера, която може да бъде описана като „anthropological turn”. В нея самоочевидни изглеждат изследванията на конкретности: микрология на социалния живот, анализи на определени общности, близко четене на обособени текстове, реконструкция на съвсем специфични практики на конкретни агенти – като цяло детайлни case studies, микроисторически сюжети, контекстуализиране. Микроперспективите властват над всички възможни макроперспективи: преди още да се е появил, всеки опит за по-мащабно обобщение вече е заподозрян, че реабилитира някакъв Grand narrative; автоматично e обвинен и че всъщност е само дисциплинарно мета-знание, търсещо символна власт (патриархалистко, европоцентрично, глобалистично-неолиберално и пр.).

Подобна атмосфера има и своите опасности – най-важната от които е чисто научна: загуба на погледа към гората, поради свръх-внимание към дърветата, т.е. опасност от обратно попадане в традиционен, пълзящ емпиризъм, недостигащ никога до каквото и да е обобщение. Втората – техническа и едновременно епистемологическа опасност – е, че при вглеждане в една конкретност, стотици други остават неизследвани, като количеството на неизследваното се множи експоненциално: така свръх-знанието за една конкретност се превръща парадоксално в незнание за почти безкраен брой други. Третата опасност е политическа: микро-перспективите, изпускащи от погледа си едрите тенденции, рискуват да изгубят връзката на социалната наука с острите проблеми на съвременността; такъв тип изследвания сякаш разполагат с безкрайно време и защитено пространство, извън глобалните рискове, извън социалното и политическото; сякаш са свободни да се самоизолират в самоцелна микро-експертност или произволно да подемат случайни, привидно политически, микрокаузи.

Разбира се, нито връщането към някакви мислени за реалност телологически схеми, нито възраждането на Големи исторически разкази, може да бъде алтернатива. Не е такава и класификационно-описващия патос на позитивизма от XIX век. Как тогава да не губим гората от погледа си?

Вече има предложени решения, насочени срещу самоцелната микрология. В литературните изследвания, например, trouble maker-ът Франко Морети предложи още през 2000 г. понятието „дистантно четене” (самият термин е жест, който скандално се противопоставя на характерното за тази дисциплина close reading, проникващо в микроскопичните тайни на литературните творби) (виж Moretti 2000; Fitzpatrick, Galloway, English 2013). Както е известно, онова, което предлагат Морети и неговите поседователи в Standford Literary Lab, която той организира през 2010 съвместно с Матю Джокърс (http://litlab.stanford.edu/), е не да се четат индивидуални текстове (количеството им е безкрайно и всяка година те нарастват необозримо), а чрез квантифициращи дигитални програми да се изследват корпуси (като се описват техните граници, структури чрез «графи, карти и дървета»).

По-долу предлагам друг подход. Глави от историята на един жанр – утопията – ще бъдат реконструирани от един транс-емпирически поглед, позволяващ движението между епохи и контексти: тази перспектива ще позволи да се разгърне мета-наратив, конструиращ обобщаващ смисъл. Но хубавото на подобни наративи е, че те нямат претенцията за истина от последна инстанция и поради това не биха могли да бъдат интрументи за символна власт. Самият им евристично-експериментален характар им пречи да станат Маster Narratives, защото задават единствено възможни контури и обобщения с ограничена степен на вероятност; т.е. те са само временно, провокативно средство за подреждане-проникване-разбиране на необозримия материал. В това си качество не просто допускат, но и предполагат оспорвания, изискват и предизвикват алтернативни разкази и подреждания. Както ще стане ясно по-долу, мета-наративът, който предлагам, е сам по себе себе си вече подобно оспорване, той е полемична реплика към друг, разпространен разказ за историческата утопия, наследство на марксистката традиция – разказ, който наистина има символна и институционална власт.

* * *

Но по какви причини тъкмо историята на утопията би могла да даде материал за такова провокативно разказване днес? И има ли тя връзка с актуалните проблеми на днешния ден, дали утопията вече не е достатъчно мъртво минало – поле на архиварски и чисто исторически занимания?

Настоящият текст ще твърди, че интересът към утопията и нейните исторически разновидности имат жив политически залог. Те могат да бъдат средство – едно от средствата – в борбата за друга темпорална перспектива срещу „единствено възможния”, всъщност хегемонен начин, по който днес изживяваме времето.

Известно е, че различните исторически културни формации формират различни хегемонни темпорални очевидности (наричани различно – символни форми на времето, рамкови темпорални модели, режими на историчност): познати са циклични и линейни, локални и универсални, есхатологични или прогресистки варианти (Виж Еliade 1957; Toulmin and Goodfield 1965; Koselleck 1985; Toulmin 1992; Атали 1993; Hartog 2003 и др.). Мнозина изследователи твърдят, че днес определяща черта на епохата, в която живеем, е т.нар. «презентизъм» – той се състои в налагащата се като самоочевидна доминация на „сега” над миналото и бъдещето. Дискусията около настъпващото настояще започва още след края на Втората световна война, но става истински актуална във финалните десетилетия и особено след края на Студената война и падането на комунизма. Тези гранични събития делегитимират всички утопии, допринасяйки за особената атмосфера на безалтернативност около капитализма, либерализма и демокрацията, от 50-те години натам, тя бива наречена по различни начини – „край на идеологиите”, „край на бъдещето” /Сартр/, „загуба на трансцедентност” /В. Хавел/, „край на историята” /Фр. Фукояма/ В новия режим на изживяване и практикуване на темпоралността, „самоувереното настояще” (Hartog 2003) доминира и обезценява всички други измерения на времето: то обезсмисля не само всяка традиция и памет, но и всеки живот-проект, прицелен в бъдещето.

Диктатът на настоящето и загубата на утопически хоризонт не е някаква фикция на критическата теория. Днес той има лесно забележими, практически прояви в най-различни социални сфери. Може да бъде проследен в консумацията, в нормите на печалба, във финансовите спекулации, в технологичните стандарти, в популярната култура и в младежките суб- и контра-култури, в медиите и рекламите, дори в елитарните форми на изкуствата, науката, и философията¹; видим е в най-различни културни макро- и микро-феномени – от лозунгите ‘No future” на младежките бунтове от 68-ма, през рекламирането на непосредствената, бърза и лесна достъпност на всички блага и нагласите за консумация без отлагане, през мениджърски слогани от типа „бързите изяждат бавните” – чак до доминиращите ефимерни форми на съвременно изкуство през последните 50-години /перформънс, хепънинг, ситуационизъм, боди арт, „бърза литература” и пр./ Всички те имат нещо общо – пряко или косвено произтичат от усещането за мимолетността на настоящия миг като единствена реалност – усещане, произведено от настъплението на всемогъщия глобален пазар и от все по-ускоряващия се дигитален оборот на капитала, неутрализиращ бъдещето, непредвидимостта и събитието (Lyotard 1996). Настъплението на пазарното предлагане има за огледален аналог развитието на свръх-консумация и характерния за нея манталитет, изискващ удовлетворението на желанията да не се отлага, да се случва мигновено, тук и сега. Този ускорен оборот и «късото време», което той налага, са ефект на интензифициращата се икономика: не е възможно никакво „после”: живеем в криза на „longue duree”, където всяко отложено бъдеще, мечта, желание, цел е фикция: образованието обслужва не автономно-образователни, дългосрочни житейски и обществени цели (Readings 1995), а единствено непосредствени, краткосрочни нужди на икономиката и пазара, миналото вече не е „чужда страна”, примамваща за интелектуални приключения, а е редуцирано до „културно наследство”, имащо реалност единствено „тук”, в настоящето , копнежът по бъдещето трябва да се консумира „сега”, под формата на очевидно, достъпно за всеки платежоспособен щастие, видимо с просто око по рекламни пана, екрани и билбордове. Никакви отложени утопически хоризонти или „Големи разкази” не изглеждат възможни: презентизмът е скъсил максимално перспективата и не търпи бавни, проблематични, трудно предвидими и далечни ефекти, той ги иска веднага, сега.

Малцината противници на този глобален процес изтъкват, че той води до съществени загуби. Говори се за „смърт на политическото”, за трансформиране на публични блага в частни, за комерсиално превземане на публичната сфера и за невъзможност за критика и съпротива срещу гъвкавата, поглъщаща алтернативите пазарна експанзия, за опит да се подчинят културните и художествени проекти на глобална конюнктура, свързана с непосредствено видими ефекти. Изтъква се, че тази неолиберална религия гледа на демокрацията, на либералните идеали и свободата на индивида, на институциите, на образованието, изкуствата, качеството на живота и пр. не като на ценности сами по себе си, а само като на условия, «независими променливи», влияещи на настоящето икономическо развитие – и внушава, че никакви други идеи не са «своевременни», че отсъства практическа алтернатива (виж например von Osten 2010; Браун 2012).

Но има и още нещо, твърде фундаментално, за да бъде лесно забелязано: става дума и за криза на човешката способност за желание и свързаната с нея способност за въображение (лично за мен то е забелязано преди всичко в литературата, в дълбоките анти-утопични романи на Мишел Уелбек, особено в „Платформата” и „Елементарни частици”). В презентистката ситуация се желаят се и се въобразяват само достижими неща, т.е. такива, при които и желанието и въображението са подложени на бърза анихилация. Още преди да са се появили истински, те изчезват във непосредствената практическа възможност за непосредствено удовлетворение: нещо повече, рекламният бизнес и маркетингът, заели мястото на владетели на фантазмите, промотират предварителни модели на мечтите и желанията, които ги изпреварват, оформят и посочват точната цена, на която те – още невъзникнали – могат да бъдат задоволени. Казано на философски език, желанието и въображението губят в подобен пазарен контекст своя автономен и трансцендиращ характер, те престават да бъдат модуси на невъзможността, на отсъствието и трайния копнеж като съществен екзистенциал на човешкото. Във всички епохи и култури досега последният винаги е удвоявал «сега» с «не-сега», «тук» с непостижими и копнежни далечини и безкрайните игри на фантазията, винаги е насищал е конкретността на присъствието с хоризонта на отсъствие.

Така че “днес” има защо да се занимаваме с утопията и нейната история – залогът е същото, подвъпросно “днес”. Може би една подобна история на мечтите, желанията и утопиите ще ни помогне да критикуваме и разширим самия обем на понятието за настояще? Инкорпорирането на други модалности и времеви хоризонти в “сега” би могло да осигури връзка между късото и дългото време, би разкрепостило блокираното темпорално въображение, фиксирано в безалтернативността на настоящето, би дало възможност за трансценденция и отключване на копнежа, както и на друга, непрезентистка мисъл за бъдещето. А ако това е така – то възстановяването на утопическата история може да участва в такава грижа за бъдещето.

* * *

Трябва обаче внимателно да изберем формата на своя разказ. Историята на утопията най-често е описвана като наратив за развитието на утопичните идеи, т.е. в конвенциите на историята на идеите. За това, че подобен подход често е заплашен от теологичен прогресизъм (от една идея към друга, по-развита и прогресивна) и всъщност пренебрегва историите както на текстовите форми, така и на специфичната емоционалност, характерна за утопията, ще стане дума по-долу. Тук ще изтъкнем, че този подход ражда разни методологически проблеми, като най-традиционните са 1. откъде да започнем – от „Утопия” на Томас Мор или пък да се върнем назад до „Държавата” на Платон? 2. какво именно да включим в историческия разказ: романи? стихотворения? картини, философски трактати, фолклорни легенди? Или социално-инженерни и урбанистични проекти, революционни програми? A рекламни проспекти и филми?

Не така често историята на утопията бива разказвана като историческа жанрова динамика. Макар и по-рядък, този подход едва ли е нов, но обикновено той се фокусира жанровите разлики² или върху проблема за литературната специфика на утопията, пренебрегвана от историците на идеите, виждащи в утопиите главно напрежението между политически проект и вредни на реалистичната политика картини на наивното желание (нем. Wunschbilder). Но и в този случай историята на жанра неконтролирано се прелива в историята на понятието и се подменя от описание на разликите между философското, политическото и литературното схвещане за утопия (Seeber 1986)³.

Тук съм избрал друг подход към жанровата динамика, който не се съсредоточава върху твърдите граници между жанровете, нито върху историята на понятието. Той предпочита да разглежда историческите случилите се отношения между цели текстови корпуси – динамика на едно цяло дискурсивно поле, лишена от цел и посока в голямото време, при която жанровите границите са условни, а утопическото участва в непрекъснато променящи се, преливащи от един към друг дискурси, а „жанрът” му извършва непредвидими и многопосочни трансформации и миграции, непрестанно обменяйки белези с други жанрове. Подобен подход всъщност би бил полезен и за отменяне на горните апории, произтичащи от историята на утопичните идеи. Едрата му, longue duree перспектива малко се вълнува от точката на произхода, както и от това „що е утопия”; за сметка на това значително по-лесно описва хетерогенните модулации: бавните исторически движения между дискурсивни масиви, продуктивния обмен между културни полета – литература, изкуства, философия и теория, политически програми. Чрез този подход историята на жанра е видяна като сложна и разклоняваща се траектория, при която се случват неочаквани преноси от елитарна култура към масова култура и обратно, между различни културни традиции и етажи на културата – подход, не толкова традиционно-исторически, а генеалогически, в смисъла на Ницше и Фуко (Foucault 1991). За подобна изследователска гледна точка сякаш утопията никога не е възниквала, а винаги се е развивала и променяла като елемент на eдна подвижна и разнородна дисурсивна мрежа; тук Витгенщайновият модел на “семейните прилики” би свършил работа, но е необходимо да бъде динамизиран исторически, защото така ще могат да бъдат проследени многопосочните, променящи се нишки, чрез които множеството от текстове, интуитивно наричани “утопии” , винаги е било свързано с други групи от текстове – с митове и християнски видения, с антични образци и народни легенди, с модерни романи и сатири.

Тук не е възможно да бъдем прекалено подробни, но все пак да опишем контурите на тази дискурсивна мрежа. От значение за обърканата генеалогия на жанра са архаичните фолклорни мечтания за страната “в която тече мед и масло” (анг. нем. Schlaraffenland⁴, както и античните, латински и средновековни легeнди за сладостното, възхитително място, идеалното кътче чиста природа, locus amoenos (Curtius 1984; Русков 1999), както и различните разкази за “острови на блажените”, екзотични и «щастливи острови” (Biterli 1987; Смит 1991), още теологическите съчинения за Божия град и Божието царство, безчислените апокалиптични визии, есхатологични предсказания и профетични разкази (Kadir, 1992). Далеч преди Ренесанса отношение към бъдещето развитие на жанра имат християнските тълкувания и дискусии, разполагащи Рая в ту в една, ту в друга точки на земята, които не спират чак до XVIII век⁵, във фона на това дискурсивно множество са и традиционните за европейската и арабска цивилизация приказки за Синбад мореплавателя, за далечни и екзотично-прекрасни страни (Koebner, Pickerot 1987), от векове разказвани и преразказвани буколически и пасторални истории, средновековни приказки и легенди, полу-митологични карти и изображения, поместващи странни същества и чудовища по периферията.

Много от тези антични и средновековни жанрове преживяват масирана трансформация и се „възраждат” по време на Ренесанса (Iser 1993), античните идилии и легенди, които се превръщат в ренесансовите романи, поеми, пиеси, разкази и мечтания за пасторални пространства, за “Аркадия”⁶.

Тогава особено съществен за нововременните модулация на жанра и възникването на “чистата утопия” се оказва един огромен ранно-модерен текстов масив, свързан с Великите географски открития, Новия свят и новозавладените земи и острови (Strosetzki, 1991): изследователите изтъкват, че към новите земи често се прилага оптиката на древни фантазми, на пасторалния идеал и земния рай (Marx 1964; Lange 1976); в безбрежното множество от текстове участват документални географски описания и дневници (от типа на книгата на Дж. Фостър, спътник на капитан Кук от втората му експедиция⁷ ), но и какви ли не фантастични пътувания – от Новия свят и мечтаните острови в южните морета, легендарно-богатите Персия, Арабия и Индия чак до сатирично-утопичните цивилизации на Луната и Слънцето⁸, на Сириус и Сатурн⁹, разказът иронично преобръща традиционната за пътешественическия жанр полу-легендарна география и деликатно й се подиграва. Повествователят разпитва Хатлодей за държавните устройства на посетените далечни страни и добавя: „…но преднамерено не го питахме за митичните чудовища, защото вече не представляват нищо ново. Навсякъде почти ще намери човек хищни Сцили и Селени или човекоядни лестригони и подобни на тях огромни чудовища, но мъчно ще намери добре и разумно възпитани граждани” (Мор 31). По сходен закачлив начин романът на Мор използва и мотиви, които го свързват и едновремено оразличават от мисионерските свидетелства (в епистоларния увод се споменава за благочестив богослов, който гори от желание да разпространява християнството сред утопийците), подобни връзки може да бъдат установени между “Утопия”, и “Градът на слънцето» с ренесансовите философски диалози и пр¹⁰.

Както и в случая с легендите за Schlaraffenland, връзката са реципрочни – те протичат не само от морската литература, авантюрите и робинзониадите към утопиите, но и в обратната посока: по различни канали утопическото прониква в претендиращите за достоверност свидетелства и дневници на мореплаватели. Тези жанрове обикновено споделят една и съща особена сцена за действие с утопиите – далечният самотен остров или градът в далечна страна. На утопии, сатири и други четива те са нужни като изолирани фикционални топоси, играещи ролята на своеобразна лаборатория за литературно-социалния експеримент на въображението – те осигуряват от една страна възможност за свобода от християнски забрани, както и от феодални рангови йерархии, от друга са изолирани и е защитени от природни катаклизми и евентуални врагове, от трета страна са трудни за локализиране в южните морета и пазят така своя «полу-вероятен» статут (Biterli 1987). От четвъра страна са безопасен похват за сатира на тогавашното европейско общество (ето защо утопията винаги е имала връзки със сатирата, която е в рацвет през XVII и която също често борави – както прави Суифт в „Пътуванията на Гъливер» (1726, 1735) – с похвата на измислената страна, град, остров и пр (Seebers 1986). От пета страна в затворения кръг на хуманистите, участници в res publica iterarum утопичните четива винаги са имали статут само на хипотетични визии, съществена част от новото образование: те са игрови идеали, помагащи да се образоват тирани, владетели, но и мислещи интелтуалци. (Frye 1965; Mazzota 1999). И всички тези утопични смислови линии често могат да бъдат разчетени – под формата на «подводно» смислово ехо – зад екзотизма на островите в приключенските и морски романи.

Именно през споделения топос и във фикционалната, авантюрно-пътешественическа литература проникват имплицитни утопични мотиви. Както посочва Урс Битерли, в тези текстове eкзотичният остров не е единствено пространство за неограничени тропически наслади, но и поле за разгръщане на справедлив, разумен цивилизационен принцип, невъзможен в тогавашна феодална Европа (Biterli 1987). Зад приключенията, опасностите и перипетиите, зад фантазмите за свободно наслаждение, цялото действие е управлявано от изгряващия буржоазен идеал за свободен, автономен, деен индивид (разбира се бял европеец, мъж, откривател и завоевател), способен да оцелее във всички обстоятелства, зависещ единствено от предприемчивостта, изобретателността и труда си. Т.е. тези жанрове имплицитно възпроизвеждат водещата европоцентрична колониално-патриархална утопична идея: герой, който единствено със способностите и таланта си, а не с привилегиите си по рождение, формира стъпка по стъпка не само уреден богат материален свят, но и справедлива микро-форма на управление, християнска островна общност (запалва огън, построява къща, изгонва канибалите, покръства и цивилизова туземците, побеждава пиратитe, опитомява животните, отглежда селскостопански култури, придобива естествено лидерство, създава приети от всички йерархии и пр.). Могат да се дават още много примери: аркадийната литература на Ренесанса също не описва своите идилични светове единствено в статично пасторално състояние, а почти винаги прибягва към сюжетен драматизъм, перипетии и динамика, активно използвайки приключенски модели¹¹; от своя страна, както споменахме, чисто документалните дневници на мореплаватели и конкистадори гледат Новия свят през ту през завоевателски, ту през райски очила, възпроизвеждат, често неосъзнати, аркадийни и идилични образци¹².

Що се отнася до връзката на ренесансовите утопии с т.нар. „хилиастични утопии” (древни и средновековни отвъд-рационални, понякога религиозни копнежи за невъзможното място на тоталната битийно присъствие, земен рай на пълно щастие, справедливост и задоволеност (виж Гуревич 1971, Пожарлиев 1991) тя е сложна: ренесансовите утопии рядко се отдават на директни и неограничени поетически мечтания за щастие, те не са разюздани фантазии. Те са по-скоро рационални текстове: урбанистично-инжинерни проекти за по-добри общество, които просто използват формата на морския роман, за свои цели, визии на бъдещето и сатира на феодална Европа. Мотивът за невъзможната пълнота на щастието при тях не е основен, но не е и отсъстващ – той или е директно философски тематизиран, макар накратко (както е при Мор) или се появява в конотациите на описанието на утопичния полис или остров. Разказва се за едно добре построено, развито по законите на Разума общество, но някак неусетно към рационалния разказ-описание, се прибавят емоционални конотации – утопичният остров винаги е спокоен, ведър и дружелюбен, не просто е икономически и управленски процъфтяващ, а е «щастливо процъфтяващ» – с „тихи и красиви реки””сградите никак не са грозни”, навсякъде има „плодородие и изящност”, „изобилие от всичко”; жителите му са се отдали на „честни и благородни удоволствия”, те имат много свободно време за грижи за тялото и наслада на душата, „… в което именно се състои щастието на човека”. (Мор 78). Т.е. инжинерният проект за съвършено общество без противоречие преминава в игри на емоционалната и естетическа фантазия. При Кампанела еросът на радостта и красотата по аналогичен начин витае около симетричния кръгъл град на слънцето, където, както при Мор, всичко е «изкусно построено», «отличава се с красотата си и със съвършенната си крългла форма», настилката «блести от скъпоценни камъни», навсякъде има «красиви за гледане .. приятни младежи с препаски, всички живеят «почтено, красиво и в обич…»… Понякога повествованието напуска окончателно тона на разумно изложение и преминава във възклицания от типа «о, колко хубаво…!» с което намеква, че под рационалната повърхност на разказа, всъщност тече мощен емоционален поток. По аналогичен начин в “Новата Атлантида” (1627) на Фр. Бейкън, която често бива лесно обявявана за чисто технологична утопия (Frye 1965), новият съвършен свят не е лишен от удоволствена, телесна, природна и естетична аура. Той бива описан в устойчивите категории на “красивото”, “райското”, “просторното” и свръх-богатото ,,, според самите жители на острова, “той има в себе си нещо свръхестествено, по-скоро ангелско, отколкото демонско”, народът в него е «девствен» и «благословен», а описанието, освен утопичните инжинерни съоръжения (рудници, кули, изкуствена светлина, изкуствена дъга, усилватели за слуха, за вкуса, всевъзможни нови военни машини, възможност на хората да летят и пр.), включва редуващи се приятни хармонии в природния и предметния свят: градини, паркове с всевъзможни животни и птици, езера, райски извори, които лекуват, предмети, произведени от кедър, злато, сребро, скъпоценни камъни, коприна, балдахини (аркадийно-райският модел хитро се крие зад „технологичното”).

* * *

Горните примери са само бегла илюстрация на фамилните прилики между различни текстове и жанрове, сложните и многопосочни връзки между разнородни корпуси от текстове – класически «чисти» утопии, колониални фантазми в разни формати, документалните свидетелства, пътешественическа и приключенска литература. Разбира се, освен фамилни прилики, в този разнородно множество има и важни «фамилни разлики»¹³, на ако приемем, че трябва да водят теоретическия разказ, то ще загубим генеалогическата перспектива върху променливото, динамично дискурсивно поле на жанрови преливания.

Същественото все пак е, че става дума за дискурсивно поле, в което се смесват и си взаимодействат в разни посоки различни модуси на разказване: документалното и фантазното, слухът, сведението, легендата: че включват фикционални, авантюрни, екзотични, приключенски, сатирични, идилически, легендарни, документално-достоверни и пр. жанрови формати. Което не им пречи да се преплитат в общото поле не един отчасти утопичен, отчасти документален, отчасти сатиричен и негативен, отчасти компенсаторен европейски дискурс, на когото е съдено да играе важна роля в интелектуалната история на Стария свят – чак до Просвещението и епохата на колониализма.

За дълго обаче това дискурсивно поле като цяло остава в границата на литературата. С редки изключения утопическите текстове пазят съзнанието си на фикционално словесно изкуство, т.е. самосъзнателни са за своя игрови, недостоверен характер на илюзия, често се самоиронизират и играят със словесни двусмислености (както в прочутия случай с двете възможни значения на „у-топия” (не-място, несъществуващо място) и “еу-топия” (благо място) в граматически неправилното заглавие на Мор (Seebers 1986) – тъкмо тази двойнственост им позволява да съчетават успешно рационалистически и хилиастически мотиви.

След религиозните войни, довели до кървав парадокс авторитета на божествената истина, тревожният хаос на XVII век се нуждае отчаяно от нови опори. Галилеевото “Бог говори на математически език” и картезианското Cogito, лягат в основата на ново, сигурно и абсолютно познание – универсално, извънконтекстуално и обективно. (Toulmin 1992). За повече от три века модерната наука се превръща в парадигма за мислене и структуриране на обществото, в които разум, власт, контрол, знание, обективна истина, нормалност и изчислимост, се схващат в неразривен комплекс, а математическите отношения и моралният закон са обявени за единствени универсални езици за всички разумни същества. Във времената на прогреса науката става почти нова религия, определяща не само производството на знание, но и социалните практики и социалното въображение; тя е описала и проникнала във всичко – в перспективата на живописта и в законите на гравитацията, в градските планове, в колониалните статистики, в природата на микробите и в човешката природа, проектира подновяването на обществения договор и джобните часовници. В този обща атмосфера „научен коефициент” се прибавя и към сфери със съмнителна рационалност – мечтите, фантазмите и страстите, модите; наукоподобни стават дори масовите фобии и маниите (от типа на «научното» обосноваване на расизма и месмеризма). Вселената е заприличала на внимателно изчислен Часовник, а «времето, пространството, мястото и движението са станали „само в имена на сетивни мерки, зад които има чисто математически величини (Нютън, цитат по Бояджиев 1985; 102). Светът се «размагьосал», измерен от математици и географи, белите петна по световните карти са почти изчезнали, природата изглежда овладяна от човека, морските пътешествия – в зенита на най-големите си открития – бавно губят своя чар.

Социалният «ерос» се измества към новата сфера – съответно дори визиите за бъдещето и жанровете на въображението също стават «научни»: утопическите текстове се “философизират”, физикализират и геометризират.

От Мор и Кампанела насам модерната утопия е била раздвоена между романа и философската теория на обществото, но сега престижните образци на жанра решително се отдалечават от литературния полюс и скъсват с предишната си «естествена» жанрова среда – пътешественическите романи и колониалните документи. Научният етос съзнателно избягва повествования и фикции, отказва се от алегории за райски острови и скрити зад тях сатири; сократически диалози са заменени с позитивни обективни изложения, фикционалността, иронията и перипетията се срещат рядко. В тази интелектуална среда утопиите от XIX век вече нямат ренесансовото намерение „развличайки, да поучават” (Sydney 1595 цитат по Bear 1995, нито преследват чрез повествования за страната-никъде регулативни морални идеи (Frye 1965) – още предишния век самата дума „утопия” е придобла негативното значение „неосъществима мечта” (Seebers 1986).

През XVIII и XIX век от празни мечти утопиите се превръщат във философски, а после и научно обосновани проекти за бъдещето. Съответно свързват се нови жанрови родства по избор – с трактати и философски системи, с философски есета и прецизни научни изложения, по-късно със социологически, инжинерни, дори юридически проекти. Стилово утопическите трактати стават сериозни, буквални и педантични изложения, опиращи се на енцикплопедични знания, запознати с новаторски научни принципи; те търсят философски основания, научна прецизност и политическа легитимност. Базирани са върху факти, данни и изчерпващи таксономии, върху критични социални анализи; в изложенията се появяват таблици, изчисления и дори чертежи.

Подобно жанрово развитие ясно говори, че утопиите имат нова цел и нова, съответна реторика – не да забавляват читателя, неусетно правейки го по-мъдър, нито да го разсейват и съблазняват с райски картинки и неосъществими желания ¹⁴ А да го убеждават като разумно същество, апелирайки към демократичния му здрав разум – с факти, аргументи и доказателство, на чистия, буквален език на научните истини¹⁵. Дошло е време по-добрият свят да се мисли не чрез игрите на въображението, а чрез методология и калкулации на разума, насочени към бъдещето.

Това променя и отношението на утопичните текстове към реалността – за пръв път изобразените идеални общества губят «невъзможния» си, литературно-игрови, фикционален статут и постепенно започват да се мислят като изпълними социално-инжинерни проекти. Това произтича от самия научен метод, но е усилено и от паралелен процес – цялостно политизиране на евроцентричното колониално общество: конфликтите между метрополии и колонии, общото нажежаване на отношенията меоду прослойките, нарастващата нетърпимост към несправедливите данъци и феодалните привилегии, активизирането на третото съсловие,

Част от тази атмосфера, философската утопия също се политизира, влиза в реторическия арсенал на настъпващата революция¹⁶ – постепенно ще се превръща от обща философска в конкретно-научна програма за радикална промяна на обществения ред.

След появата на програмните документи на Американската независимост и Френската революция, новата хибридна жанрова форма кристализира окончателно – новата теоретична утопия е дете едновременно на социалната физика, на просветителската политическа философия и на практиката на революцията. Стилово утопиите стават хладно-пламенни, а на прехода от XVIII към XIX век текстовите им формати се изтеглят от философския трактат към социологическия анализ-проект¹⁷, по-късно дори към кодифициращия юридически документ, политическата прокламация и манифест (Комунистическит манифест се появява през 1847-48 – зад метафорично-прокламационния му стил стои обаче хдиалектическа научна философия и революционна партийна практика).

Накратко, онова, което до към края на XVII век е било мислено като принципно неосъществимо (и като такова е структурирало самата иронично-игрова същност на жанра), сега масово се мисли като филосфска система, научно обоснован проект и практическа програма за действие: влиза в програмните документи на възникващите леви партии на промяната (социалисти, комунисти, анархисти и пр.); в Европа и особено в Америка се пръкват рояци от утопични общества, които се заемат с реализация на своите – винаги научно обосновани – идеали, дори призовават с открити писма властите да се включат в това¹⁸.

Един пример за въпросното научно политизиране, свързано и с публично прокламиране. Още в първата си книга »Теория за четирите движения и за всеобщите съдби» (1808) (Фурие 1975) Шарл Фурие отменя предишните философски и икономически учения (разумността им е «изгоряла» в годините на революционния терор) и заявава, че е направил научно откритие «по-значително от всички други десегашни научни постижения на човечеството», открил е «теорията на четирите движения”. Той самоуверено моли „всички цивилизовани” да проверят дали това наистина е така – „защото в случай на положителен отговор всички политически, морални и икономически теории трябва да бъдат хвърлени в огъня и всички да се подготвят за възможно най-изумителното, най-щастливо събитие на земното кълбо и всички планети – за внезапното преминаване от социалния хаос към всемирната хармония”. (Фурие 1975; 44.).

Тук нямаме възможност да изложим подробно общите принципи на новата, построена по аналогия с математиката социална наука¹⁹, изложена в цяла поредица книги на Фурие – те описват законите на движението, безкрайното количество етапи на развитие, задължителните фази, новата теория на групите (сериите – групи, структурирани чрез равновесие на съперничествата и пр.) и пр. Ще се насочим само към калкулираните практически последствия – как научно ще бъде постигната социална хармония. Според Фурие за това не се изисква нищо повече от комплексен, изчислим еквилибриум. Той се постига чрез три стъпки. 1. уравновесяване на загубените природни права със съответните придобивки от цивилизацията 2. хармонично обединяване на интересите на богати и бедни. 3. Третата стъпка е свързана с аналитична класификация на човешкото разнообразие, на страстите и типовете характери, както и на техните извратени употреби досега, довели до погрешното схващане, че човешките страсти за основна пречка на хармонията. Решението е просто: необходимо е просто да се изчисли възможната им полезна, взаимно уравновесяваща ги и усилваща взаимния им ефект комбинаторика. Без да променя природата им, това ще промени каналите и пътища им в полезна посока, така че ефектът да е хармония, енергия и уравновесяване в «серии». От тази научна организация на страсти, характери и структури на групите ще последват прекрасни неща: ще се промени отношението между труд и наслада, рязко ще се повищи производителността при спадане на времетраенето на труда, четирикратно ше нарастне световното богатство, естествено ще намалее времето за сън (поради краткия и творчески труд хората ще се уморяват по-малко), ще се промени отглеждането на децата, възпитавани вече колективно в радостен състезателен труд, ще последват дори позитивин климатични промени, общо увеличаване на усещането за щастие и пр. и пр…. Формулирано в днешни термини това е утопия за научно построена социална хармония, при която щастието (безпроблемно отъждествено с хармонията) трябва да бъде постигнато чрез синергия между методите на организационната психология, ергономията, психоанализата на желанията, теорията на малките групи, архитектурата, урбанистиката, икономиката и педагогиката: за Фурие е очевидно, научно изводимо, че идеалното общество няма как да не произтиче от подобно изчисление, превърнато в практика.

Проектът има и своито прецизни микроравнища. Научната комбинаторика на страстите и на типове характери води и до закономерни форми на организационно-групово и пространствено структуриране. Фурие изчислява оптималната човешка група и я нарича фаланга /phalanx – „асоциация, обработваща земята в един кантон”. Хората от фалангата живеят в специално проектирани общежития, наречени фаланстери /phalanstère/: това са архитектурно-социални ансамбли за взаимно полезен труд, в рамкита на самозадоволяваща се икономика и справедливо разпределение, обединяваща градски и селски начин на съществуване. Предвидено е разпределение на помещенията на фаланстерите по типове занимания (за центъра се предвиждат тихи, в крилата на сградата – шумни); архитектурното подреждане е фино и рационално разпределено, предвиждат се социални помещения, лични апартаменти и пр – предполага се, че самата разумна подредба ражда социална хармония. Изчислена е също и правилната пропорция между архитектурна форма и социална група: пределът от хора, които могат да обитават един фаланстер, са сметнати по следния начин – 12 базови страсти и удоволствия на човека, чиито комбинации произвеждат 810 типа характери, и това води до оптимален брой от 1620 обитатели на един фаланстер, мъже и жени. Фалангата не е общество на пълното равенство, но неравенствата, не са унищожени, а са уравновесени: богатите на най-високите етажи, бедните – на най-ниските, на бедните е осигурен минимален доход и справедливо заплащане на труда. Така научно описана, фалангата буди възхита и увереност в бъдещето; очаква се поради очевидните й предимства, постепенно целият свят да бъде завладян от тази базова социална единица на хармонията – Фурие предвижда възникването на 6 милиона фаланстери, управлявани от Световен конгрес на фалангите: т.е. предвижда се безкръвна, но за сметка на това фундаментална революция на целия социален, политически, морален и психологически ред.

Фиг 1. Чертеж на фаланстера на Фурие.

Както се вижда, физикалистката научна представа за равновесие на сили и противосили е доминираща: тук сякаш няма нищо игрово и езиково, никаква литература.

* * *

Всъщност литературното не е изчезнало напълно нито у Фурие конкретно, нито в доминиранато от научни императиви културно поле на 19 век като цяло. Жанровото развитие, за което говорим, не е линеарно-прогресивно, литературните опити процъфтяват, само във Франция през XVIII век се появяват 83 утопически романа – но утопичната литература не само се приближава до нещо, което днес бихме нарекли «научна фантастика», но и «потъва надолу» в общата културната йерархия. Това има различни прояви – в чисто философските и научни утопии литературното се укрива в «несъзнаваното» на текста, а традиционно литературните утопически фикционални повествования губят престиж и влияние върху водещите идеи, оказват се маргинална за институционализиращите се национални литературни канони, нямат шанс да станат национална класика.

През XVI век в този жанр са писали най-големите европейски хуманисти-ерудити – Томас Мор и Франсоа Рабле (а за утопични визии може да се говори и при Еразъм, Шекспир и Сервантес); през XIX век ситуацията е друга, литературни утопии пишат добри популярни писатели, които обаче „не са от първа дивизия”, нямат претенцията за класическа литературна слава и величие – Г.А. Елис, Едурд Белами и неговите многобройни последователи²⁰, Етиен Кабе, Алберт Чаванес, Жул Верн … Номотетите на вкуса на XIX век, големите реалисти Скот и Дикенс, Балзак, Мопасан и Флобер, Гогол, Тургенев и Толстой не пишат утопии, жанрът не е истински интересен и за водачите на модернизма Оскар Уайлд, Шарл Бодлер, Теофил Готие, Стефан Маларме и пр. (Ф. Достоевски и Дж. Х. Уелс са по-особени случаи): т.е. макар и много популярен, жанрът е периферен за създаващото се и определящо вкусовете „изкуство за самото изкуство” и автономизирането на литературното поле (Бурдийо 2004).

Така че литературните утопии през XIX век не липсват – но те усилват своята «забавност» и връзката си с непретенциозната си приключенска литература, изтеглят се към по-пикантни и търсени жанрови форми за непретенциозния вкус на масовия читател. Постепенно подобни текстове стават октровено развлекателни и юношески четива, често бестселъри, но без съмнение стоящи ниско в йерархично-елитарната представа за литeратура, съставена от класици, литературни декаденти и революционери, всички търсещи истинския шедьовър – характерна за епохата.

Така че литературните мечтания за щастлива страна в Южните морета и за „тайнствен остров”, често странно смесени с технологични утопии за подводници и пътешествия до Луната, всъщност не са слизали от литературната сцена. Те просто са се оттеглили от центъра на автономизиращото се литературно поле (Burdieou 2004), загубили са интелектуалните си претенция от епохата на хуманизма и res publica literarum, както „сериозния” си, „възрастен” културен престиж. Утопиите вече не раждат морални образци за подражание, не задават норми и нови идеи, а, когато не са научно-практически програми, са отместени към търсените, но неособено престижни четива, резервоар и генератор на клишета и популярни фантазми. В тях цялостният позитивен прогресизъм на епохата се примесил още веднъж с традиционните екзотики и пътешественическите, пиратските, приключенскати истории, с опитомени за младия читател робинзониади, примирили са модерни технологии и ренесансови конежи, като цяло те се отместили към масовата забава и популярно-инфантилното. За европееца на XVIII и XIX век островите на южните морета (особено легендарното Таити) се превръщат в масова мода, дори мания (Biterli 1987). Отгласи от нея можем да открием къде ли не, най-вече в най-различни популярни и свръх-популярни, „златни” юношески четива от средата на XIX век до средата на XX [xxiii] век, например в нашумелия тогава, а и до днес преиздаван роман за юноши на Робърт Балънтайн „Кораловият остров” (Балънтайн, 1858, 1999) г.

Две думи за този роман, тук използван само като exemplum на огромна по тираж и търсене и сходна по поетика подобна литература (самият Валантайн е написал още около 100 подобни четива). В него деца-корабокрушенци се радват на изобилието от тропически блага в изпълнения с опасни приключения (традиционните дива природа, туземци, урагани, пирати) и все пак странно безопасен, почти добронамерен островен свят. Той се оказва нещо като специализиран рай за юноши, „любим” със своето „вечно лято” и безопасна лагуна, защитена водна Schlaraffenland за гмуркане и неограничено наслаждение. Заедно с това, някак покрай насладите, приключенията и игрите, героите на романа създават идеално микро-общество на приятелско равенство и емоционална свързаност – сякаш от само себе си, без каквито и да било усилия и репресии. Този .детски „полис” е толкова привлекателен, че успява с лекота да цивилизова пирати и „неевропейци”, които се включват безпроблемно в общата хармония. С това неусетно екзотичният авантюрен и/или идиличен копнеж е надскочен и започват да се излъчват послания с по-сериозен социален и колониален характер, само че този път опростени и адаптирани за младите читатели. Хармоничен европеиден дом, съвършен локус на самосъздала се щастлива детска цивилизация, кораловият остров става едно от най-съблъзнителните клишета. 100 години по-късно този масово тиражиран европоцентричен колониален фантазъм все още владее западното въображение с такава сила, че предизвиква Уилям Голдинг да напише срешу нея огледалната дистопия „Повелителят на мухите (1954), в която британските деца създават не природно-социален рай, а истински ад на острова.

Съвсем мимоходом, трябва поне да споменем, че паралелно със своето популяризиране и демократизиране (понякога дори инфантилизиране), утопиите от онова време се развиват и по друга писта – едновременно родствена и различна. Тяхната престижна научна разновидност се «специализира» и размножава, следвайки модни разклонения на науката (на сериозната наука, но също и на нейни популяризации, често наивни и фантастични, водещи до нови митологии и шарлатании) – почти в безброй посоки. Появяват се какви ли не утопически памфлети и проекти, визии и алегории: агрономически, хигиенни, космически, окултни, технологични, научно-фантастически, медицински, понякога социал-дарвинистки, расистки, евгенически и пр. – жанрова експлозия в популярната литература и култура, която продължава през целия XIX век и и достига чак до бума на new age прозрения, на масови научни-фантастични или фентъзи текстове, произведени от културната индустрия от втората половина на XX век.

* * *

Водещата „научна утопия” през XVIII не е езиково-рефлексивна, но носи друг рефлексивен момент в себе си. Тя се появава в епохата не само на технологията и политиката, но и на историзма: за пръв път тя e съпроводено и с исторически разкази за съдбата на утопията. Те също имат научни претенции, но всъщност обикновено са телеологични и редукционистки – и най-характерен е този на Енгелс от известната му книга „Развитие на социализма от утопия в наука” (Eнгелс 1882.)

Основната тема на книгата на Енгелс, както личи и от заглавието, не е утопията, а историята на социалистическите идеи. Развитието им има свои фази, описани в сложни диалектически зависимости от развитието на материалната база и обективните класови конфликти. Т.е. то отразява етапи и фази – незрялост, зралост, криза – в историческата диалектика на антагонизмите между производителни сили от една страна – производствени и разменни отношения от друга. В този разказ на историята на утопията, като форма на вторично спрямо историческото битие съзнание, е отредено подчинено място. Тя е само първата, несъвършена начална фаза – нещо като предистория, при която във и през „фантастична обвивка” на разни инфантилни желания и причудливи приумици се проявяват ранни, наивни идеи за всеобщо справедливо и рационално, научно общество: тяхната незрялост е обективно обусловена, тя отразява първите, незрели конфликти между капитала и труда.

В резултат от избора на такава перспектива, Енгелс не се нуждае от ранните литературно-фикционални утопии и закотвя началото на своя разказ, в точка, която е интересна за него. Той не изпитва никакво любопитство към древните, разножанрови корени на утопическото, нито към неговата миграция от жанр в жанр – историческата му скица за съдбата на утопията тръгва не от фолклорните легенди за страна на щастието, нито от аркадийните блянове на античността и Ренесанса, нито дори от „островните” романи и сатири на XVI век; а огромния брой популярни утопични и научно-фантастични романи от собственото му време не са дори и споменати. Първите утопии за него се появяват закономерно там, където трябва да изиграят историческата си роля, в началото на буржоазната епоха, в края на XVIII и началото на XIX век, т.е. когато започват да напомнят за наука, за научна философия, за политически проекти за по-добро общество. Но дори тези късни утопии от началото на XIX век все пак те могат да бъдат единствено предвестници на научното, не-утопично опознаване на историчестките социално-икономически закономерности. Енгелс ги мисли телеологично, т.е. единствено като стъпала, етапи, фази към научното обяснение на света, дадено от диалектическия разум и историческия материализъм²¹; затова и закономерно, след като тези идеи отразяват неразгърнат етап на капиталистичесткото производство и неговите противоречия, те са изначално осъдени (при цялата гениалност на някои хрумванията и въпреки всички проблясъци в тях), да си останат утопии в негативния смисъл на думата. Той разглежда единствено идеите на Сен Симон, Фурие, Оуен, които естествено се оказват незрели, наивни и фантастични, тъкмо защото са отражение на недоразвите буржоазни икономически отношения, които ги пораждат: буржоазната икономика все още не е изострила докрай своите истински антагонизми, което пречи те да бъдат истински осъзнати²².

* * *

При подобен догматичен разказ, историята на утопията е “скъсена” с около 20 века и превърната в къс вектор, който пряко води към диалектическия материализъм; не е възможен интерес към нищо в нея, което няма статут на “идея”. По този начин моделът “от утопия в наука” блокира изследването на древния объркан и множествен произход на жанра, на разнородните му източници и техните интертекстуалните връзки, преливания и трансформации (да не говорим, че извършва несправедливост към хора като Фурие, които също мислят себе си за учени). Освен това, подобен подход провежда още две, твърде важни редукции. 1. по подразбиране, за ирелевантен е обявен емоционалният пълнеж на утопията: еротическото излъчване на утопическия свят, копнежите по цялостно щастие и спокойна хармоничност, по пълна задоволеност на интелектуално, емоционално и телесно ниво 2. от историята на утопията е “изрязан” реторическият и литературен момент – невидима е нейната текстовост, фикцията, езиковата игра на поетическа фантазия; те са обявени само за неважни, прозрачни словесни обвивки, зад които прозират «идеи в зородиш».

Накратко, в разказа на Енгелс утопията е «рационализирана» в духа на времето и е представена като второстепенен актьор в телеологичната историята на Разума, който се развива през философските идеи на Бейкън, Лок, Хобс, до Кант и Хегел, докато най-накрая при Маркс застава на краката си, постига материалистичната истина за себе си: само-осъзнава се като вторичност, сложно отражение на диалектически съществуващото битие с неговите историко-икономически фази и закономерности и характерните за тях класови конфликти.

* * *

Всъщност, от днешна гледна точка подобен философски – антиезиков и анти-емотивен – телеологически рационализъм при описанието на историята на утопията има вероятно и позитивна страна. Със своята едностранчивост и избирателност, той демонстрира а contrario, че голямата фамилия на утопическите текстове винаги е смесвала (в определени случаи самосъзнателно е играела между) два типа модели на желаното общество – от една страна е бил урбанистично-инжинерният рационален проект за съвършено функционираща социална машина (идеалната държава на Платон, мъдро калкулираният полис, справящ се перфектно с всички възможни предизвикателства, конфликти и проблеми на социалното съжителство, калкулираните серии във фалангата) – от друга, пределно не-структурираната, хилиастична²³, често не-рефлексивна (в този смисъл и наивна и инфантилна) мечта за щастлива, безметежно радостна страна на тотална задоволеност, ведър и светъл локус на удовлетворените желания и осъществените копнежи, включително и на най-невъзможните и инфантилните (аркадиите, Cockayne land, Шарафенланд). Видяхме как в литературните утопии на Мор, Кампанела и Бейкън това смесване на перфектния функциониращия социум с локуса на щастието e бивало прикрито, изтласкано от принципа на Разума и се е изразявало само индиректно – най-често като около съвършенния полис е витаела винаги необяснимата аура на красота, ведрост, просторност, изящество, радост, «очевидно щастие» (ако използваме значително по-късния израз на Андрей Платонов, „Чевенгур” 1929).

* * *

60 години след Балънтайн и около 30 години след Енгелс, нещата с културния и жанров статут на утопията се променят – и това важи както за литературното, така и за философското разклонение на жанра. Промяната не може да бъде откъсната от своя исторически контекст – „залеза на Европа”. Първата световна война прави видим краха на европоцентричния колониален проект, заедно с всичките му идеи за прогрес, цивилизация и империи, над които слънцето не залязва. Разрушени са традиционните патриотични идеали, но също и синдикалните и социалдемократически надежди, интернационалите и младежките движения. Катастрофирал е престижът на „високата” култура: нито християнските ценности, нито идеите за джентълментски fair play, за стил и цивилизация, нито буржоазните идеали за свят на разума, масово просвещение и естетическо образование са предотвратили калните ужаси в окопите, отровния газ, изтреблението, дизентерията и холерата. (Valery 1919 1998; Аlain 1985; Propylaen Geschichte 1976; Eленков 1998; Oxford history 1998) Абсурдът на войната е създал абсурдната общност – „солидарността на разтърсените” – странно усещане за сродяване и братство отвъд националистическите омрази, през границите на фронтове и пропагандните истерии (Паточка 1998). От фронта ще се върне едно „загубено поколение” – самотни, изолирани, опустошени ветерани, отломки от тази “разтърсена” общност, за които всички предишни идеали са вече химери (Wohl 1979). Заедно с мириса на апокалипсис, „очакването на варварите” сякаш виси във въздуха; немският „акционист” Лудвиг Рубинер пише: “Аз знам, че има само катастрофи. Пожари, експлозии, скокове от високи кули, викове от амок” (цитат по Сугарев 1988; 18). Войната е разкрила съществуването като шум и ярост – и за композитори като Луиджи Русоло футуристичният оркестър трябва да възпроизведе новите шумове – тази невероятни “Бучения, Ревове, Експлозии, Трясъци, Плисъци, Бумтения. Свиркания, Съскания, Сумтения, Шепоти, Мърморения, Мънкания, Мрънкания, Гукания, Крясъци, Скрибуцания, Тътени, Бръмове, Пращения, Цикления, Шумове, добивани чрез удар по метал, дърво, кожа, камък, теракот, Гласове на животни и човеци, Викове, Писъци, Стенания, Пищения, Виения, Смехове, Плачове, Ридания….”. Светът трепти в “нееднозначни експресии, симултанна бъркотия от звуци, цветове, духовни ритми, хаотично взаимно преследване на нещата…” (Dada Berlin 1977; 23-24). Всяко стабилно състояние, всички координати и установености са заличени: “Бог е мъртъв – пише дадаистът Хуго Бал в края на военното десетилетия – Срина се един свят. Аз съм динамит, Пред мене стои епоха. И след мене стои епоха. Няма подпори и колони, няма основа, която да не е разрушена… Няма вече перспектива в моралния свят. Горе е долу… Светът се оказа сляпо натрупване на отприщени сили – една над друга, една след друга. Човекът загуби небесния си образ, стана материя, случай, конгломерат” (Dada Berlin 1977; 17). Накратко, настъпила е невиждана криза, кризата на самия Дух, при която всички форми на предишна култура са се оказали празни и безсмислени (Valery 1919).Времето изглежда ницшеанско – единствената реалност е бруталната сила (но тя е и сила на въображението), която „преоценява ценностите”, преобръща всички перспективи. На историческата сцена е младеж, която не питае никаква почит към буржоазните митове, а издевателства над тях – пребръща всичко с дадаистки издевателства и „универсален хумор”, забавлява се с иронични жестове към буржоата, с колажиране на отпадъци, със скандали и театрализирани провокации. Но това е и вододелно време: отваряне на надеждите. То е епоха на мечтатели, визионери, свръх-утописти, на конспиратори, терористи и практически революционери. Всички усещат, че настъпва някакъв Аufbruch[i], идва “Новото, Първото, Неочакваното” (Пощечина общественого вкуса 1912), че хоризонтите се отварят за нови същества и немисилими копнежи – настъпва сякаш космическа революция. За екстатичните мечтатели като Маяковски или Смирненски вече пристигат ескадроните от бъдещи хора с „факела на нова вера”. И ето, всеки миг ще избухне, утрото на нова ера”, сред „зари от неведоми красоти” (Пощечина… 1912), “огньове, огньове, огньове и дъжд от искри” (Смирненски 1922). За други, по прагматични и организирани реалисти, ситуацията получава далеч по-конкретни политически имена: “генерална стачка”, “пролетарска революция”. Дистанцираният исторически наблюдател на епохата след Първата световна война има усещането, че се е случило нещо повече от социална промяна. Границите на възможното са прекрачени във всички посоки – не само в морала и науката, не само в поезията и изкуствата, не само в политиката и военното дело. Нещо е станало със самата твърда протяжна и обективна действителност. Онова, което Фройд нарича “принцип на реалността”, изглежда отменено: за следвоенните поколения самото понятие за реалност се е оказало “шизоидна катастрофа”, „буржоазно понятие” (Benn 1949). Радикалната младеж живее във волунтаристичен ексцес, на скандалния ръб [ii] на настояще, раззинало се към невероятно бъдеще, от което … прииждат… железни потоци, червени конармии, “будетльяни” [iii], “други”[iv] марсианци [v] .. . И най-лудите мечти изглеждат вече изпълними. И Анре Брьотон обявява: “вярвам в бъдещото разтваряне на тези две привидно тъй противоречиви състояния – съня и реалността в един вид абсолютна реалност, свръх-реалност… тя [поезията] може …да се разпорежда с нещата… Нека само се постраем да практикуваме поезията (Бретон 2000; 19-23). Демиургическото усещане за всемогъщество, убеждението, че поезията трябва да се практикува в живота, сякаш се подкрепя и от самата действителност. По всички фронтове на следвоенния живот настъпват фундаментални промени – до вчера немислими, след войната те вече са определящи живота. Разпадат се вековни империи с всичките им бюрократично-колониални структури, от нищото се появават нови държави и плашещи политически системи, изпарява се властта на старите буржоазни институции, разгръща се радикална философска и научна критика на наивния материализъм, рационализъм и детерминизъм, изкуството изглежда безвъзвратно остаряло, класиката и шедьоврите стават съмнителни… Появата на квантовата физика и теорията на относителността разлюляват нютоновата вселена, фантазията се оказва недостатъчна да си представи „кривото” пространство и лишеното от абсолютност време, емпириокритицизмът поставя под въпрос предишното понятие за “материя”… А най-немислимото се случва в практическото всекидневие: върху обикновения човек се стоварват самолети, автомобили, радио, кино, електричеството, скъсяват се полите, танцува се степ, тълпи в барове и кабарета слушат черна джазова музика, всеки вече може да ползва телефони, трамваи, леки картечници…. С предишните цивилизационни ритуали е свършено, в публичното пространство нахлуват грозни, мощни и брутални същества, сякаш наистина пра-исторически, пред-цивилизовани. Тълпите претъпкват публичните места, масите ствата натрапчиво видими (Ортега-и-Гасет 1939); бунтуващи се, “варварски” гласове гърмят на историческата сцена – и една цялостната революционна вълна прегазва стария континент, не просто застрашавайки правителства и граници, а смесвайки, обърквайки фундаментални модалности и измерения на съществуването. * * *Когато при “върховния дада” Ленин [vi] марксизмът се превръща от теория на икономико-историческото развитие в партийно строителство и теория на „Държавата и революцията” (Ленин 1917), на утопията й се случват неприятни неща. От Енгелс натам науката (разбирана като исторически материализъм) по принцип е призвана да анихилира всички наивни картинки на щастливото бъдеще – задачата й е да опознава историческите закономерности, а не да се занимава с инфантилно визионерство. В марксистката традиция самото име „утопия” е знак на наивни илюзии и буржоазни идеологии [vii], от които революционерът е задължен да се откаже. Лениновото учение за революцията, концентрирано върху тактиката при завземането на държавната власт, окончателно дискредитира разните мечти на буржоазните “красиви души”. Ленин систематично употребява думата “утопия” единствено в негативен смисъл. В статията си „Две утопии” (Ленин 1912; 1924) той директно заявява: „Утопия” е гръцка дума, състававена от ou “не” и topos, “място”. Тя означава място, което не съществува, фантазия, измислица или приказка. В политиката „утопия” е онова, което никога не се превръща в реалност – нито сега, нито след това, желание, което не е базирано на социалните сили и не е подкрепено от развитието на политическите, класови сили. Колкото по-малко свобода има в страната, колкото по-оскъдна е манифестацията на откритата класова борба и колкото по-ниско е образователното равнище на масите, толкова по-лесно утопиите възникват и толкова по-дълго просъществуват. … марксистът е враждебен към всички възможни утопии…” [viii]. След завземането на властта от партията на болшевиките, отношението на тактика на революцията към утопиите става още по-безкомпромисно – подобно на иконоборците, той апелира към буквалното прогонване на всеки образ на бъдещето от документите на пролетарското движение: “Да дадем характеристика на социализма ние не можем… Какъв ще бъде социализмът, кога ще достигне готовите си форми – ние това не знаем, не можем да кажем. Ако предявим и най-малката претенция за това, което не можем да дадем, това ще отслаби силата на нашата програма. Те [трудещите се] ще подозират, че нашата програма е една фантазия” (реч на VII конгрес на болшевиките през март 1918, Lenin 1918).Този апел не остава без последствия, но както обикновено те са различни от това, което Ленин си е представял. В определен смисъл са го послушали – в резултат на целенасочена политика на болшевишката партия, проведена последователно на всички нива на партийния апарат, наивните картинки на щастливото бъдеще наистина изчезват от вътрешно-ведомствения език на властта. Документите на партийния апарат и на тайните служби демонстрират дискурс, който все повече се формализира и развива специфичен речник, стил и синтаксис – това е език със свои собствени бюрократични дебри и за управленската му технология всякакви традиционни метания по щастливата страна са вредни. В друг смисъл не са го послушали въобще. За разлика от вътрешно-апаратния дискурс, официалният публичен език на комунистическата пропаганда никога не се освобождава докрай от картините на светлото бъдеще – традиционият резервоар от утопически образи присъства масирано още в пред-революционната лява литература и пропаганда, а хегемонията му не прекъсва, а се разширява и одържавява след Октомврийската революция, в комунистическата преса на 20-те години (Добренко 1990). В този процес на масовизиране могат едро да се посочат две условни обособени фази – първата е свързана с пулверизиране и анонимизиране на утопията: вече няма авторски утопии (обособени, конкретни повествования, произведения) – в периода 1918 – 1928 картините на щастливото бъдеще се фрагментират до повтарящи се мотиви в публичния дискурс и окончателно се разтварят в облак от анонимни, масово употребими, споделени клишета, традиционен и задължителен пропаганден репертоар. Втората фаза е постепенното изпразване на този анонимен репертоар от метафори и образи, от съдържание и емоция: възпроизвеждането му става формално, задължително за всички, а образите на щастливото бъдеще се превръщат в задължение – сигнали, осигуряващи eдинствено лоялност на поданиците и идентичност на системата (Havel 1978;2010). Още към края на 20-те утопическият репертоар е вече инструментализиран почти напълно от съветските медии и се е превърнал в кух, масов анонимен дискурс, съчетаващ съблазнителни с дисциплиниращи функции; за каноничността му вече бди доктринална естетика, социалистическия реализъм (Добренко 1990).Казано на по-теоретичен език, това не само е трансформация на утопията в идеология [ix], но и трансформация на самата идеология – когато този процес завърши, тя вече не е система от идеи, защото се е превърнала в “дървен език” (Thom 1989); вече не упрявлява “сюблимния обект на Желанието” на масите (Zizek 1989), а се е автоматизирала и изпразнила от съдържание до степен, че вече е просто условие, рамка – навична, изпразнена от емоционалност и съдържание, задължаваща и интерпелираща институция на публичната комуникация в тоталитарната държава (Мочник 2001). На микро-ниво става дума за дезинтеграция до мотиви и тропи, за конвенционализиране, клиширане, изтриване на метафоритe, създаване на устойчиви идеологически рубрики, парадигми (утопически мотиви присъстват във всяка от тях). Основните топоси и метафори в тези рубрики (“фундаменталният лексикон”, както ги нарича руският изследовател Евгений Добренко (Добренко 1990; 39)) са толкова известни и тиражирани, че е достатъчно просто изброяване: революционната парадигма (разрушените предишни кумири, последен, световен и космически по мащабите си бой на пролетариата, битка-празник сред романтически стихии, „щурм към небето” [x], увенчана с „превземането на рая” и настъпването на всемирно братство); героическата парадигма (различни варианти на подвига и саможертвата в хода на борбата, смърт-обезсмъртяване в щурма и бурята, в името на бъдещето); парадигмата от типови персонажи (Вождът, Революционерът, Работникът, Партийният активист, Коварният класов враг); парадигмата на комунистическия труд (щастлив и другарски, творчески и радостен, всенароден, придружен от веселие и песни – винаги на фона на разорани целини, ведър въздух, превърнати в градина пустини, златни нивя, сияещи фабрики и машини); фронтовата парадигма (коварни врагове, които дебнат пролетарското щастие, перипетии и опасности, интриги, заплахи от война, безсилна злоба, диверсии, коварства – посрещнати с революционна бдителност и справедливо възмездие).Мащабите на възпроизводство са невероятни – автоматизираната и разложила се в микро-клишета утопия е всекидневно тиражирана във вестници, радиопредавания, на конгреси, пленуми, митинги и събрания, при чествания и празници, на работнически, комсомолски и пионерски събрания, при обсъждане на промишлени планове, норми на труда, в романи, стихове и детски приказки, в лозунги, значки, реклами, кинопрегледи, чрез радиопрограми, заставки, публицистични предавания и телевизионни образи, в украсата на материалната среда… Възпроизвеждат ги не само официалните източници на властта, задължен е да прави това и всеки обикновен поданик на тоталитарната държава, “безименен войник” в похода към светлото бъдеще (Христо Радевски). Именно тази фантастична, промиваща съзнанието масовост обаче я изхабява: съдържанието на “светлото бъдеще” и превръща визията за светлото бъдеще във задължителна куха фразеология. формална рамка на всяко общуване. Мосовостта означава навик – а това де-еротизира утопическите визии, пулверизира ги до официална, празна вербална мъгла от унил и привиден, задължителен екстаз. Както посочихме, процесът на автоматизация е в пълен ход още преди Втората световна война – но до войната сталинистката власт все още се опитва да управлява масовото Желание, да подтиква всички задължително да се радват: и тази политика позволява да се разбере защо в разгара на сталинисткия терор и целенасочено предизвикания глад в Поволжието се оказва напълно възможно Сталин да заяви публично, “Жить стало легче, жить стало веселее [xi]”. В първите години след Втората световна война тази пропагандна машина и нейният автоматизиран дискурс се експортира от СССР към неговите сателити (опирайки се на собствените им леви поетически и пропагандни традиции) и се автоматизира до крайност: пълното й изпразване от каквото и да е идейно и емоционално съдържание приключва през 70-те години на XX век, в ситуацията на циничен “реален социализъм”, в която никой вече не вярва в комунистическите визии, но всички ги повтарят и възпроизвеждат. Вероятно влияние има и идеализираната картина на западната консумативна култура, която социалистическият свят на държавен дефицит създава у обикновения гражданин; влияние със сигурност има и младежката субкултура на студентските движения, рок-музиката и „децата цветя”, която създава нови психаделически мечти и сексуални утопии. Така или иначе, в тези десетилетия бившите леви лозунги са вече толкова празни, че колкото повече насищат вербалното и визуално пространство, толкова по-малко някой ги забелязва. Пълната им клишираност пречи да се установи жанрово-стиловия еклектизъм на този дискурс: абсурдното съчетание между пролетарски символи и архаични героически парадигми, романтически стихии, футуристични техно-визии и идилически фантазми [i]; невъзможното съчатание между научен и императивно-волунтаристичен, лозунгов стил (Thom 1989). Така от език на Желанието и Копнежа за около 50 години утопическият дискурс ще деградира до „новоговор” (Оrwell 1949), “автоматизирана празна иделогия” (Havel 1978, 2010) “дървен език” (Thom 1989) – eдна потресаваща трансформация, която заслужава друг аналитичен разказ.

Така в границите на официалната държавна комунистическа рамка, жанровите трансформации на утопията са двойнствени: докато апаратният дискурс на властта целенасочено прогонва всички утопичеси визии за бъдещето в процеса на своето управленско-паноптическо бюрократизиране, то публичният й дискурс ги възпроизвежда масово, но ги разлага, пулверизира и хиперболизира, превръща ги в задължителен репертар на правоверните поданици на тоталитарната държава, а с това – в празна реторика, рамка на лоялната комуникация.

* * *

Съществувала е обаче и още една, съвсем друга писта на развитие на утопията след Първата световна война. Тя може да се сметне за изключение: не е така масова, нито така близка до апарата на властта. Десетилетие преди изгонването на утопията от езика на марксистката философия и няколко десетилетия преди сталинисткото й публично автоматизиране, литературната утопия внезапно се е върнала в сферата на високото художество – през друга, неочаквана врата. И то в такива „луди” свои разновидности, които нямат нищо общо с науката и провокират самото понятие за “висока” литература.

Това се е случило в периода 1909 – 1925-6, в художествените и политически акции на руския и европейския авангард. Става дума за онези сили в изкуството, експериментално-революционно настроените поезия, живопис и театър, танц, архитектура – които не са на пряко подчинение при никоя партия, болиевишка, меншевишка или социал-демократическа. Обикновено тези необвързани художествени движения са крайно леви, анархо-радикални (но има и крайно десни, про-фашистки): за всички е общ разрушителният патос – те мразят буржоазните традиции, искат да срутят самата буржоазна институция на високите изкуства, да изгорят Рафаел, да пуснат Тибър в музеите, да изхвърлят Пушкин, Достовески и Толстой от парахода на съвременността – и да създадат ново, ляво, немислимо преди изкуство. В Съветска Русия експресионистичните и сюрреалистичните програми за пряко практикуване на поезията имат своите руски аналози – но те са умножени по мащабите на пролетарските маси и на новите хоризонти, които войната и победилите революции са разкрили. Императивът е във въздуха: животът трябва да се революционизира не само политически, но и естетически: творчеството и красотата трябва да напуснат защитените буржоазни ниши, да преобразят работническото всекидневие, от привилегия на привилегировани елити те трябва да станат всекидневна активност на трудещите се маси и да отключат потисканата им креативност.

Следвайки тази сама по себе си утопична повеля, разнообразни инивиди, групировки, –изми, всъвъзможни масови или елитарни, снобски, хулигански или пролетарски организации, непрестанно произвеждат – направо бълват! огромен брой текстове с разнообразни идеологии и полит-естетически форми. Въпреки огромните си формално-жанрови различия, те все пак са утопии – защото радикалността на волунтаристичните им визии и демиургическият им замах към бъдещето демонстрират отчетливи фамилни прилики с огромния и разнороден корпус на утопическата литература. Но разликите са не по-малко важни: текстовите им формати очевидно не се вписват в традиционните за утопията жанрови констелации. С редки изключения те не са романи и дълги повествования, а кратки, ударни текстове, които сякаш напълно са скъсали каквито и да е връзки с фикцията, търпението на епическата сюжетност и описанията, с перипетиите на пътешественическата литература и екзотиката на колониалните свидетелства, с аркадиите и пиратските романи за южните морета; те по нищо не приличат и на трактатите и научните съчинения от XIX век (макар че пазят парадоксална връзка със съвременната си наука [ii]). Авангардният утопически импулс е мобилизирал за своите революционни [M1] цял нов корпус – огромен регистър от агресивни текстови форми и публични жестове: художествени манифести (по подобие на военните и политическите), гръмогласни апели и афиши за „мобилизация на левите сили в изкуството” [iii], скандални публични декларации и нахални самореклами, дори прокламации, с които се обявява война или се отменят правителства. Агресивният им перформативен контекст е общ за цялостната дейност на авангарда: и манифестите, и акциите, и „творбите” се оказват разнообразни варианти на провокацията, скандала и трансгресията – и едновременно с това на утопията, на радикално новото фантазиране на бъдещето.

Манифестите са откровено утопични – но утопичният импулс не остава само в техните граници: той имплицитно присъства и в творческите продукти и практики, които възпроизвеждат същите провокативни жестове, зад тях могат да се реконструират аналогични визии. Става дума за скандални подигравки с мимесиса, безсмислени звукови и заумни стихотворения, разпадане на форми и цветове до непроницаеми „черни квадрати” (с прозираща зад тях утопия за вселенски, отвъдсловесен език); театрализации и маскировки, дори инсценирани самоубийства (Шалда 1982) (зад тях – утопията за живот-художествено произведение), всевъзможни епатажи, пиянски и сексуални „плесници на обществения вкус”, скандали, мечтаещи за отвъд-буржоазен живот…Утопизъм може да бъде открит дори в самите организационни форми на художествения активизъм – там радикалните мечти спояват новаторски обединения, създават революционни групи, стават принципи на гигантски (реални или въображаеми) мрежи, дори се трансформират в индустриални формати [iv].

Така семейните прилики на обединяващи трансформирания жанр на утопическото по време на европейския авангард придобиват твъде специфичен вид: те свързват литературни текстове (стихотворения, поеми, по-рядко романи, пиеси) с теоретични жанрове (рефлексии и трактати за природата на истинската живопис, поезия, театър и пр. – виж Данто 1994 2001), с „милитаризирани” и революционни публични формати (военни, партийни и политически манифести, прокламации, апели и пр. – виж Calinescu 1989), както и с една четвърта сфера – на агресивни театрализация и поетическо моделиране на живота (нещо като прото-пърфоманси). И всички тези разнородни жанрове са изтеглени в зоната на провокативна перформативност, докато на съдържателно ниво смесват еклетично най-различни съдържания: новаторски научни идеи, радикални революционни програми, битов мистицизъм, комунистически и фашистки политически влияния, скандали, пародийно театрализиране и не малка доза инфантилно мечтателство. Като цяло целият този корпус ясно се дистанцира от предишната традиция на жанра – новите утопии са анти-описателни, в тях има напрежение, екстатика, публична гръмогласност, визионерство, а не екзотика, спокойно мечтателство или условни приключенски рамки; те са пламенни и налудничави, далеч от спокойно-обективния, систематизиращ и позитивистичен научен стил, характерен за утопиите от XIX век.

Без каквато и да е претенция за изчерпателност и без да навлизаме в утопическите родства на реторическите микро-нива (мотиви, топоси и метафори), ще дадем за пример само разнообразието на “свръх-утопиите” [v], родени в съветския авангард в периода 1909 – 1930 г. под формата на манифести, акции или организации. Основанията на метафората „свръх-утопия” и на провизорната типология ще станат ясни по-нататък.

* * *

Първата група подобни утопии е свързана с мечтата за “човешка общност на бъдещето” (или направо – за същества, идващи от бъдещето) и свръх-идеализацията на колективизма и младостта. Тук могат да се срещнат най-различни причудливи идеи – от “научно” богостроителство [vi] до реални организационни опити за преобразуване на човешката природа и създаване на микрообществата на бъдните времена. Така възникват разни групи и мрежи от леви хора на бъдещето: Пролеткулт, „ковачите”, будетеляните, „обществото на председателите на земното кълбо” и пр. В революционните години някои от тези образования се разрастват до огромни организации: „Пролеткулт” (1918 -1920) [vii] е сериозна по мащабите си мрежа от клубове и творчески обединения с полу-научни, полу-утопични идеи, залегнали в самата им организационна структура: изкуството е оръдие за социална организация, по-важно от науката, то организира масите със силата на образа и ритъма, ето защо то е важен инструмент на пролетарската революция (Богданов 1918 1924); независимата, творческа работническа култура вече съществува и трябва да бъде развивана така, че от само себе си да измести буржоазната, като наследи всичко позитивно от предишните културно-исторически периоди: тя ще унищожи индивидуалните творци, ще преобразува и “оцялости” човешката личност (ще я освободи от стесняващия я индивидуализъм и непълнота, раждащи неравенство, разнородност и психологическо разединение); новият творец-колектив ще възникне постепенно на базата на ритмиката на колективния индустриален труд – така самият пролетариат ще се слее в единно технологично и психологическо тяло – субект на творчеството (Богданов 1924).

Друга, значително по-малобройна група – „317-те председатели на земното кълбо” [viii] – декларират разделянето на човечеството на „изобретатели” и „приобретатели” – две нови, фундаментални класи, призвани да водят отсега нататък напълно различен живот. Това трябва да бъде постигнато чрез отделяне на поколенията и изолиран живот на младостта от другите възрасти (държавата се присъжда естествено на младите, носителите на креативна енергия). Това звучи като абстрактен и провокативен призив, но е нещо повече: подобни групи най-внезапно могат да се намесят в реалната политика (или поне да направят опит за това); през 1917 обществото на „председателите” си позволява да обяви временното (но съвсем реално) правителство на Керенски за несъществуващо… (Хлебников 1986). Впрочем, същото прави Ленин, малко по-късно.

Втората група утопии наследява и развива идеи на руския космизъм, движение, което е достатъчно радикално още в края на XIX и началото на XX век. (Семенева и др. 1993). Основополагащият му документ е прочутата „Философията на общото дело” на Н.Ф. Фьодоров [ix] – още там се изискват и обявяват за предстоящи най-различни пределни промени: пренареждане на молекулите на вселената, ре-патризация (завръщане в живот на бащите, възкресение на всички мъртви), освобождаване на човека от гнета на гравитацията и природните закони, живот-пътешествие на нарасналото и разселило се човечеството сред звездите.

Дългата история на руския космизъм включва всевъзможни разновидности: антропокосмизъм, социокосмизъм, биокосмизъм, астрокосмизъм, софиокосмизъм, космоестетика, космонавтика и пр. достигат чак до наши дни. Във времето, което тук ни интересува, края на XIX и началото на XX век, тя вече се е разроила в многобройни окултни (Н.К. Рьорих, Е.П. Блаватска), художествени и научни разклонения – като само научното направление парадоксално свързва различни фигури като Н. Фьодоров, В. Вернадски, Ал. Чижевски, по-късно ще достигне чак до „бащата на съветската космонавтика К. Циолковски и до гениалния „Главен Конструктор” (името му дълго е пазено като официална държавна тайна) на сталинистката ракетна и космическа програма, изобретателя Сергей Корольов. (Семенова и др 1993). По същото време, през 20-те години и “художествения” (деленията са условни) клон на руския космизъм вече се е разклонил достатъчно: универсален анархизъм, биокосмизъм, анархо-биокосмизъм, космически максимализъм, свободна трудова църква и пр. Най-често става дума за кратковременни кресливи и скандални обединения, които бързо възникват и още по-бързо се разпадат; те непрекъснато се преобразуват и преподреждат, разменяйки идеи и членове. Мнозина от космистите произвеждат и разпространяват идеи, които по-късно имат удивително противоречива съдба: или са напълно реализирани, или и днес изглеждат изцяло налудничави. В тях нищо от традициония урбанистичен социо-инжинерен утопически проект не изглежда оцеляло: това не са утопии на разума, а на екстатично-игровата визия-провокация.

Един конкретен пример: биокосмизмът, просъществувал между 1920-1922 г, с водещи фигури поетите А. Агиенко (известен под псевдонима Ал. Святогор) и А.Ярославски, не се занимава с традиционните проблеми на перфектно функциониращото общество – от неговата перспектива те изглеждат дребнави. Той притежава далеч по-радикална, замайваща политико-поетическа програма: скорошно безсмъртие на човека, напускане на Земята и разселване на човечеството из космоса, преодоляване гравитацията, духовно съединяване през пространството на отделени материални предмети, борба срещу „натуралния гнет”, т.е. срещу всяка съпротивата на материята… Целта е тотална свобода и реализация на всички творчески човешки способности: на този максималистичен фон дори традиционният анархистичен идеал за пълното безвластие и политическо освобождение, изглежда само страничен, не особено интересен ефект от овладяването на космоса. Ето един цитат от биокосмически манифестен текст: “Твърдим, че на дневен ред трябва да се постави с цялата му пълнота въпросът за безсмъртието. Време е да се отстрани равновесието на натуралната смърт. Та нали всеки закон е израз само на временно равновесие на едни или други сили. Трябва само да се въведат нови сили или да се изземе част от действуващите – и даденото равновесие (хармония) ще се наруши. Ако задвижим сили, чиято цел е да реализират безсмъртие – то тези сили, както и да им се противопоставят другите, ще съумеят да нарушат равновесието на смъртта и да установят равновесието на безсмъртието. Та нали преди всичко към равновесието на безсмъртието се стреми всеки живот. В дневния ред включваме и победа над пространството… Нас ни шокира това, че като коза, вързана от пастира слънце с връвчица, Земята извечно обикаля по своята орбита… Време е да се предпише друг път на Земята. И третата ни задача е – възкресяване на мъртвите. … Като момченце, което търкаля обръч, ние създаваме биокосмическото … Ние сме креатори…” (Литературные манифести 1929 2011; Семенова и др. 1993). Едва ли след прочутото Архимедово желание за опорна точка и лост, с които да премести света, волунтаризмът и механицизмът са си давали по щастлива среща.[x]

Трета група радикални утопии иска да отмени противопоставеността на природа и култура и да „политизира” направо природното състояние. Левите поети и писатели примиряват вековната битка между града и селото и метафорично трансформират градовете на бъдещето в градове-градини, „растения от по-висш порядък” (Bреч 1991; 142). Те освобождават от вековен класов гнет и експлоатация не само пролетариата, а всички потиснати, включително животните и растенията [xi], превръщат слънчевата светлина в директна производителна и екзистенциална сила, възлагат обработката на почвата на „облакоходи”, а съобщаването на новините – на „облакоекрани”… (Bреч 1991; 143-4)… Идеолозите на Пролеткулта имат не само техно-индустриални мечти: те копнеят за такова пролетарско братство, което е осъществено и директно, на биологично ниво – чрез буквално кръвопреливане между пролетариите [xii]. Други, подобно на Андрей Платонов, копнеят за политически строй, който ще запълни екзистенциалната празнота в изстиващите тела – те трябва да се притиснат едно към друго, за да преодолеят липсата на близост и другарство (Кьосев 1990). Към тези еко- и био-свръх-утопии трябва да бъдат причислени и сексуалните проекти, които понякога имат далеч по-крайни форми от прословутото отменяне на семейството и пълната свобода на половото общуване – някои авангардисти прокламират пълна отмяна на сексуалния акт (а-коитуизъм), други – колективно контролиране на оргазма, създаване на централи за събиране на сексуална енергия и изграждане на полови акумулатори [xiii].

Четвърта група утопии иска да революционизира още едно неотменимо измерение на социалното битие: езика. Утопиите за идеалния език имат стара традиция (виж Еco 1995), но руският авангард поражда свое изобилие от най-различни странни идеи и хрумвания – от твърдението, че езикът трябва да бъде схващан не в комуникативната си функция, а единствено като вещ, творчески материал[xiv], през всемирния супрематичен визуален език на Малевич и групата УНОВИС (свързан с безредметност, „освобождаване на цвета”, първичната енергия на бялото, червеното и черното, на основинте геометрични фигури – квадрат, кръг и пр., и натоварването им с философско-космически значения – виж Карева 2005), до тайния език – космологичен шифър, създаден от руската фолклорна традиция, който авангардната поезия е призвана да преоткрие (Есенин 1918)[xv].

И тук, както и в други случаи, визиите на Велемир Хлебников (“жител на бъдещето”, “крал на времето”, “войн на разума” и “председател на земнато кълбо”) имат предeлно-радикален характер. Той мечтае за създаването на „заум” – отвъд-разумен език, който трябва да бъде пра-слово – да напомня архаичния пред-език, преди понятийната артикулация и ясното съзнание. Но едновременно “заум”-ът е език на бъдещето, най-истинският език на идващата новаторска поезия (а и въобще – на цялото човешко общуване, което предстои). Това се дължи на скритата в него свобода: той се намира в състояние на непрекъснато сътворяване, няма нито определено значение нито определена форма, използва “разсечени думи, полу-думи и причудливи техни съчетания…”, направил е морфологически и семантически продуктивни дори коренните морфеми (вътрешнте склонения на морфологичните основи, открити от самия Хлебников от типа „бог – бяг – бух…)… Този език, утопичният заум, е отвъд нормалното всекидневно общуване, той няма комуникативна функция и прагматични цели); родее се с такива пред-комуникативни актове като бълнуването, загубата на разсъдъка, екстазни и мистически състояния, любовното общуване, детските броилки и безсмислени песнички, звуците на буйството, ненавистта, лудостта, пиянството. И все пак, най-важно му качество е, че не поставя никакви ограничения пред творческия акт, безкомпромисно освобождава твореца. Както казва декларацията на заумния език ,[он] … свободный позволяет выразиться полнее …. а след това дава и съответната “поясняваща” илюстрация за това какво прозволява свободното изрязяване на заум: “го оснег кайд и т. д.”). [xvi]

Дадените примери съвсем не изчерпват радикалните утопични визии на следвоенните революционни времена, съветски и европейски: един педантичен културен историк би изброил още много подобни утопични проекти, които днес звучат налудничаво: политическата идея да се отиде отвъд класовата борба и социалните класи чрез декласиране, постигнато с пиянство и разврат (имажинистки проект, който Шершеневич, Мариенхов и Есенин доста последователно се опитват да реализират [xvii]); разнообразни мелиорационни проекти за прокопаване на канали, обръщане на течението на реките и напояването на пустините; превръщане на Баку на 7 ноември 1922 г в гигантска работническа симфония чрез ангажиране на многобройни публични хорове и настройване на всяка от сирените на фабриките и корабите от флота на определен тон – така че те да прозвучат заедно в точно определен момент и да се смесят във величествен химн на завършилия труд (проект на Арсений Аврамов, имажинистки композитор [xviii]). Накратко, всички тези проекти искат ни повече, ни по-малко от радикално преобразуване на всички закони на социалната и природна реалност: не само експлоатацията на човек над човека, но и всички други “експлоатации” на досегашната реалност изглеждат нетърпими и изискват незабавно революционно действие.

* * *

Каква е най-характерната обща жанрова черта на тези авангардни свръх-утопии – и какво е основанието да ги наричаме така? Ще я изясним чрез контраст.

По време на войната, в периода между 1937-1947, Ернст Блох пише известната си книга „Das Prinzip Hoffnung” (“Принципът Надежда”, публикувана 1954 – 1959). В нея на пръв поглед той скъсва с телеологичната фигура на традиционния марксизъм „от утопия към наука” и динамизира самия принцип на материализма – материята, помествайки в него друг, енергетичен и творчески принцип, нямащ общо с идеалистическата философия – принципът на антиципиращата възможност, надеждата. Тя не е схваната идеалистически, защото [M2] о винаги има конкретни носители, потиснатите маси. Блох не твърди, подобно на Енгелс и Ленин, че всички утопии са фантастични приумици и наивни самолъжи, идеология, която науката трябва да отрече. Според него варианти на утопическото – мечти, надежди, религиозни вярвания, копнежи на масите трябва да бъдат приети сериозно, а не да бъдат захвърляни като предишен наивен етап на научната философия. Те се нуждаят от философско преосмисляне, защото изразяват тази най-важна, антиципираща, забягваща напред модалност на съществуването, израз са на потенциала, който се разгръща в развиващия се, себе-предстоящ свят. Той смята, че модалността на възможното от тази гледна точка трябва да се разчлени на няколко подвида – формално-логическата възможност, възможното от епистемологична гледна точка, възможното, свързано с границите на субекта и онтологическата възможност, обитаваща самата материя, като неин потенциал и революционна латентност, Das Real-Mogliche). Изхождайки от тази философия на възможността, в спор с фройдизма, Блох прави опит да създаде собствена марксистка теория на Желанието – не като нагони, произтичащи от неосъзнати травми на миналото [xix], а като насочен напред антиципиращ когнитивен импулс с модално-онтологично измерение. Според него привидно компенсаторните (породени от потисничество, страдания и липси) мечти, надежди и фантазми имат не фиктивен и фантастичен, а онтологичен статут. Те са на страната на реално-възможното, имат корелат в забягващата напред, пълна с възможности реалност и материята: като такива те са не просто емоционални състояния, а и акт на смътно познание. Така връзката-опосредстване между антиципиращата способност на субекта и изпълнената с възможности структура на процесуалния обект, материята (Braun 1983) се оказва непосредственият двигател на бъдещето. Надеждите и мечтите за по-добър живот антиципират все още неясните, недоосъзнати тенденции на това бъдеще, присъстващо като възможност в настоящето. А ако тези тенденции бъдат реализирани (това е несигурно, зависи от активността на деятелния субект), това латентно бъдеще ще се превърне в „родина” – място на тоталната самореализация на човека, на пълнотата и топлатата, които помним от детството, но с които посрещаме и бъдещето.

С това принципът на надеждата се оказва важен модус на диалектически самотрансцендиращото се битие (Noch-Nicht-Sein (още-не-битие), което включва диалектиката между когнитивното das Noch-Nicht-Bewußte (все-още-неосъзнатото) и реално-възможното das Noch-Nicht-Gewordene (все още не станалото). И тази перспектива във философията на Блох, за разлика от тази на Енгелс, оправдава всички утопични копнежи и мечти. Ако не се вземе предвид този реален двигател от желания –апокалиптичните надежди на масите за един Civitas Dei на земята (извиращи от антропологическите корени на човека) – марксистът според Блох би изпаднал в парадоксалната ситуация. Той ще се позовава на някаква автоматична историческа необходимост, с която капитализмът ще се самоотрече неизбежно, без класов и човешки принос, а комунистическата партия би свела политическата си роля до бореща се за исторически неизбежности – т.е. ще прилича на физик, който се бори за настъпващо лунно затъмнение.

По-горе посочих, че Блоховата перспектива на латентното бъдеще оправдава утопиите и социалните копнежи, отнема им старата лоша слава на фантастични приумици и безсмислици. Трябва да се добави – не на всички утопии и копнежи. При Блох мечтите за по-добър живот винаги се мислят като наивен отговор на материални липси и потребности, схванати са по марксистки тясно. Примерите му за потребности, на които “народни мечти” отговарят, са почти винаги летящи печени гъски, планини от сирене и страни, в които тече мед и масло. Т.е. в неговата представа фантазиите никога не играят свободно, не провокират границите на човешкото и реалното като такива, не се насочват към такива невъзможности като гравитацията и смъртта. Наивните консуматорски фантазми са винаги предизвикани отвън и са отговор на реални нужди, затова нямат друга роля освен да бъдат “кълнове” на едно материалистично-революционно, марксистки мислено бъдеще, чието рационално зърно (обективно реално-възможното, тенденцията в наличната действителност, продължението на кълновете) може да схване именно марксизма[i]. Всъщност тук Блох се връща към Енгелс. Той ясно разграничава свободно-налудничавото мечтаене по невъзможности (което свързва с инфантилното, с душевната болест и глупостта) от философски релевантното антиципиращо мечтаене, което уцелва възможното е в състояние да кооперира с диалектическия разум. Ето какво пише той в друга своя книга Freiheit und Ordnung, в главата със знаменателно заглавие Utopien haben ihren Fahrplan (“Утопиите имат своя маршрут”): “Социалните мечти са се конституирали чрез много фантастични елементи, но и чрез много, както веднага добавя Енгелс, “гениални мисли и кълнове на мисли, които пробиват през фантастичната обвивка”. Така се стига до точката, в която проектирането на бъдещето бива доведено при Маркс до една конкретна корекция и до правилно схванатото русло на една предстояща тенденция. Без нарастващата пълнота на антиципациите, на все още абстрактните планове и програми, … не би възникнала и последната социална мечта. Тя се намира вече на нивото на съзнанието и става по този начин… за първи път действително социално планиране и социално пробуждане”. (Bloch 1969; 17)

Не е трудно да се види, че Енгелсовият телеологизъм всъщност не е преодолян, а възвърнат и обоснован на по-високо теоретично равнище, с нови аргументи – мечтаенето е оправдано, единствено когато съвпада с реални исторически посоки, когато носи в себе си познавателен момент, намиращ корелат в потенциала на самата историческа действителност (тогава според Блох то се превръща в конкретна утопия). Последната стъпка на това оправдание е когато то най-накрая се увенчае все пак с конкретен разумен проект, в съзвучие с реалната тенденция, на която предстои осъществяване. Фантазменото реене в други, не-антиципиращи, анти-реални и принципно невъзможни за осъществяване посоки, не е нещо, което интересува Блох. Всичко, което противоречи на Das Real Moegliche (реално-възможното) и на тенденцията Noch Nicht (“още не”) e безсмислено, това са пак старите наивни мечтания, нереалистични фантазми и сомнамбулни импулси. При Блох принципът на реалността не е отменен и скандализран, а само динамизиран, отместен в модалността на възможното бъдеще.

* * *

От тази гледна точка, утопиите на авангарда (които Блох познава прекрасно и които преди, през 30-те на XIX век, все още е защитавал (виж Aesthetic and Politics 1983), ще се окажат неминуемо на страната на ирационалното и сомнамбулното, изпадащото от устремената напред материалистична история. Бъдещето не им гарантира никаква реалност. Това ще обрече тези утопии на изолация и самоцелен естетизъм, те бъдат херметични формални експерименти в елитарна изолираност. Подобни експериментиращи игри на въображението не са в посока на идващото и са неразбираеми за реалните му осъществители, работническите маси[ii]. Те са отвъд границите на Das Real Moegliche. Не е възможно подобни налудности и скандали на въображението, практикуващи чиста поезия и отменящи реалността, да бъдат подведени под законодателството на пролетарския Разум и структуриращата развитието на света антиципираща надежда на масите. Те не са никакво реалистично предвиждане, не предчувстват никакви тенденции – затова и се саморазрушават в провокативната си невъзможност, разпадат се в самодостатъчни формалистични игри, в неразбираемост, във волунтаристичното пренебрегване на всяка реалност и всички граници – от формата на предметите и законите на езика, през гравитацията до смъртта. Следователно такава модалност на мечтаенето няма нищо общо с модела на Блох и не го интересува истински, защото не води към антиципиране на онова, което настъпва. Ако трябва да ги опишем с езика на Блох, авангардните поеми и манифести не са в талвега на Noch-Nicht Sein, осъществяващата се в бъдещето възможност. Те не са дори просто Nicht-Sein, а по-скоро биха заслужили името Niemals-Sein, никога реални, никога възможни – защото са принципно, самосъзнателно, дори скандално неосъществими[iii], пределно свободни.

* * *

Контрастът ни помага да разберем – скандалните авангардистки утопии не могат да бъдат в съюз с диалектическия марксистки разум, организиран партийно. Нито могат да се пулверизират и трансформират в официална комунистическа идеология. Те са принципно неосъществими, индивидуалистични ижестови театрализации на границите на човешкото – реализацията им не може да се очаква от никое настъпващо бъдеще, не е историческа мисия на пролетариата, нито може да се обяви с партийни директиви и да се планира по петилетки. За тази непригодност говори и собствената “неприлична” жанровост на свръхутопиите – акционисткият им, перформативен и провокативен стил не може да бъде приютен от никой дискурс на управляващия разум. Манифестите, прокламациите, акциите, безумните и заумни стихотворения обикновено бодат очите и ушите чрез пределно епатажни форми и съдържания, вбесяват “здравия разум” със съзнателното прекрачване на всички граници. Срещу принципа на power/knowledge, те са театрализиран волунтаризъм, инсценирана игрова “всевъзможност” на Желанието, карнавален, безграничен демиургизъм. И основната им жанрова черта е жестът, провокативният перформатив. Скандали и плесници по обществения вкус и разум, а не програми и инструкции, те не спазват нито партийната, нито каквато и да е дисциплина, подиграват се на всички ограничения, закони и закономерности. И правят това по гръмогласен и нахален начин, нарочно инсценират свобода от самия принцип на реалността.

Eто защо по-горе ги нарекохме свръх-утопии – тяхната не-реалност и невъзможност са съзнателни и повдигнати на степен: самата провизорна тематична типология, която предложихме, демонстрира, че те атакуват не само научната рационалност, а и базови очевидности на здравия разум и искат да отменят и революционизират не друго, а всички неотменимости след Грехопадението: гравитацията, „гнета на природата”, биологичната смърт, тялото, разликата между човека и животното, езика като форма на общуване: казано с терминологията на Блох, те принципно и преднамерено работят в сферата на Das Real-Unmőgliche. Със същия успех бихме могли да наричаме тези свръх-утопии и пара-утопии – защото са страничен, маргинален корпус от текстове, изглеждащи по-близо до лудостта, отколкото до разума, и съвсем не участват в телеологичното развитие към наука, а още по-малко – в реалното планиране на реалния социализъм.

* * *

Според традиционното културно-историческо схващане[iv] сталинизмът и фашизмът са естествено враждебни[v] спрямо тези авангардни свръх-утопии. Но външните политически обстоятелства не са единствените врагове на свръх-утопиите. Неблагоприятен за тях е целият нов дух на времето, което настъпва през 30-те години – епоха на колективни митове, често насочени към архаично минало, с култ към кръвта, почвата, здравата раса (Eленков 1998), когато изкуството с държавни декрети и институционални лостове е върнато обратно в лоното на академизма, мислен като реализъм, а авангардът е обявен от теоретиците на нацизма за entartete Kunst (изродено изкуство), а от теоретиците на социалистическия реализъм – за буржоазно упадъчно изкуство.

От наша гледна точка обаче, по-интересното е, че на свръх-утопиите се противопоставят и вътрешни тенденции, противоположни посоки на жанровото развитие. То поема по други пътища: още през 20-те години на XX век се раждат първите дистопии.

Между 1920 и 1950 г се появяват „Р.У.Р.” на Карел Чапек (1920), „Ние” на Евгений Замятин (1924), „Този прекрасен нов свят” на Олъдъс Хъксли (1931), „Животинската ферма” (1943) и „1984” (1949) на Джордж Оруел; в следващите десетилетия на дистопията ѝ предстои да се превърне в масов жанр не само в литературата, но и в киното, театъра и изобразителното изкуство. Разкритията за престъпленията на хитлеристкия и сталинисткия тоталитаризъм, зловещите наследства на Аушвиц и Гулаг, както и двете атомни бомби, унищожили Хирошима и Нагазаки, отварят нова ера, в която човечеството за пръв път е в състояние да извършва престъпления спрямо себе си и дори да се самоунищожи. Това със сигурност допринася за масовизирането на дистопическия под-жанр след Втората световна война.

Всъщност формално-жанрово погледнато, дистопиите са много по-традиционни четива от свръхутопиите – те са традиционни романи, повествования, фикции; разказват по обичаен начин за съвършено общество – за остров, град или планета с идеална рационална постройка. Но не случайно ги наричат и анти-утопии: мечтаното съвършено общество на Разума в тях изглежда зловещо. Математически изчисленият полис-машина не е довел до очакваната всеобща и радостна хармония, а се е превърнал в тоталитарен монструм, пропит от страх, клаустрофобия и безнадеждност. Хладни и свръх-рационални, дистопиите описват рационалните чудовища, които ражда сънят на Разума: градове – перфектни затвори, обитавани от човешки множества, напълно напуснати от ероса, надеждата и копнежа. Това са мрачни, но напълно прозрачни обиталища за атоми-кукли, полу-автомати, наблюдавани от Big Brother. Под всевиждащото око на контрола, те изповядват ужасни задължителни религии и говорят папагалски „заум” – newspeak, масов език на Лъжата (Orwell 1949; Havel 1978 2010).

Не е трудно да се забележи, че в жанрово отношение дистопията се строи по огледални принципи на утопията: щастливият свят на Разума е превърнат в анти-щастие, свободният полис се е оказал паноптикум, знанието, истината и мъдростта на гражданите, парадоксално, са станали Голяма Лъжа, папагалски повтаряна от всички. Страхът и параноичната клаустрофобия, а не ведростта и щастието, проникват в най-интимните пространства на деиндивидуализираните индивиди, слети в машиноидни, военизирани тълпи, маршируващи сред лунни пейзажи. Дистопиите не разказват за мечти и възможности, а показват техните невидими тъмни страни: иманентното зло на идеалните общества – несвободата – които традиционната утопическа литература не е забелязвала. Антиципиращо мечтаене в подобни светове въобще не е възможно, защото това са светове без бъдеще, без надежда и без „тенденции”; те не помнят миналото и представят на човека една единствена алтернатива: подчинение – сливане в послушната маса или тотално унищожение. В този смисъл дистопиите са мощна автокритика на жанра и пораждащия го принцип на конструиращото въображение: те са огледални спрямо провокативния волунтаризъм на авангардните утопии-манифести. Най-съществената трансформация в тях е отрицанието на изначалния баланс между Разум и Емоция (характерното за традиционните утопии хармонично равновесие между съвършената социална машина и еросната аура около нея; допускането за “естествена” връзка между перфектно функциониращия полис и очевидното щастие). На мястото на това равновесие антитопиите поместват конфликт и несъвместимост – те разказват за драматичния разнобой между превърнатия в пан-оптизъм принцип на колективния разум и естествената, почти унищожена емоционалност на индивида. В техните жанрови конвенции Разумният свят принципно не може да бъде Щастлив свят; поради иманентната си несвобода машинизираната Утопия никога не може да бъде ведра Еутопия: в дистопическа перспектива съвършеният полис винаги и по-необходимост се разкрива като Зло-топия.

* * *

В така очертаните линии от генеалогическото развитие на жанра, в началото на XX век съветският писател Андрей Платонов заема особено място. Създаденото от него не е малко: в годините между 1924 и 1935 “Город Градов” (1927), “Государственный житель” (1929), “Усомнившийся Макар” (1929), “Происхождение мастера” (1929). “Котлован” (1930), “Впрок” (1931), “Счастливая Москва” (1931—1932) имат особено място и значение. Цялото творчество на Платонов, неговите сюжети, персонажи, конфликти, философска проблематика и дори абсурден словесен стил и гротесково-заумни техники на разказване се разиграват в ничия земя – там някъде на неопределената и абсурдна граница между свръх-утопия и дистопия.

Съвсем по моделите на авангарда, той разработва радикални бъдещи светове, но аурата около тях е двойнствена – те еднакво биха могли да бъдат утопични и анти-утопични, щастливи и безмерно нещастни. Мнозина определят това, което пише Платонов, като сатира (виж например Баги 1988), но това е грешка: всъщност по парадоксален начин той успява да съчетае провокативната пределност на екстатичните авангардни визии с тежката депресивност на дистопиите.

Тук ще се спра само на романа „Чевенгур” (написан през 1929, публикуван за пръв път извън СССР едва през 1972 – в Париж, а цялостно – в Лондон през 1978), преобърнал представата за социалистически роман в Русия (виж Уроки завтра 1991) и в света. Повествованието изглежда реалистично, но съдържа и не-натрапчив фантастичен план в себе си[i], а зад тези две нива разказът е вкоренен в многопластов алегоричен интертекст с многопосочни културни отпратки. То играе с асоциации от несъпоставими утопични, религиозни и фолклорни образци, изобилства от скрити реминисценции – Кампанела, Сервантес, търсенето на Граала, руската „лубочна литература”, народните хилиастични утопии (Günther 1992), руския космизъм, класическата руска литература, натурфилософията, виденията за Апокалипсиса, Маркс, а някои критици твърдят, че за адекватно четене на Платонов трябва да се привлекат даже Хайдегер (Эпщейн 2007) и Габриел Гарсия Маркес (Уроки завтра 1989). Тази сложна техника на разказване (чиято сложност остава скрита под абсурдистко-наивистки похвати (Podoroga 1991 [ii]) създава налудничаво-визионерски собствен свят без категорични координати в историческото време – при все че романът твърди, че описва годините на революцията и новата икономическа политика (НЕП). Eдно от големите постижения на Платонов е тъкмо това абсурдно съчетание – между пределно конкретното настояще на революцията в годините на НЕП-а и цялото световно време; светът на „Чевенгур” е транс-исторически или, по-добре казано „все-исторически” – защото разказва за архетипни герои-скитници в архетипни степи, които преследват през всички пластове на времето щастливата страна: революцията е само световно-историческата кулминация на това търсене. Романът работи с “дългите периоди” на културата, репликирайки цялата утопическа традиция: в него се концентрират вековните спомени за “гнет”, за несправедливост и страдание и едновеменно за надеждата и копнежа на всички епохи (Кьосев 1990) – което, разбира се, скандализира квази-марксисткия прогресизъм на собственото му сталинистко време.

В тази странна темпорална рамка основната нишка е разказът за едно пътуване – двама „обърнати” спрямо клишето на соц-реализма, донкихотовски персонажи: Александър Дванов и Степан Копьонкин странстват из безкрайните руски степи и търсят комунизъм[iii]. Внимание: при все че и двамата са болшевишки комисари, те не „носят” комунизъм, а го търсят: не са идеолози и организатори на централно спусната ленинска програма за завземане на държавната власт, а са именно истино-искатели (Баршт 2007), комунизмо-търсачи. Онова, което преследват, е някакъв друг, различен комунизъм, дошъл не от научната философия на Маркс, Енгелс и Ленин, а от собствената творческа енергия на обикновения народ. Комунистичестото състояние на обществото трябва да е самодейно възникнало от творящо пролетарско ядро (в младите си години Платонов е страстен привърженик на Пролеткулта). Двамата герои са убедени, че, ако не им пречат бюрократите и „умниците”, масите неминуемо ще си организират сами прекрасен, отвъд-умен комунистически свят: идея, която за сталинистката литература от края на 20-те вече е ерес.

Но романът на Платонов демонстрира, че надеждите на странстващите персонажи съвсем не са напразни илюзии – повествованието подкрепя странната идея, че комунизмът може да самовъзникне – че всъщност вече е самовъзникнал. Село след село, махала след махала, Дванов и Копьонкин се натъкват на поредица от саморасли, най-нелепи, като че ли поникнали от руската земя „комунизми”. Това са реализирани гротескови свръх-утопии – интересното е, че романът не предрешава техния статут, не определя дали са гениални стъпки към близкото бъдеще или пък са приумици на глупави фантасти. Всички утопически проекти, и най-налудничавите, са представени от повествованието като полу-реализирани [iv]: то всъщност отказва да ги ориентира по осите „реалност – фантазия”, „истина – неистина”. Пътуването на двамата комунистически донкихотовци се превръща в нещо като разгъваща се абсурдистка енциклопедия, последователен разказ за огромен брой всевъзможни свръх-мечти по пътя на тяхното осъществяване. Това от една страна е пародийна панорама на идеите и и странните визионерски приумици на целия революционен авангард. От друга обаче само може да бъде разчетено като свръх-утопия – дали простият народ вече не твори всичко това, напук на скептицизма и здравия разум?

Романът пази тази неопределеност. Той осцилира между реалното въплъщаване на най-странни утопии и пълната катастрофа: утопическите визии не са нито възможни, нито невъзможни. В едно село един жител се самопроизвел в Бог и се научил да се храни направо с пръст (интересното е, че той практически не умира, което кара селяните да се замислят и да го уважават); в друго – селяните са се само-назовали с имена на класически писатели и велики личности (но не става ясно дали те вече наистина са велики или не, дали това е прекрасно или смешно), в трето са освободили растенията от експлоатация и са дали свобода на плевелите… и от тази земеделска революция, поне за момент, сякаш наистина има ефект, категорична оценка на „плевелния”експеримент в романа така и не се появява…. Самият Копьонкин вярва във възкресяването на мъртвите (и по-точно във особеното възкресение на мъртвата дама на сърцето си, самата Роза Люксембург), но това не му пречи да произвежда серийно нови мъртъвци, да ликвидира враговете по най-революционен начин: романът се люшка между възможната буквалност на възкресението и реалността на масовите убийства. По подобен начин – полу-сериозно, полу-пародийно, в точката на напрегнатата неяснота се проиграва почти целия репертоар от разпространените в авангардните среди свръх-утопии: футуристичните визии за щастливата машина, богоискателството и богостроителството, мегаломанските мелиоративни проекти за изкачване на водите на планинските върхове, свръх-напояване и превръщане на пустините в градини, мечтите за вятърен плуг, анархистичните копнежи за живот без ръководство и собственост, сексуалните проекти за другарско споделяне на жените… на този повествователен фон реализираните сталиниски директиви за разораване на целините, за изсичане на горите и превръщане на земята им в селскостопански (за което романът също разказва), изглеждат направо дребна работа. В хода на разказа свръх-утопиите градират – пътуването разкрива толкова причудливи и трудни за разбиране „заумни” идеи, че даже Дванов и Копьонкин недоумяват – редуват се „отучване от грамотността”, „историята да бъде оставена в покой”, превръщане на „комунизма в усложнение на живот за заблуждаване на класовия враг” и пр. и пр. Така пространствено-наративният свят на „Чевенгур” се оказва изграден от поредица от точковидни, полу-реализирани мечти – руската земя е станала гротескна карта от самодейно появили се свръх-утопии с неразрешен онтологичен и жанров статут (комедия или трагедия?, утопия или дистопия? реалност или фантастика? гениално предвиждане или пълна глупост?). Това е свързано и с особената гледна точка на разказване и „позициите на четене” (Podoroga 1991). Романът не се поставя в позиция на съдник, а изобразява всичко от абсурдистко-наивистичната перспектива на безстрастния наблюдател (евнухът на душата, Podotoga 1991); той оставя провокираният докрай “здрав разум” на читателя сам да преценява, люшкайки се между утопична и дистопична перспектива, радостна реалност на роволюцията или злостна сатира, между „очевидното щастие” или пълния провал на утопическите надежди.

И сред това безкрайно, осеяно с поникнали микро-Утопии/Дистопии руско поле, след множество абсурдни приключения, Дванов и Копьонкин попадат най-сетне в самия епицентър на комунизма, мечтания от Кампанела и всички останали утописти и комунисти град на слънцето, Чевенгур. Той трябва да бъде хармоничната и щастлива точка, в която пътуването стига до своя край, тук търсенето на щастливата страна трябва да завърши, а историята – да спре: това е свръх-концентрираният axis mundi на утопическото световно пространство: идеалният Полис. Но някак си Чевенгур не се оказва точно това. Той е концентрирана точка, но не на щастието, а на копнежа [v], освен това не е финално-апокалиптичен Полис, а носи транс-темпоралния характер на целия романов свят, удържащ в настоящето си други времена, исторически и легендарни. Подобно на всички предишни самодейни утопии, разказани в романа, и той пази абсурдисткия, амбивалентен статут и успява да бъде едновременно реален, утопичен, сатиричен и библейски град, днешен и вечен, абсурдно преплитане на бюрократизъм, масови убийства, апостолска любов (в него са останали дванайсет живи комунисти).

Освен това Градът на слънцето не е тържество на Разума, а е напълно ирационален – той е представен от Платонов не като съвършена утопическа машина, а по-скоро като свърхконцентрация от налудничави и унищожителни, на пръв поглед невъзможни идеи, Niemals Sein. Сред мизерните останки от предишното нормално селище, в което всяка урбанистична придобивка е ликвидирана, кипи от заумни проекти – всевъзможни, едновременно смешни и плашещи, наивни и визионерско-научни, възторжени и хладно-убийствени. Те не са родени в главите на философи-утописти, не са и марксистки в точния смисъл надумата. Породени са в сърцата на онези, които руският фолклор нарича “дураки”, а Платонов предпочита да нарича просто “другите”[i] – допълнителните хора, които никой не забелязва, пръснатия из пространството “световен скитнически пролетариат”. Свръх-утопическите хрумвания на тези “други хора” в Чевенгур се реализират незабавно, без разни умни критики и съображения – и това важи дори за най-крайните от тях като разрушаване на имуществото или организирането на Апокалипсис. Романът не се старае да отговари дали това открива “нова ера” и невиждани перспективи, или пък води и до цивилизационен хаос, пълна разруха.

Например, на местните “комунисти” просто им идва на ум и те без бавене уреждат Второ пришествие на останалите живи буржоа – т.е. организират импровизирано, без причина, масов разстрел на невинни хора. Това, разбира се, има своите идейни, т.е. свръхутопически, основания – по силата на собствената им християнска вяра кулаците са пратени направо в рая, нали небето по силата на собствената им вяра и без това им принадлежи? Така на материалистичния работния народ, който не вярва в такива предразсъдъци, ще остане земния свят и ще се освободи пространство – нима това не е справедливо разпределение, не прилича ли на революционното “всекиму своето?” (а колко по платоновски тук е обърната и проиграна марксистката метафора „щурм на небето”!…).

Дори най-ценното за официалната марксистка идеология, Трудът, е отменен радикално в анти-технологичната утопия, наречена Чевенгур. За това също има основания – работата произвежда блага, а благата – имущество и неравенство, ето защо в Чевенгур не само никой не бива да се труди, а всяко имуществото трябва да бъде унищожено със специални съботници. В контраст с вековната утопична традиция, тук не се разказва за вече построения, хармоничен град на Слънцето, нито дори за строителство Полиса на бъдещето, а за селище, което се саморазрушава, постига своята слънчевост чрез справедлива, мечтана дезинтеграция.

Самата метафора “град на слънцето” е буквализирана в смисъл, който Томазо Кампанела едва ли би приел – Слънцето е назначено с декрет за единствен “пролетарий”, възложено му е то единствено да се труди и произвежда блага; чевенгурци волунтаристично са го натоварили с цялата отговорност по материалното. И настина – в спрялото време на пролетарския град неговата топлина сякаш директно дава сила на тела и души, поражда всичко, с космическа закономерност, самоволно и автоматично движи „взаимния” живот в града: и думата “сякаш” тук е твърде важна: в романа така и не става ясно дали този слънчев проект наистина проработва.

Животът в перфектния полис е далеч не само от пролетарски труд, но и от марксистката представа за творческо свободно време: от утопията за свободна игра на способностите и реализиране на творящата същност на разумния човек. “Неразумните и глупави” чевенгурци нищо всъщност не “творят”, те главно спят и си губят времето. Романът твърди, че те така си почиват от вековния гнет, топлейки се на пролетарското слънце; че по този начин живеят щастливо, без имущество, за другарство, отвъд “труд, ум и полза”[ii]. Дали тази пределна анти-цивилизационна щастлива взаимност е наистина постигната, романът отново не изяснява: първо, защото между героите има твърде много разногласия, второ, защото градът на Слънцето се разпада твърде бързо. Със същата лекота, с която анти-технологичната и антиурбанистична утопия е осъществена, е ликвидиран целия град. Всичко, което напомня на функция, рационалност, цивилизация, средства, механизми и придобивки, е било разрушено и продължава да се разрушава. В Чевенгур настъпва странно състояние: от една страна то очевидно е пълен разпад на всяка градска уреденост, от друга – странно напомня за щастлива пред-природност и щастието на чистото другарство – както и в другите случаи, читателят така и не разбира кое от двете е вярно, защото сюжетът не му дава време. Като дeзинтегриращ се град като Чевенгур е слаб и във военно отношение – в своя финал романът съвсем накратко, някак небрежно разказва как белите го превземат и избиват всички останали живи апостоли на комунизма. Дали градът на слънцето и постигнатото щастие не се е оказал град на смъртта, в точката на апокалиптичното самоунищожение?

Платонов, разбира се, не води читателя към такива елементарни обрати: по-долу ще видим, че смъртта при него също е доста особена. Колебанието между свръх-утопическа и дистопическа перспектива има парадоксални следствия за двете основни дименсии на утопическото – както за образа на идеалния град, така и за космическия Ерос, който го обгръща. Вместо да бъде Разумен град, Чевентур е представен като принципно анти-рационален – той е град на лудите, град – “възхвала на глупостта”, налудничава, анти-технологична и анти-икономическа фолклорна утопия от хилиастичен тип (Günther 1992). С Фуко бихме могли да кажем, че прилича на град на големия Друг на Разума, алтернативно-мъдрата Лудост (Foucault 1961 1989). Целият материално-цивилизационен пласт в него, върху чието прогнозиране са се е упражнявал Разума на утопистите от предишните векове, е обявен за невалиден и съкратен – в този град не трябва да има нищо друго освен чисти екзистенциали: взаимност, топлина и очевидно щастие, “обща радост” над всичко.

Но самото щастие също е абсурдно. В романа неговият образ е противоречив и неразрешим като всичко друго. На първо място, то почти съвпада с официалната публична утопическа фразеология: героите-идеолози проповядват, увличат масите,и говорят за щастливото бъдеще, описвайки го по общоприетия модел: като всеобща радост, ведра космическа аура около всичко съществуващо. Оставили практическата организацията на комунизма на самодейността на работния народ, комисарите Дванов и Копьонкин никак не са изоставили пропагандата: те страстно се грижат за емоционалната представа, която същия народ има за светлото бъдеще и провеждат забележителни агитации. Ето как Дванов убеждава пълномощника на едно руско село, нарекъл се с непретенциозното име Фьодор Достоевски, в предимствата на комунизма:

“…Дванов помогна на Достоевски да си представи социализма като селища задруги от по няколко домакинства с общи обработваеми парцели. Достоевски вече всичко прие, но му липсваше някаква обща радост върху всички хармани, та представата му за бъдещето да се превърне в любов и топлота, съвестта и нетърпението му да се надигнат като сила вътре в тялото му поради временната липса на социализъм в действителността. Дванов продължаваше да увлича Достоевски: “От културните треви земята ще се вижда по-ясно от други планети. Ще се засили обмяната на влагата, небето ще стане по-синьо и по-прозрачно.” Достоевски се зарадва – той окончателно видя социализма”. (Платонов 146).

Тук всеобщото щастие е обрисувано като всеобхватна модалност – космическа аура около всичко, обещан универсален коефициент, който, подобно на радостно небе, осветява всичко съществуващо. На друго място Дванов казва „… зората не е свещ, а велико небе, където на далечните тайни звезди е скрито благородното и могъщо бъдеще на потомците на човечестото…” (Платонов 159). Този всеобхватен и донякъде клиширан[iii] пропаганден аспект не е чак толкова далеч от сталинисткото “Жить стало лекче, жить стало веселее”.

Проблемът е, че тази представа за щастието не остава при сталинисткото пропагадно клише. Тя с лекота преминава в чисто хилиастични наивистки утопии със сетивен и консумативен характер – разбира се, също подложени на абсурдистки измествания: „Достевски се зарадва – той окончателно видя социализма. Това ще бъде синьото, леко влажно небе, което се храни от аромата на фуражните треви. Вятърът колективно едва вълнува ситите езера на нивите и ливадите, животът е толкова щастлив, че е безшумен. Остава само да се установи съветският смисъл на живота. За тази цел единодушно е избран самият Достоевски: и ето го, той седи четрийсет денонощия без сън и унесен в мислене: чистоплътни, красиви девойки му поднасят вкусна храна – борш и свинско – но я отнасят недокосната обратно – Достоевски не може да дойде на себе си от задължения. Момите се влюбват в Достоевски, но всички до една са партийки и от дисциплина не могат да му признаят, а се измъчват от съзнателност”. (Платонов 1990; 159-160).

Отвъд-нормативният, инфантилен и хилиастичен момент, който трябва да отменя всички норми тук, пародийно е подчинен на идеологическите норми и партийния морал. Тоталната, всеядна задоволеност на всички копнежи, кулинарни, сексуални, душевни и космически не остава самодостатъчна: тя е подчинена на „търсенето на съветския смисъл”, на „дисциплината” и „партийната съзнателност”, по-важни от всички сетивни наслади. Така, първо официалната утопия бива изтеглена към наивистки и архаични образи и позволява на принципа на удоволствието да се развихри (а на персонажа – да се рее фантазмено и безпроблемно сред благата на щастливата страна), а в следващия повествователен ход, въпреки всичко, се оказва че Schlaraffenland все пак е управлявана от комунистически морал, който изисква възвишена партийна аскеза: самата аскеза на съзнателния комунист се превръща в удоволствен фантазъм.

Сюжетът внушава и друг образ на щастието, на пръв поглед не така хилиастичен, нито космически мащабен. В поредицата от случки, разказани през без-оценъчния поглед на евнуха на душата, всички положителни състояния, фантазии и емоции на героите имат инвариант. И той винаги е свързан със състояния на колективното тяло, със спонтанни телесни скупчвания. Безбройни са образите на докосвания, сгушвания, а-сексуално притискания в сън и наяве, другарска взамност на телата, обменяне на топлина, радост от стоплянето. Само един пример: “Веднъж в равномерността на степта, Дванов забеляза далечна тълпа от хора, които се влачеха нанякъде и при вида на тяхното множество в него се надигна силна радост, сякаш беше изпитал взаимно докосване с тези недостижими хора” (Платонов 162). От тази перспектива щастието прилича на парадоксален, не-еротичен ерос, “сила вътре в тялото”, копнеж по стопляне и сливане; от нея изчезват разстоянията и непреодолимите граници между “недостижимите” индивидуални тела. Това е мощен емоционален фокус, привличащ всички действия и мотивации на героите в романа: в съвършения анти-град Чевенгур дори къщите биват премествани от местата си, за да могат хората да се приближават един към друг и изнемощелите им тела да разменят топлината си; даже петолъчката вече е не канонизиран партиен символ, а образ на човек, разтворил космически ръце, готов да прегърне всички. Романът буквализира и великия лозунг “Пролетарии от всички страни, обединявайте се!” – за Платонов пролетарското обеденение не може да е само политическо и идейно, то непременно е и телесно-екзистенциално, концентрация на топлещи се тела, финална прегръдка между всички бедни и онеправдани. В началото изглеждал всекидневен, този образ на щастието се оказва архетипен, пролетарски и космически (при Платонов такова съчетание от качества е възможно) и по този странен начин сюжетният образ на щастието – скупчването на телата, спонтанното желание за телесна близост – и неговите идеологически клиширани образи вече не са толкова далечни.

В своята спонтанна всеобхватност желанието за взаимност не познава предели. И затова не обхваща само живите. Последните страници на “Чевенгур” сякаш повтарят утопията на руския космизъм за репатризация и възкресение на мъртвите: те разказват за прегръдка с всички, с мъртвите включително. Останал единствен жив след погрома, Александър Дванов напуска опустошения Чевенгур и язди през степта до родното си място: заедно с Пролетарска сила, коня на мъртвия Копьонкин, той влиза във водите на езерото, в които преди много години се е удавил баща му – и се самоубива. При еднопланово четене това би могло да бъде изтълкувано реалистично-сатирично – протагонистът се самоубива от отчаяние, защото абсудрният град на Слънцето е бил унищожен. Но има и друго възможно тълкуване: самоубийството е свръх-утопичен жест. Дванов не “възкресява бащите”, а се завръща при тях, за да умре сам в родната точка на общата им смърт. Там, “…има тясно неразделно място…, където очакват завръщането на вечната дружба на онази кръв, която веднъж е била разделена в тялото на бащата за сина” (Платонов 443). Така утопията на пълното щастие-взаимност е постигната по невероятен начин: не само всички автентични пролетарии са се съединили, а и живи и изоставените от всички, забравени мъртви тясно са се притиснали един до друг – те сдружават кръвта си.

Тук не просто са обединени идеи на космизма и Пролеткулта са обединени – те са манипулани, преобърнати с главата надолу. Обединението е постигнато не в мечтаното Възкресение на всички, а в смъртта на всички: не Бащите идват при живите Синове, а Синовете се връщат при мъртвите Бащи. Но и смъртта на Бащите е особена, тя не е просто смърт. Тя е жалост, сродяване, стопляне, връщане при “вечната дружба на кръвта”, обещание и братска любов[iv].

Финалът не е изолиран епизод. Романът е пълен с образи на умрели бащи, майки и любими, а телесната немощ на техните трупове мъчи сънищата и бляновете на основните герои. Копнежът за взаимност в романа не обхваща мъртвите тела, но те не са безчувствена материя, а са усещащи самотата и разпада си, продължаващи да страдат тела, които будят срам и жал. Бащите всъщност не са напълно мъртви, а са някакви парадоксално живи останки, които продължават да се мъчат в гроба – мършави, изпосталяли, изоставени от всички, каращи всички да потръпват от срам и съчувствие. Разпръснатите им страдащи и разлагащи се трупове са толкова много и така са се пръснали навсякъде, че са се разлели като обща мизерия, празнота и меланхолия на пространството – романът твърди, че всички – телата, животните, въздухът, растенията и тревите са натрупали тъга, студ и самота в себе си от предходните векове на смърт, гнет и експлоатация.

Така радостта от телесната взаимност и притискането на телата, има своя тъмна страна – тя е отговор на безнадеждния космическия студ, на вечната универсална тъга. Всички персонажи я изпитват, а повествованието я нарича “тъга по комунизъм”. Във всички човешки туловища, в растенията и животните, в живи и мъртви, в пустите степи, в плевелите, изгревите и залезите, в цялото огромно руско пространство тя се е натрупала като едновременно политическа и трансисторическа стихия, като меланхолен въздух, пустота, смъртна скука, екзистенциален глад (Кьосев 1990). Това я превръща в едновременно психологическо състояние на конкретни персонажи и онтологическо състояние на романовия свят като цяло. Между двете тече обмен: “студът” и мъртвината на природата”, “великата тъга на народа” не само се изливат от страдащите тела навън в простора и стават модалност на света, но и непрекъснато заплашват да нахлуят обратно в изначално самотните, празни човешки тела, които са уязвими и проницаеми за тази безбрежна, световно-руска, бедняшка меланхолна стихия. Тя разбира се има контекстуални образци: нея руската поезия традиционно нарича «и грустьно, и скучно” (Лермонтов) или “…безвходность горя, безгласность, безбрежность/ холодная в с, уходящие дали” (Константин Бальмонт)[v].

Ефектът е абсурдна, платоновска смес между изключващи се емоционални състояния, свързани с не по-малко изключващи се културни контексти. Романът успява да свърже пролетарския революционен екстаз с меланхолията на степните простори, космическото щастие-аура с руската скука-тъга. Цялостната атмосфера на повествованието успява да съчетае телесна топлота и космически студ; романът на Платонов разказва за неразрешена двойнствена модалност на пределното Желание, което е невъзможно без пределната Тъга. Космическият ерос, който заобикаля съвършения град на слънцето, се е оказал вътрешно попукан, парадоксален и абсурден.

В света на “Чевенгур” този принцип на неразрешена двойнственост има и важни композиционни и стилови задачи. Пронизващ като цялостно внушение романовия свят, той прави приемливи за читателя невъзможни стилови съчетания, които иначе скандализират езиковото чувство: абсурдни преплитания между възторжено романтически визии и тъжен, грозен реализъм. Хибридът между всеобща меланхолия и космо-пролетарски екстаз е така очевидно абсурден и едновременно с това толкова невъзможен и “заумен”, че наистина – по някаква подразбираща се романова самоочевидност отменя здравия разум, а с него – всяка организационна рационалност, суспендира правото на утопическия Разум да инженерства и строи проекти за съвършени градове, за “ум и полза”: Чевенгур е просторно щастливо царство на Глупостта, която е позволила на копнеещата, инфантилна фантазия да играе безнаказано в него. И едновременно с това е жалък, хотичен, разрушен руски град, забита провинция, изобразена с традиционни миметични похвати, реалистичното горчиво съзнание за сурова истина го пронизва. Необичайната емоционална атмосфера въвлича читателя и невидимо подменя не само обичайните му ценности, но и самата му ориентационна система: без да губи другата си, безстрастна перспектива (окото на “евнуха на душата”), той е поканен да се вчуства, да участва в абсурдната утопия, да тъгува радостно; романът успява да го зарази емпатически с абсурдната си вяра, че винаги „глупавите са по-сърдечни, по-добри от умните”[vi]. И всеки предан читател на „Чевенгур” установява, че, докато чете, поне за момент е повярвал, че Слънцето наистина може да се грижи за всички, че „имуществото и ползата” не са най-важното нещо в живота.

* * *

И така, Платонов може да бъде смятан за своеобразно „късо съединение” в развитието на жанра[vii], невъзможно обединение между неговите традиционно-утопически, свръх-утопически и дистопически тенденции, при пълен отказ от всички възможности на утопическия Разум, прогнозиращи, калкулиращи или пан-оптически. „Глупавият-щастлив свят” не само „отвързва” образа на щастието от проблематиката на „съвърешено функциониращия Полис”, но и от оста на прогресисткото, устремено към бъдеще време: за романа щастието се намира еднакво в бъдещата прегръдка с всички пролатарии и в миналото – в прегръдката с мъртвите Бащи, във всички реални и възможни, реалистични и фантастични пластове на историята. „Комунизмът” е име на странен екзистенциал: някаква позната на всички пра-тъга; но и някаква нова, обща, непозната и неизпитана радост, той е и нещо непознато и познато, хиляди пъти изпитвано, несъзнавано, детско и будещо жал – архетипен инфантилен копнеж, сърдечна болка и съчувствие към мъртвите, екстазна визия. Романът нарича този „глупав”, „сърдечен” с футуристичната и официално сталинистка дума „комунизъм”, но всъщност изглежда по-близък не до сталинистките образи на своето време, а до това, което Фройд би нарекъл “океанистическо чувство”[viii]. Той внушава все-присъствие, неотчлененост от света, хармония и щастлива все-задоволеност, разкъсана от космическа натална травма, от пра-отсъствие на Майките и Бащите: на фона на пролетарски и руски космос.

* * *

Настоящият текст имаше две основи цели.

Първата беше, без да губи макроперспективата, да оспори традиционния разказ „от утопия в наука”, натоварващ думата „утопия” с традиционни негативни конотации и разтварящ я в рационални проекти, прогнози и калкулации. Предложихме значително по-сложен, генеалогически конструиран наратив, който разказва за исторически разновидности, трансформации, тривиализации и разклонения на жанра, за вътрешно-жанрови полемики, при които се променят престижа, текстовите формати, перформативната енергия и социалното влияние на утопията; за констелации от семейни прилики, за значението на “семейните разлики”, за преобръщания на посланието и формата, за влияние и асоциации с напълно различни, често несъвместими исторически контексти. Установихме, че определени тематични мотиви и метафори на утопията са в състояние да се появяват и изчезват през столетията: особено свързаните с идилията и аркадийната литература.

Онова обаче, което в този условен модел поддържаше идентичността на утопията, беше допускането, че във всички исторически жанрови разновидности се преплитат, преливат или конфликтуват две главни утопически начала: рационалният Проект за съвършен полис и инфантилния копнеж за все-Щастие: твърдим, че ако има трансисторическа жанрова устойчивост на утопията, тя трябва да се търси на това философско-тематично ниво; останалите жанрови черти са исторически променливи, дори напълно подменими.

Генеалогическата схема, която предлагаме, има, както казахме в началото, единствено експериментален статут. Нейният разказ подрежда историческия архив от утопически текстове по нестандартен начин, а с това дава нови епистемологични възможности – не твърдим, че предложената подредба е единствено възможната. А “генеалогия” в случая означава, по модела на Фуко, отказ от “търсене на истинския, благороден пра- произход”, както и от всеки теологизъм и субстанциализъм – т.е. отказ и от допускането, че жанровото развитие има telos, както и от определяне на чистата жанрова “същност” на утопията.

Печалбата е една нова картина на историческото движение на утопически текстови масиви, навлизаща в тяхнато сложните им взаимовлияния и преливания, в конфликти и съюзите им, анализираща парадоксалните им обединения и разпръсквания, радикалните преобръщания на жанрови схеми – винаги свързани с конкретни исторически контексти.

В настоящия текст въпросната картина не е завършена – тя спира в периода между 20-те и 30-те години на XX век, в точката, в която скандалният волунтаристично-демиургичен принцип, скрит в утопията, експлодира – докато едновремено настъпва бумът на дистопиите. Причината за тази недовършеност на разказа е, че въпросната противоречива и напрегната историческа точка – свръх-утопиите на авангарда и съпровождащите ги дистопии – ни се вижда особено поучителна по отношение на днешния презентизъм (за това по-долу).

От чисто научна гледна точка обаче – от гледна точка на една пълна жанрова история би било желателно разказът да продължи. Тогава той би описал още много неща, жанрови посоки и тенденции в последващите десетилия: как приблизително в същия период (1910-1930) на колективистични социалистически утопии се противопоставят индивидуалистични и либерални “буржоазни” визии за самотни невъзможни светове, либерално-индивидуалистични “утопии” – от „пасивния синтез” на Пруст (Frank 1963; де Ман 1979 2000) до литературния проект за бъзсмъртие-автопоезис, олицетворен от Клариса Далауей на Вирджиния Улф. Или как – и това е развитие в съвсем друга посока – през фигури като архитекта Льо Курбузие или конструктура Корольов онова, което е изглеждало невъзможно – математематически калкулирани градове-градини, полетите в космоса, кацането на Луната – става внезапно изпълнимо, превръща се в реалност, става всекидневие. И как, на каква цена се налага тази реализация – как утопията се превръща в масовото панелно стротелство на модерни предградия или в ядрената и космическа надпревара на Великите сили по време на Студената война.

В съвсем друга посока би било преследването на утопическото в сложните му преливания с жанровете на новата консумативна култура след войната (Морен 1995), най-вече с визуалната реклама. Там то – изгубило провокативното си жило, лишено от всяка трансценденция – преминава в щастливи образи, на “една ръка разстояние”: идеалният остров от брошури и клипове, силно екзотизиран и готов за консумация, утопия, разпаднала се до клиширан репертоар от идилично-екзотични картини на отпускарско щастие, достъпно всекиму. Островът на Мор “Никъде” се разроил в безбройни предложения за пътуване “Навсякъде”, където поиска консумативната фантазия: по легендарната Ривиера и из сексуално разкрепостени острови и архипелази, в опасни джунгли и девствени снежни върхове, из безкрайни слънчеви плажове, златист пясък, загорели тела, за хубава храна и вълнуваща синева (Silver 2001). Т. е. Утопическото от една страна се е върнало към Schalarafenland с дъх на екзотика, от друга се върти около съвсем съвременните ,„райски” качества: трите S (sun, seа, sex) на туристическата и лайф-стайл индустрията.

Различна, макар далечно родствена, е посоката на развитие на утопията, породена от идеологически деформирания културен обмен през Желязната завеса: онова, което хората от късния „реален социализъм” на изток мечтаят, всъщност е просто консумативния статус на Запада; копнежът на унизените от дефицита жители на комунистическите тоталитарни държави подозрително съвпада с всекидневието на свръх-консумацията на Запад: утопията се превръща във фукоянска хетеротопия с всички тъжно-парадосални следствия от това (Николчина 2012[ix]).

Не по-малко интересно би било да се разгледа съдбата на утопическите идеи и традиции в анти-консумативен контекст: образите на щастие и хармония, които създават пацифистките и младежките движения през 60-те години на XX век, анти-военните, музикални и пан-еротически визии на децата-цветя за ягодови полета, за Люси в небето с ЛСД[x]-диаманти, за плаж, който е под “под паважа”[xi] – за “Маке love, not war!” и “All уou need is love”. Тук утопията се е смесила с наркотичните видения на психаделията, с мечтите по дзен и нирвана, с алтернативните религиозни вярвания, поезия и музика на бийт поколението, пътуващите утопии на битници и хипари… Това младежко субкултурно разклонение на жанра намира и своята „висока” философска рефлексия, която го обосновава и обратно го свързва с лявата политическа програма: радикалното преосмисляне на отношенията между фройдистките „принцип на реалността” и „принцип на желанието”, предприето от Херберт Маркузе, в „Ерос и цивилизация”, където специално внимание би заслужила неговата програма за „нерепресивна цивилизация” (Маркузе 1993).

Трета и съвсем различна е посоката, в която утопията се превръща в перформанси, хепънинги, инсталации и акции на неоавангардното съвременно визиуално изкуство и едновременно се разроява в невероятно креативни разработки и се комерсиализира в специализирания пазар на това изкуство (Виж Ronduda etc 2011). И пр и пр. Надявам се да можем да продължим този разказ в друго съчинение.

* * *

Втората цел беше тази генеалогия на жанра да осигури възможности за бъдещето – за културна съпротива срещу презентизма.

Във финала на тази статия обаче това продължава да изглежда все така трудно. От казаното до тук следва, че в сложното си историческо развитие утопията е изхабила своя потенциал поне в три съществени посоки.

С възможностите за рационално проектиране на социални цялости, полиси, е било исторически злоупотребено. Както самата история, така и жанровото трансформиране на утопията в дистопия, са показали ясно, че мечтаните идеални градове, прогнозираните научно перфектни общества, парадоксално се превръщат в пан-оптически полицейски машини, реални тоталитарни държави. Принципът на еманципирания и проектиращия Разум е разкрил неподозирани тъмни страни, довел до последствия, непредвидени от самия него: машиноиноидно, нечовешко функционализиране на социалната тъкан, индустриално рационализиране на терора и смъртта, паноптически контрол над цялото население, всесилен репресивен апарат и автоматизирани кухи задължителни кодове на чудовищно-автоматична идеология.
С легитимационния потенциал на утопията – способността ѝ оправдава настоящи действия заради светлото бъдеще – също е било злоупотребено: той е послужил за оправдание на немислими престъпления: от нацисткия и сталинистки терор, Холокоста, етнически прочиствания и идеологически геноцид – до съвсем социалистическите Гулаг и Колима. Срещу тези злоупотреби е било създадено ново, фундаментално понятие на правото и морала на XX век – “престъпление срещу човечеството”.
Злоупотребено е било и с инфантилния емоционален заряд, със самия „ерос” на утопията – архаичното ѝ ядро, хилиастичния копнеж по очевидно, непосредствено и тотално щастие. Той е бил използван за емоционална мобилизация на масите чрез инфантализираща гражданите пропаганда, чрез промиване на мозъци с наивни и идилични картини на светли бъднини и пълно щастие – водещи до престъпно-цинични лъжи от типа „Жить стало легче, жить стало веселее”. Едновременно с това, разпадането на утопията до масовизиран публичен език е довело до пълно автоматизиране на съдържанието й, до загуба на самото еротическо: всмукана от празния newspeak на комунистическата пропаганда, тя вече не съдържа заразяващата Желанието енергия. Репертоарът от образи на щастливата страна се превръща в кух навик, в демонстрация на лоялност.
По доста аналогичен начин идилично-аркадийното и райското в утопическите картини са били обезсмислени и автоватизирани от рекламната индустрия: тя е хиперболизирала и изхабила утопическия ерос с дизайнерски техники, визуализирала го е като неспосредствено достъпен, лишила го от неговия трансцендиращ, „не-тук”, характер.

Какво тогава остава от историята на утопията, което да можем да противопоставим на безалтернативното настояще?

* * *

Според автора на настоящия текст, генеалогията на жанра все пак носи поука в себе си. Тя разказва как различните жанрови разновидности, в своята множествена и разнопосочна констелация, винаги опазват един особен режим на отношение между възможности и невъзможности. На първо място във всяка истинска утопия сякаш има нещо принципно невъзможно, което литературните утопии пазят, а философските утопически инженерни проекти се опитват да изтласкат: не само Noch-Nicht-Sein, но и Niemals-Sein. Рационалният проект за съвършен свят никога не е и не може да бъде достатъчен, защото сам по себе си не е задължителен фокус на убягващото, изместващо се, принципно неосъществимо по самата си радикална природа Желание: историята на жанра учи, че мечтата за добре работеща социална машина и тази за човешко щастие се намират в напрежение и конфликт, а не в задължително съвпадание: а тъкмо невъзможността, отвъдността на мечтата придава на съвършения социо-инженерен проект аурата на очевидно щастие. Затова и всяка реализация на социалния проект, може внезапно да го изпразни от тази копнежна трансценденция; осъществен, мечтаният преди малко съвършен свят внезапно губи своя еротичен ореол, помръква, става сив и всекидневен. Съвършеният щастлив полис разкрива тъмните си страни, които не само никой утопист, но и никой научен философ не е предвидил.

Добре е да се различават двата аспекта на тази двойна опасност: 1. реализацията на рационалния утопико-инжинерен проект може да доводе до планетарни инженерни провали (т.е. до екологически заплахи и технологични катастрофи от мащаба на Земата: унищожаване на озоновия слой, климатични промени, Чернобил и Фукошима), 2. дори да допуснем, че е възможен съвършено функциониращия (без инжинерни провали) свят на Разума, то трябва да допуснем и още нещо: в своето функционално съвършенство той може да се превърне в тоталитарна паноптическа машина, излъчваща безнадеждност и репресия.

Следователно, никак не е случайна появата на “налудничавите” утопии на авангарда тъкмо тогава, когато утопическият проект изглежда окончателно разтворен в в осъществими научни прогнози. И когато с осъществяването му се заемат държавни дадаисти, могъщ партиен апарат, тайни служби, бюрокрация и идеологическа пропаганда. Свръх-утопии на авангарда още тогава отговярат на нуждата да се запази напрегнатата граница между Das Real-Moеgliche и Das Real-Un-Moеgliche. Те пазят невъзможното, удържат трансцендиращия хоризонт на принципно неосъществимия копнеж. Той има задачата да надскача всяко самодостатъчно настояще, защото пази това, което няма да бъде реализирано. Никога. А с това опазва онзи елемент в Желанието, без който то изчезва – граничният му характер: това, че за да бъде Желание, то трябва да бъде принципно неосъществимо, лудо и крайно, волунтаристично и инфантилно – за да опази несъвпадението на човека със света. По този начин Желанието придобива статута на условие за Събитие – несъвпадайки със света, то удържа възмоможността за непредвидимо, непрогнозируемо стоварване върху нормалния, изчислим ред на нещата; отваря затворената, калкулирана и стратегическа планирана, неутрализирана модалност на настоящето към други хоризонти.

Не се ли намираме в сходна – при всички различия – ситуация днес? Бързоликвидното движение на капитала неутрализира всяко бъдеще и Събитие (Лиотар 1996; Hartog 2001), рекламната и маркетинговата индустрия представят всяко Желание като принципно изпълнимо, на една ръка разстояние, а удовлетворението му – като достъпно в обозримо и изчислимо бъдеще, започващо днес; капиталистическата машина за желания трябва да антиципира още непородили се копнежи и нужди, да ги моделира и канализира посредством маркетингови техники, да съблазни с фини визуални и аудиовизуални методи ленивите консуматори и да представи всичките им желания като изпълними още в момента на пораждането им.

Следователно урокът на авангарда е важен. Той не казва просто, че Желанието е принципно неизпълнимо, а излъчва по-фини послания – че публичната изява на невъзможното Желание винаги има донякъде скандален, трансгресивен характер. Със самата си изява пределното, мечтаещо Желание вече демонстрира, че този свят не е и никога няма да бъде истински съвършен и „очевидно щастлив”. Но с това отваря пробив и скандал, възможност за събитие във всяко идеологическо статукво, включително нео-либералното, защото силово, с манифестен жест, отваря прозореца на невъзможността (възможността за невъзможност) там, където всичко е изглеждало възможно и достъпно, всичко е било под контрол, спокойно-безалтернативно – и затворено.

Второ: самата невъзможност на подобни луди и неизпълними желания има особен характер – тя не е фатално предопределена като невъзможност. Казано на шега, когато твърдим, че някоя налудничава визия трябва да се определи като Niemals-Sein, някой трезв британец би трябвало да напомни – Never say never. Защото отново историята учи, че понякога и най-най-странни мечти и желания все пак внезапно се сбъдват – нахалните, невъзможни и дразнещи визии на биокосмистите все пак ще завършат със „Спутник”, „Восток” и „Союз” на Серей Корольов. Непредвидимостта/невъзможноста на Събитието променя das Real-Moegliche с всичките му прогнози, планове, стратегии и калкулации, дори и най-научните. Но парадоксът е, че то променя до неузнаваемост и самите утопии: съдбата на Корольов, прекарал 6 години в Гулаг и неясен брой години в съветска изолация, едва ли е била мечта за космисти и биокосмисти. Те едва ли са си представяли и нещо друго: че същият Корольов, Главният Конструктор, този, който превръща космическата визия в инженерна реалност, ще конструира далеч не само величествени кораби за разселване на човечеството из Космоса. А ще бъде и основният инженер, работил заедно с пленени нацистки конструктори, върху съветските балистични ракети с ядрени глави.

А конкретно руският космизъм и Андрей Платонов излъчват още една важна поука: утопията, истинската крайна, радикална утопия, не се занимава с бъдещето. Тя се занимава … с всички времена, по самата си крайна природа е пан-темпорална и в последна сметка се занимава с онзи съвършен свят, в който живи и мъртви трябва да съжителстват. Това е посока на мислене, която може да доведе до преодоляване на презентизма от съвсем неочаквана страна.

* * *

И така – тази „пан-темпорална, неопределена невъзможност-скандал-събитие” е фундаментална модалност на всяко Желание. Тя е конститутивна за всеки фантазъм, копнеж и е възможност да се „отвари” късогледото настояще. Важно е да се разбере, че не става дума за периферна, радикална крайност, а за конститутивно условие. За да възникне, Желанието трябва да има предвид своята неопределена, скандализираща невъзможност [i], за да бъде публично изявено, то трябва да придобие формата на скандал, разрив с приетото за реално и възможно.

В конкретен политически план това означава нещо просто: културна съпротива, за спасяване на утопията и желанието от света на рекламата и презентизма, удовлетворяващи ги тук и сега: борба за спасяване и публично инсцениране на онези визии, които имат рефлексивно съзнание за своята невъзможност, експерименталност и пан-темпоралност (и въпреки това, скандално и трансгресивно, желаят тази невъзможност). Това означава контраст и конфликт (защо не и война) с техните двойници – рекламно и маркетингово моделираните желания и фантазми, които се представят като лесно и непосредствено изпълними.

А в по-далечен план – културни и образователни политики, насочени към играещо с невъзможности, инфантилни фантазми и радикални експерименти въображение.

***

Използвана литература

Авраамов, А. (1921) Воплощение: Есенин – Мариенгоф. Москва.

Аврамов, Д. (1969) Естетика на модерното изкуство, София:Наука и изкуство.

Айзенщейн, С. (1976) Монтаж на атракциони. В: Отвъд звездите. София/ Наука и изкуство, стр. 47 – 52.

Атали, Ж. (1993) Истории на времето. София: Критика и хуманизъм.

Баги, И. (1988). Место повесть „Котлован” в идейних исканиях Андрея Платонова. In: Acta Universitatis Shegediensis de Atila Josef Nominatae, Slawistische Mitteilungen. XIX 1988, s. 31 -56.

Базанов, Б. (1982) Сергей Есенин и крестьянская Россия. Ленинград: Советский писатель.

БарштК. А. (2007) Истина в круглом и жидком видеАнри Бергсон в “Котловане” Андрея Платонова. Вопросы философии. № 4 2007, с. 144-157.

Балънтайн, Р. (1858,1999) Кораловият остров. София: ПАН.

Богданов, Ал. Пролетариат и искусство (1918) В: О пролетарской културе. (1924) Ленинград: Книга.

Бояджиев, Ц., Попов, Здр. (1985) Идеята за времето. София: Наука и изкуство.

Браун, У. (2012) Отвъд толерантността и оскърблението: бъдещето на политическата теория. Пловдив: Жанет 45, превод от английски: Станимир Панайотов, Ина Димитрова.

Бретон, А. (2000) Два манифеста на сюрреализма. София: ЛиК.

Бурдийо, П. (2004) Правилата на изкуството. Генезис и структура на литературното поле. София: Дом на науките за човека и обществото.

Валери, П. (1919; 1988) Кризата на духа, В: Човекът и раковината. София: Народна култура. стр. 177 – 204, еng, TheCrisisofMind http://www.historyguide.org/europe/valery.html

Восемь пунктов (1924). журналь „Гостиница для путешествующих в прекрасном”, М., 1924, № 1 (3).

Вреч, И. (1991) Заметки об утопических страниц В. Хлебникова. В: Магаротто, Л. Марцадури, М и др. (1991) Заумный футуризъм и дадаизм в руской культуре, Bern: PeterLang, стр. 141 – 152.

Гуревич, А. (1971) Представление о времени в средновековной Европы. В: История и психология, Москва 1971.

Данто, А. ( 1994 2001 ) Три десетилетия след края на изкуството. В: Следистории на изкуството, Антелов, А. Генова, И. (2001). София: Сфрагида.

ДЕКЛАРАЦИЯ ЗАУМНОГО ЯЗЫКА http://silverage.ru/deklaraciya-zaumnogo-yazyka/

Дичев, Ив. (1990)В оковите на мечтата. В: Черно слънце (1990) София: Народна култура, стр. 5-18.

Добренко, Евг. (1990) Метафора власти, München: OttoSagner.

Еленков, Ив. (1998) Родно и дясно. София, ЛиК.

Енгелс, Фр. (1977). Развитие на социализма от утопия в наука. София: Партиздат (първо немско издание 1882).

Есенин, С. (1918) Ключи Марии. http://ilibrary.ru/text/1300/p.1/index.h/index.html

Есенин.С. (1926) Воспоминания. М. – Л. с. 129-130.

Катаев, Вл. (1980) Eлмазен мой венец. София: Народна култура.

Карева. Н. (2005) Цвет в теории супрематизма К. Малевича, В: Восприятие цвета в произведениях изобразительното искусства.http://wiasite.com/page/kareva/ist/ist-7–idz-ax35–nf-56.html

Кацарова, Б. (2001) Кандински и смисълът в изкуството. София: ЛиК.

Коев, Т. (2000)Християнски ереси и секти:православие и хилиазъм, Еuro 2001, бр.2, година VII 2000.

Кьосев, Ал. (1989) Стихобирката „Пролетен вятър” в художествения контекст на своето време. София: БАН (дисертация).

Кьосев, Ал. (1990). Мечтата на тялото. В Платонов, Ан.(1929 1990) Чевенгур. София: Профиздат, прев. Симеон Владимиров.

Кручених, А. Хлебников, В. (1913) Слово как таковое. http://www.futurism.ru/a–z/manifest/slovo.htm

Ленин, Вл. (1912) Две утопии. Жизнь No. 1, 1924 [Zhizn No. 1, 1924]. Цитат по http://www.marxists.org/archive/lenin/works/1912/oct/00.htm

Ленин, Вл. (1917) Государство и революцюция. Учение марксизма о государстве и задачи пролетариата в революции http://www.magister.msk.ru/library/lenin/lenin007.htm

Литературные декларации имажинистов http://dugward.ru/library/serebr/lit_deklaracii.html

Лиотар, Ж.-Фр. (1996) Времето днес. В сб. За името и за превода, избрани студии, София: Изд. Отворено общество.

Литературные манифесты: От символизма до «Октября» / Сост. Н. Л. Бродский и Н. П. Сидоров[Переиздание 1924-го года]. (2001). Москва: Аграф,

де Ман. П. (1979, 2000) Алегории на четенето. Фигуративният език у Русо, Ницше, Рилке и Пруст. София: Критика и хуманизъм.

Манхайм, К. (1929 1991) Утопичното съзнание. В: Критика и хуманизъм, бр. 2 1991, стр 47 – 58.

Магаротто, Л. Марцадури, М и др. (1991) Заумный футуризъм и дадаизм в руской культуре, Bern: PeterLang.

Мариенгоф, А. (1927) Роман без вранья. Берлин: Петрополис.

Маркузе, Х. (1993) Ерос и цивилизация. София: Христо Ботев.

Мор, Т., Кампанела, Т. (1516 1984) Утопия. Градът на слънцето. София: Народна култура.

Морен, Е. (1995) Духът на времето. София: Христо Ботев.

Мочник, Р. (2001) Предположително вярващият субект и нацията като нулева институция. В: Засрещания: истории, перходи, вярвания. София: Панорама. Стр. 66-108.

Николчина, М. (2012) Изгубените еднорози на революцията. София: Алтера.

Нютон, И. Из „Математически начала на натуралната философия” В: Бояджиев, Ц. Попов, Здр. (1985) Идеята за времето. София: Наука и изкуство, стр. 97-103.

Оуен, Р. (1980) Революцията в съзнанието и практиката на човешкия род. София: Партиздат.

Паточка, А. (1994) Еретични есета за философия на историята. София: В.Траянов.

Пелева, И. (1999) Романът като география на желанието. В: Пелева, И. (1999). Възраждания. Българистични студии. София: Литературен вестник.

Платонов, А. (1929, 1990) Чевенгур, София: Профиздат, прев. Симеон Владимиров.

Пожарлиев, Р. (1991) Прояснено ли е социологически познанието за утопиите? В: Критика и хуманизъм, бр. 2 1991, стр. 59 – 67.

Пожарлиев, Р. (2013) Философия на храненето. Културно-исторически контексти. София: Университетско издателство „Св. Климент Охридски.

Пощечина общественото вкуса 1912. МАНИФЕСТЫ РУССКИХ ФУТУРИСТОВhttp://a–pesni.org/zona/avangard/manifesty.php

Поэзия большевистких дней. Антология (1921). Берлин.

Рикьор, П. (1991) Лекция за утопията и идеологията. Критика и хуманизъм, бр. 2 1991, стр 67 – 80.

Рогачевский, Л. (1925) Новейшая русская литература, Москва – Ленинград: Прибой.

Русков, М. (1999) Обратната точка. Фигури на етимона на пейзажа и пейзажната лирика. Пловдив: Етимон, стр. 110 – 116.

Русоло, Л. (1913 2013) Изкуството на шумовете. София: LiterNet.

Семенова, С., Гачева, А. Съст. (1993) Русский космизм. Антология философской мысли. Москва: Педагогика-Пресс.

Смит К. Д. Картография и въображение в сп. Куриер на Юнеско, юли 1991, стр. 17.

Сугарев, Ед. (1988) Българският експресионизъм. София: Народна просвета.

Тенев, Д. (2013) Отклонения. Опити върху Жак Дерида. София: Изток-Запад.

Тодоров, Вл. (1991). Адамов комплекс. София: Иван Вазов.

Толстая-Сегал Е. (1979). Натурфилософские темы в творчестве Платонова 20-х-30-х годов // SlavicaHierosolymitanaVol.IV. H.1979. с.232.

Хлебников, Вл. (1986) .Творения. Москва: Советский писатель.

Уроки завтра. Литературная анкета. (1989)Литературное обозрение, ян. 1989.

Фундаментальная електронная библиотека Русская литература и фольклор. http://feb–web.ru/feb/litenc/encyclop/

Фурие, Ш. (1975) Новият свят. София: Партиздат.

Чапек, К. Р.У.Р. В: Черно слънце. (1990) София: Народна култура.

Шалда, Фр. (1984) Безсмъртие и творчество. Варна: Георги Бакалов.

Эпштейн М. (2006) Язык бытия у Андрея Платонова. Вопросылитературы 2006, №2.

Aesthetics and Politics. Theodor Adorno, Walter Benjamin, Ernst Bloch, Bertold Brecht, Georg Lukach. Key Texts of the Classic Debate within the German Marxism. (1977 1986). London: Verso.

Alain (Chartier, E.) (1985) MarsoderdiePsychologiedesKriges. F.a. M.: Fischer.

Bahr. H. (1920) Expressionisпus. Munchen: Delphin Verlag.

Barck, K. (1986) SurrealismusinParis. EinLesebuch. Leipzig: Reclam.

Benn G. (1949). Provoziertes Leben. In: Benn. G. (1949) Ausdrueckswelt. Wiesbaden: Limes Verlag.

Biterli, U. (1987) Die exotische Insel. In: Koebner, T. Pickerodt, G. (Hsgb) (1987)Die Andere Welt. Studien zum Exotismus. F/a.M.: Athaeneum. S. 11-31.

Bloch, E. (1937, 1985 ) Avantgarde und Volksfront. In: Bloch, E. (1985) Tendenz-Latenz Utopie. F.a.M. Suhrkamp, s. 158 – 164.

Bloch, E. (1959 ) Das Prinzip Hoffnung Frankfurt a. M: Suhrkamp,

Bloch, E. (1969) FreiheitundOrdnung, Muenchen: Rohwolt

Braun, Eb. (1983) Antizipation des Seins wie Utopie. Zur Grundlegung der Ontologie des Noch-Nicht-Seins im Prinziep Hoffnung. In: Schmidt, B. (1983) Seminar: Zur Philosophie Ernst Blochs, F.a.M. Suhrkamp, s. 123 – 150.

Breton, A. (1924) MANIFESTO OF SURREALISM, http://www.tcf.ua.edu/Classes/Jbutler/T340/SurManifesto/ManifestoOfSurrealism.htm

Buck-Mores, S. (2000) Dreamworld and Catastrophe. The Passing of Mass-Utopia in the East and in the West. Cambridge: MIT Press.

Bürger, P. (1974) TheoriederAvantgarde. SuhrkampVerlag; Auflage: 16 (11. November 1974.

Сalinescu, M. (1989) Avant–garde, SometerminologicalconsiderationsinHardt, Manfred (Hrsg.) (1989): LiterarischeAvantgarden. Darmstadt.

Cassirer, E. (1923-29) PhilosophiedersymbolischenFormen,Bd. I –III. Berlin: Bruno Cassirer.

Claeys, Gr. (2011) Searching for Utopia: The History of an Idea. Thames & Hudson.

Claeys, Gr. (ed.). (2011)The Cambridge Companion to Utopian Literature (Cambridge Companions to Literature).Cambridge: CambridgeUniversity Press.

Complete text of the Surrealist Manifestohttp://wikilivres.ca/wiki/Surrealist_Manifesto

Comparative History of Literary Cultures in Southeastern Europe (Junctures and Disdjunctures) (2004). edited by M.Cornis-Pope, John Neubauer, editorial board Mihaly Szegedy Mazsak, Alexander Kiossev, Svetlana Slapshak, George Grabovski. Amsterdam: Benjamen,

Curtius E.R. (1984) Europäische Literatur und lateinisches Mittelater. Bern und Muenchen: Francke Verlag.

Dada Berlin, Texte, Manifeste, Aktionen, Stuttgart: Reclam.

Eco, U. (1995) The Search for the Perfect Language. NJ: Wiley

Eliade, Mircea,(1957)The Sacred and the Profane. New York: Harvest Book

Fitzpatrick, K, Galloway, Al., English, J. (2013) Franco Moretti’s “Distant Reading”: A Symposium June 27th, 2013https://lareviewofbooks.org/essay/franco-morettis-distant-reading-a-symposium

Flaker, Al. (1984) Ruska avangarda Zagreb: SN Liber, Globus.

Foucault, M (1961;1989) Madness and Cililazation. A History of Madness in the Age of Reason. London and New York. Routledge.

Foucault, M (1991)Nietzsche, die Genealogie, die Historie. In: Von der Subversion des Wissens. Muenchen: Fisher s. 69 – 90.

Frank, J. (1963) The Widening Gyre, Crisis and Mastery in Modern Literature. New Brunswick, New Jersey: RutgersUniversity Press.

Frye, N. (1965) Varieties of Literary Utopia. In: Manuel, F. (1973) Utopias and Utopian Thought. London: Suvenir Press pp.25 – 49.

Gumin, H. Maier, H. Hsg. (1989) Die Zeit. Dauer und Augenblick. Muenchen: Oldenburger Verlag.

Günther, H. (1986) Andrej Platonov: Unterwgs nach Tchevengur. In: Literarische Utopien von Morus bis zur Gegenwart. Brghann, Seeber Hsg, Koennigstein: Ataeneum, s 191 – 203.

Günther, H. (1992) Чевенгур и „Опоньское царство”. К вопросу народного хилиазма в романе А. Платонова. Russian Literature XXIII – III, s. 211 – 227.

Günther, H. (1993) Das Goldene Zeitalter aus dem Kopf und aus dem Bauch. Die Utopie Problematik bei Dostojevskij und Platonov. Zeitschrift fur slawische Philologie, Heidelberg Bd. LIII N 3.

Groys, B. (1992, 2011) The Total Art of Stalinism: Avant-Garde, Aesthetic Dictatorship, and Beyond. London: Verso

Jakobson R, Peterson, D. (1967) The Generation That Squandered Its Poets. Yale French Studies No. 39, Literature and Revolution (1967), pp. 119-125.

James, J (1984) The Origins of the First World War, London and New York: Longman.

Jekutsch, Ul. (2000). Vom Infantilen zum Heroischen: Zur Entwicklung der Naturkonzeption Nikolaj Zabolockijs zwischen 1926 und 1937. In: Zeitschrift für Slawistik 45 (2000) 1, S. 3-23.

Hardt, Manfred (Hrsg.): (1989) Literarische Avantgarden. Darmstadt.

Hartog, F. Régimes d’Historicité. Presentisme et Expériences du Temps, (Paris, 2003); български превод Режими на историчност, прев. Галина Вълчанова, София: НБУ.

Havel. V (1978;2010) The Power of the Powerless. New York: Routledge

Iser, W. (1993) The Fictive and the Imaginary. Charting Literary Anthropology. Baltimore: The Johns Hopkins Univеrsity Press.

Kandinsky, V., Marc, Fr. (1912, 1979) Der Blaue Reiter, Dokumentarische Neuasgabe von Klaus Lankheit, Meunchen – Zurich Piper.

Koebner, T. Pickerodt, G. (Hsgb) (1987). Die Andere Welt. Studien zum Exotismus. F/a.M.: Athaeneum.

Koselleck, R. (1985)Future Past. On Semantics of Historical Time. Cambridge Mass: Massachusets Institute for Technology Press.

KurtPinthus (Hg.) (1920, 2008): Menschheitsdämmerung. Symphonie jüngster Dichtung. Anaconda

Lange, Th. (1976) Idyllische und utopische Sehnsucht. Kronberg/Ts.

Lauer, R. Die literarsche Avangarde und ihre politische und geselschaftliche Bedeutung, hrsg. Von , Sued-Ost Europa Gesellschaft, Muenchen 2001.

Lauthaeuser, J. (1955) Worlds beyond the Horizons. New York: Alfred Kmoff.

Lenin, Wl.(1918) Speeches to the Extraordinary Seventh Congress of the R.C.P.(B.)^[ March 6-8, 1918,https://www.marxists.org/archive/lenin/works/1918/7thcong/index.htm

Lohner, L (1969) Die Lyrik des Expressionismus. In: Rothe, W. (1969). Expressionimus als Literatur. Bern: Francke Verlag.

Luetzeler, P.M (1992) Die Schriftsteller Und Europа. Von der Romantik bis zur Gegenwart, Published by Piper, Muenchen.

de Leon Pinelo A. (1991) Das Paqradies in der Neuen Welt. In: Strosetzki, Chr. (Hg). (1991) Der Griff nach der neuen Welt. F.a. M: Fischer, 55 – 72.

Manuel, F. etc. eds. (1966). French Utopias. An Ideology of Ideal Society= New York: The Free Press.

Manuel, F. (1973) Utopias and Utopian Thought. London: Suvenir Press pp.25 – 49.

Marx, L. (1964) The Machine in the Garden. Oxford: OxfordUniversity Press.

Mazzota, G. (1998) Lectures series on Renaissance. First Summer School in Theory of Humanities, Santjago de Compostella.

Mazzota, G. (1999) The New Map of the World. The Poetic Philosophy of Giambattista Vico. Princeton: PrincetonUniversity Press.

Moretti, F. (2000) Conjectures On WorldLiterature. New Left Review 1, Jan-Feb 2000.

Mumford, L. (1965) Utopia, the City and the Machine. In: Manuel, F. (1973) Utopias and Utopian Thought. London: Suvenir Press pp.3 – 25.

Negley, Gl. (1971) The Quest for Utopia. College Park, Marylend: McGrath Publishing.

Orwell, G. (1949) Nineteen Eighty-Four. London: Secker and Warburg.

Oxford History of the Twentietth Century. (1998) Oxford:OxfordUniversityPress. Бълг превод Оксфорска история на XXвек.(2000) София: Труд, прев. От английски Мина Цонева.

Pagden, A. (1986) The Fall of Natural Man. The American Indian and the Origins of Comparative Ethnology. London – New York: CambridgeUniversity Press.

Pickerot, G. (1987) Aufklaerung und Exotismus. In: Koebner, T. Pickerodt, G. (Hsgb) (1987) Die Andere Welt. Studien zum Exotismus. F/a.M.: Athaeneum. S. 121 – 136.

Podoroga, V., (1991) The Eunuch of the Soul. Positions of Reading and the World of Platonov. The South Atlantic Quarterly 90:2. Spring 1991, pp. 357 – 408.

Poggioly, R. The Poets of Russia. 1890 – 1930. (1960). Cambridge Mass: HarvardUniversity Press.

Puchner, М (2006) Poetry of the Revolution: Marx, Manifestos, and the Avant-gardes. Princeton: Princeton University Press.

Propyläen Geschichte Europas Bd. 6 Die Krise Europas (1977).F.a.M. Propyläeen Verlag.

Ronduda, L., Farquharson, Al. Piwowaska, B. (2011) StarCity.TheFutureunderCommunism. MAMMALFoundation: NothingamContemporary, Tranzit.at.

Seebers, H. (1986) ZurGeschichtedesUtopiebegriffs. In: Literarische Utopien von Morus bis zur Gegenwart. Brghann, Seeber Hsg, Koennigstein: Ataeneum, s. 7-17.

Sеeck, A, Weibhaar,Ch., Kittler,K. (1991) Rohe Barbaren oder edle Wilde – der europäische Blick auf die andere Welt, catalog für die Ausstellung „Rohe Barbaren oder edle Wilde“, Institut für angewandte Kulturforschung e. V. (Göttingen) 15 Mai – 21 Juni 1991

Silver, K. (2001) Making Paradise. Art, Modernity and the Myth of the French Riviera. Cambridge Mass: MIT Press

Schmidt, B. (1983) Seminar: Zur Philosophie Ernst Blochs, F.a.M. Suhrkamp.

Strosetzki, Chr. (Hg). (1991) Der Griff nach der neuen Welt. F.a. M: Fischer, s. 43.; 45-46.

Sydney, Ph. (1595, 1995) Defence of Poesie, In: Sydney, Renascence Edition. Bear, R. ed. (1992, 1995). University of Orgon Press.

Thom, Fr. (1989). Nеwspeak. The Language of Soviet Communism(La language de bois), London and Lexington: The Claridge Press.

Toulmin, St. Goodfield, J. (1965) The Discovery of Time. London: Hutchinson & Co.

Toulmin, St. (1992) Cosmopolis. The Hidden Agenda of Modernity. Chicago: University of Chicago Press,

Von Osten, (2010) M. In Search of the Post-capitalist Self. http://www.e-flux.com/journal/view/159)

Vosskamp, W. Hrsg (1985) UtopieforschungBdI – III .F.a.M. Suhrkamp.

Wohl, R. (1979). The Generation of 1914, Harvard Univ.Press.

Zizek, Sl. (1989) The Sublime Object of Ideology. London: Verso.

***

[1] Ключова метафора на немския експресионизъм, която може да се преведе като «разбиване, разчупване, тръгване на път, бунт, разтваряне на хоризонти” (Сугарев 1988; 21)

[1] … стоять на глыбе слова “мы” среди моря свиста и негодования», (Пощечина… 1912).

[1] Име, с което В.Хлебников нарича жителите на бъдещето (Хлебников 1986)

[1] За страната категория „прочие” на Андрей Платонов виж бележка 42.

[1] Виж манифестът на Хлебников „Труба марсиан”. (Хлебников 1986)

[1] Съществуват исторически слухове, че Вл. Улянов-Ленин е посещавал кафене „Волтер” при своя престой в Цюрих, запознал се с Хуго Бал и Р. Хюлзенбек, които ужасно харесали неговите революционни планове и му присъдили заради тях званието „Върховен дада”. (Тодоров 1991).

[1] Това е забелязано и от Пол Рикьор, който пише по този повод „…тук понятието за идеология поглъща понятието за утопия. Всички утопии – и особено социалистическите утопии от XIX век, тези на Сен Симон, Фурие, Кабе, Прудон и пр. – се смятат от марксизма за идеологии. … При такъв подход към идеологията, утопията е идеологична, защото е противопоставена на науката.” (Рикьор 1991 71). Бих добавил – не само на науката, а и на най-важното й от гледна точка на марксизма практическо приложения – революционното действие и тактическите ходове по превземането на държавата.

[1] Според Ленин на марксиста му е позволено да използва наличните утопии само в един случай – когато прави това с тактическа цел за да събуди масите за завземането на политическата власт. Т.е. за пропаганда и мобилизация. Това, впрочем, е и целта във въпросната статия: в нея Ленин описва двете исторически налични утопия в селско-дворянска Русия – либералната и народническата, и макар че разбличава тяхната лъжа, все пак посочва, че докато миролюбивостта на либералната утопия е непростима демобилизираща илюзия, то народническата утопия, въпреки неистините в себе си, е оръжие, в състояние е да мобилизира масите: следователно е редно тя да бъде използвана.

[1] Както е известно, това противопоставяне принадлежи на Карл Манхайм – идеологията е дискурс, който подкрепя статуквото, докато утопията е такъв, който го нарушава и трансцендира. Пол Рикьор (Рикьор 1991) критикува Манхайм и твърди, че утопията и идеологията са жанрово несъвместими: не може да има преход от утопия към идеология, защото утопията е произведение, роман, декларативно повествование, а идеологията не е авторска и не е произведение; утопията е авторски текст, а идеологията е вид символна функция. Но Рикьор не взел предвид възможноста за разлагането на утопическото от текстов артефакт (роман, авторско произведение, легенда, картина и пр.) до клиширан дискурсивен репертоар от словесни и образни стереотипи, тривиализирането, масовизирането и ананонимизирането на този репертоар и постепенното му натоварване не с трансцендиращи, а с възпроизвеждащи, подкрепящи системата функции. В този смисъл възможността за трансформация на утопията в идеология е съвсем реална.

[1] „Щурмът към небето” е фраза, приписвана на самия Маркс, цитирана от Енгелс, а след него от Ленин кой ли още не: превземанато на рая от париите е толкова фасциниращ образ, че се разпространява взривно в цялата пролетарска поезия и публична пропоганда – нетов варианти се появяват и в българската лява революционна поезия (Смиренски, Гео Милев и неговото сваляне на небесния рай с „въжета и лостове” долу, върху с кърви обления земен шар» (поемата «Септември 1924).

[1] След като опита на съветското правителство за насилствена колективизация в периода 1929-1930 се натъква на пасивна съпротива, в Украйна се въвежда принудително събиране на зърно и храни, като за укрилите ги има тежки, включително смъртни, наказания. В резултат през 1932 -33 г. в Украйна„житицата на СССР”, настъпва масов глад, за който се твърди, че е организиран умишлено от Сталин и е форма на геноцид към населението: от гладна смърт умират няколко милиона души (за точната цифра има спорове).

[1] По данни на Уикипедия «Жить ста́ло лу́чше, жить ста́ло веселе́е!» — е разпространен вариант на фраза, произнесена от Йосиф Висарионович на 17 ноември 1935 г. в неговото слово на Първото всесъюзно съвещание на на работниците и работничките стахановци. Цялата фраза гласи:: „Да се живее стана по-добре, другари. Да се живее, стана по-весело. А когато се живее весело, и работота спори. Ако у нас се живееше лошо, непрегледно, невесело, то никакво стахановско движение нямаше да има”.

[1] Ето късни български примери от комунистическа публицистика ( татия под заглавие «България, щастлива, към нов живот отива”, в. Работническо дело, 1946 г. Брой 147), “Животът ще стане още по-радостен”…Волна младежка песен се носи над водата и прославя свободния творчески труд на освободения селски стопанин. Това не е фантазия, това не е празна мечта. Това е една задача, чието осъществяване е съвсем близко. Животът ще трябва да бъде по-радостен и ще бъде! Както се вижда, целият текст, който по жанр е публицистичен, всъщност е силно «лиризиран», изпълнен с тропи, емфази и поетически похвати, а заглавието дори е в четиристъпен ямб с мъжка рима накрая – т.е. поетичният еротически език на литературната утопия е проникнал в публичния език на пропагандата и се е превърнал в негов автоматизъм.

[1] Това е специална тема, която изисква внимателно разработване. Проблемът за връзката на европейския авангард със съвременните му научни открития беше интресно и задълбочено разгледан от изложбата във Виенския Museumsquartier, Die Modernen 2009, слагаща акцент главно върху връзката на кубизма, фовизма и абстракционизма със съвременните открития в областта на квантовата физика и теорията на относителността.

[1] На 11 юни 1921 г. руските имажинисти разлепват по улиците на Москва плакат със свое „Обръщение”, който започва с нахалния лозунг „Имажинисти от всички страни, съединявайте се!” и призовава за всеобща мобилизация на поетите, живописците, режисьорите, актьорите и композиторите. Причината: обявяване на война на действащото изкуство. Тъй като изразът „Всеобща мобилиззация” бил напечатан на плаката с огромни букви, масите го разбирали буквално и на Тверския площад се събрали огромно количество червеноармейци: имажинистите били санкционирани от властта за тази си акция. (Eсенин 1926).

[1] За утопична може да се смята самата структура на определен тип поетически общества – от огромни масови поетически мрежи като „Пролеткулт” до елитарни образования като „Обществото на 317-те председатели на земното кълбо” (числото 317, изчислено от нумеролога Хлебников е обявено за специален шифър на светонвата история, свързан и със скоростта на светлината; чрез него той позволява да се предвижда и бъдещето, „председателите” разбира са се, също трябва да бъдат 317).

[1] Обобшенията и типологиите за свръх-утопиите на авангарда са резултат от дълъг изследователски труд: по-долу посочвам само някои от източниците, които имат отношение към въпроса:

Аврамов 1969; Айзенщейн1976; Бретон 2000; Вреч 1991; Магаротто, Л. Марцадури, М и др. 1991; Дичев 1990; Катаев 1980; Кацарска 2001; Кьосев 1989, 1990; Николчина 2012; Платонов 1929, 1990; Семенова 1993; Сугарев 1988; Тодоров 1991; Хлебников 1986; Barck 1986; Buck-Mores 2000; Buerger 1974; Claeys 2011; Сalinescu 1989; Hardt 1989; M.Cornis-Pope etc 2004; Flaker 1984; Kandinsky1912; 1979; Pinthus 1920, 2008; Lauer 2001 Puchner 2006 и др. използвани са и електронни източници:

Декларация заумного языка, http://silverage.ru/deklaraciya-zaumnogo-yazyka/; Есенин, С. Ключи Марии. Http://ilibrary.ru/text/1300/p.1/index.h/index.html; Литературные декларации имажинистов http://dugward.ru/library/serebr/lit_deklaracii.htmlПощечина общественото вкуса 1912. Манифесты руских футуростов. http://a-pesni.org/zona/avangard/manifesty.php; Complete text of the Surrealist Manifesto Complete text of the Surrealist Manifesto http://wikilivres.ca/wiki/Surrealist_Manifesto; Breton, A. (1924) Мanifesto of Surrealism; http://www.tcf.ua.edu/Classes/Jbutler/T340/surmanifesto/manifestoofsurrealism.htm

[1]Богостроителството е руско философско-религиозно течение от началото на XX век, едновременно продължаващо и противопоставено не традиционното руско боготърсачество – то развива идеята, че религиозното чувство е позитивен феномен, но Бог трябва да се създаде с творческата сила на работническия колектив, той не е религиозен абсолют, а е утопическа цел, научният социализъм трябва да създаде нова религия за масите, в чието създаване трябва да се включи целия работнически народ на земята Това намира израз в писанията на А. Луначарски, В. Базаров, ранни произведения на М. Горки и др. (виж БОГОИСКАТЕЛЬСТВО и БОГОСТРОИТЕЛЬСТВО http://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/le1/le1-5351.htm)

[1] Това е организация, конкурираща самата болшевишка партия с мрежа от над 300 самодейни обединения (отдели, фабрични ядки, студиа) от творящи самодейно изкуство работници от работнически клубове, кооперативи и профсъюзни организации с общо над 80 000 члена и вероятно около 300 000 допълнителни последователи.

[1] Първият „председател” Хлебников кани другите – в нарастващия брой на „председателите”, освен повечето известни руски поети от онова време се включват и известни чужди писатели, например индиеца Робинтранад Тагор. Хлебников прави усилия да попълни числото на председателите до мистична цифра 317, но не успява.

[1] В. Кожевников и Н. Петерсон издават под това название ръкописното наследтво на Фьодоров след смъртта му от 1906 до 1913 г.

[1] 40 години преди това Енгелс е характеризирал значително по-рационалните утопии на XVIII век като „забавни фантазии” и „безумия”, зад които се крият зародиши на гениални идеи: как ли би характеризирал този отвъд-разумен биокосмически проект?

[1] За еко-утопиите на Вл Хлебников и Н. Заболоцки виж Вреч 1991; Jekutsch 2000. За отгласите на тези идеи у Платонов, виж Кьосев 1990.

[1] През 1928 г. Ал.А. Богданов е директор на института за борба за жизнеспособност – там той провежда върху себе си рискован експеримент по кръвопреливане, в резултат на който умира (. За радикалните утопии на Ал. Богданов относно преливане на пролетарска кръв виж Тодоров 1991)

[1] За сексуалните утопии на Вилхелм Райх, създател на немската Асоциация за сексуална политика виж Тодоров 1991.

[1] Идеята за «слово как таковое» е развивана в различните традиции на акмеизма, руския формализъм и футуризма – виж например Кручених 1913.

[1] Тази мистична фолклорна «семиотика» има стар руски православен произход и търпи сложно развитие в руската фолклористика и антропология, предреволюционните селски поети, за да достигне до трактата на младия Есенин „Ключи Марии” 1918. Ето какво пише Есенин там по повод на орнаментите в руската селска къща: „Орнаментът – това е музика. Подредбата на неговите линии в чудесни и твърде тънки съотношения прилича на мелодия на някаква вечна песен пред мирозданието. Неговите образи и фугури са непрестанно богослужение на живите – във всеки час, на всяко място. Но никой никога не се сливал така прекрасно с него, не е вложил в него целия си живот, цялото си сърце и разум, както нашата древна Рус, където почти всяка вещ знаково ни говори със всеки свой звук за това, че ние тук сме само на път… …» (Eсенин 1918).

[1] Руските утопични идеи не са само руски: те са родствени и типологично сходни с множество мечти и утопически визии на европейския авангард – от сюрреалистичната идея за автоматимно писане, през личната утопия на Лорка за «дуендето” като същност на испанската душа, до италианските футуристични музикални утопии за тотална обнова на музикалния език чрез нахлуване на стихията на щумовете в култивираната вселена на тоновете. Както пише Луиджи Русоло: «Разнообразието от тонове е безкрайно. Ако днес, имаме хиляди различни машини и можем да различим хиляди различни шумове, утре, когато машините се умножат, ще различаваме десет, двайсет или трийсет хиляди различни шумове, не само възпроизведени, но и комбинирани според фантазията ни» (Русоло 1913 2013).

[1] В имажинисктата декларация , наречена „Осем точки” това е казано ясно: „На обвинението, че поетите са декласирани елементи, трябва да се отговаря утвърдително: Да, наща заслуга е, че сме вече декласирани. Тъкмо към декласиране се стремят естествено класите и социалните категории. Класовата осъзнатост е само стълба, по която се издигаш към следващата победна фаза на човечеството: към единната класа. Съществува декласация по посока някаква друга класа – и това е регресивно явление; но има и декласиране по посока извънкласовост, базираща се на по-нови форми на обществото; това декласиране е прогресивно явление. Да, ние сме декласирани, защото вече сме минали през периода на класовостта и класовата борба.” (Восемь пунктов, 1924).

[1] Виж http://www.youtube.com/watch?v=Kq_7w9RHvpQ; както и http://sonification.eu/avraamov

[1] За Блох това фройдистко тълкуване на несъзнаванота като следа на миналото попада в старата философска рамка на анамнезиса (принцип на паметта, противоположен на принципа на надеждата); той е в руслото. на философската традиция, която от Платоново време се занимава с припомняне на същности, а не гледа напред – към процесуалното осъществяване на същностите (Braun 1983: 127-128)

[1] Правоверният марксизъм на Блох е бил многократно критикуван от доста мислители – Лукач, Адорно, Хабермас и др. които са го обвиняванили, че вкарва юдаистки есхатологичния телос на историята и метафизична онтология на природата в обществено-историческото учение на марксизма. (виж Braun 1983; 123-126).

[1] В статията си „Авангард и народен фронт” (Bloch 1937) Блох формулира този възглед ясно, в условната форма на измислен разговор между един скептик и един оптимист: въпреки че оптимистът защитава свободата на творците да експериментират, двамата най-накрая се съгласяват, че „авангард” е историческо понятие и че следвоенният авангард има за задача да изостави безмислените формални експерименти и да намери мост за разбиране от другия, истински авангард – партийно организираните пролетарски маси. Така на практика въображаемите експерименти са ограничени и подчинени на реално-историческите тенденции и техния истински агент и осъществител – пролетариата: игрите на скандализиращото, „невъзможно” и „всевъзможно” въображение, желаещо да отмени всички ограничения, са обявени за буржоазно-самоцелни и обратно са подчинени на общия народния фронт, ограничени са от неговите директиви. При всички уговорки, този мисловен ход на Блох не е далеч от сталинизма.

[1] Впрочем, вярно ли е, че «съвсем не участват»? Историята на руския космизъм, довел до «Спутник» и руската космонавтика разколебава това твърде категорично твърдение…

[1] Съществуват и нетрадиционни схващания – едно от тях е формулирано в провокативната книга на Борис Гройс “Gesamtkunstwerk Сталин” (английско издание Groys 1992 2011), където се твърди, че сталинизмът не е враг на авангардното изкуство, а доведен до победа авангард в сферата на социалния живот (това на Запад не се е случило, защото консумативната култура е всмукала авангарда). Сталин, според Гройс, се отнася към социалната реалност – към хората, фабриките и целините – по същия волунтаристично-демиургичен начин, по който авангардистите са се отнасяли към „материала”, с който творят: на авангардисткото политизиране на естетиката той отвръща с опит за естетизиране на политиката и преобразуване на целокупния материал на живота. Това дава основания на Б.Гройс да твърди, че социалистическият реализъм трябва да бъде разглеждан не като отрицание, а като следствие и продължение на творческия проект на авангарда: той не е, както обикновено се твърди, скучен иконографски академизъм с романтични елементи, резултат от ниското културно ниво на масите и партийните лидери. Новият метод всъщност не е никакъв реализъм, а авангарден утопизъм – той твори от нищото идеални светове и идеални герои, а «типичното» винаги е политически въпрос. Типичният сталинисткият литературен персонаж всъщност е идеално-романтичен Творец: той се характеризира със свръхсила и свръхвъзможности (лекува туберкулоза само със силата на собствената си воля, отглежда тропически растения на открито в тундрата...); той е трансформация на страдащият, саможетващ се творец-герой на авангадизма, който постепенно се превръща в в героя на сталинистката култура – истинският колективен създател на новия свят. Нито положителният, нито отрицателният герой на тази тотална култура принадлежат на реалността, в която действат, те не са свъзани с нея чрез традиционно-реалистична психологическа мотивация, а според Гройс са изразители са на трансцендентални демиургични сили; конфликтът между протагонист и антагонист не е в сферата на реалното. Самият Сталин, според Гройс е пределният Креатор, истинският инжинер на социалната реалност. Той я преобразува според волята си, задаваща мяра на всички творчески воли, обединяваща ги в масова комунистическа Воля за преобразуване на света - а волята за креация е най-радикалната воля за власт. Тук ще ще коментирам това провокативно схващане на Борис Гройс съвсем накратко: то би било вярно, ако «демиургическият волунтаризъм» със свето-строителни измерения беше единствена черта на авангардното изкуство и неговия утопизъм. Но това едва ли е така: авангардът играе и експериментира, иронизира и скандализира: той манупилара чрез провокативните невъзможности и агресивната перформативност поне толкова, колкото и със своя условен, игрови демиургизъм: с редки изключения (например Хлебников) авангардните творци са съвсем наясно с условността и невъзможността на своите демиургически проекти: скандалът и индивидуалистичната условна творческа игра около тях е не по-малко важен от демиургическата воля за преустройство на материала (света). Авангардното изкуство не е наивно, а е рефлексивно, то играе с провокации, за да зададе по радикален начин философския въпрос за чистата същност на изкуството (Данто 1994 2001).Именно това прави утопиите на радикалния авангард напълно неконтролируеми и не подлежащи на партийна организация и „тотализация” в единна колективна воля: самата конфликтно-множествена структура на авангардните движения и –изми го доказва. И естествено тази неконтролируема, играеща с невъзможности, творческа анархия е забранена от сталинизма.

[1] Не е случайно, че «партийният разум» е срещу тях: (в началото на 30-те години Сталин забранява всички авангардни групи и –изми в Съветска Русия – и ги довежда до самоубийство, или изпраща на лагер участващите в тях, или ги пречупва и принуждава да станат правоверни членове на официалния Съюз на писателите, където има само един метод – социалистическия реализъм.(виж Jakobson, Petersen 1967)

[1] Немският славист Ханс Гюнтер формулира това така: „…”Чевенгур” е хипотетичен роман, които в началото тръгва от историческата реалност на следреволюционна Русия, но след това постепенно се „издига” в сферата на утопическото…” (Günther 1986; 191)

[1] Подорога твърди, че позиициите на четене се контролират от текста на романа по такъв начин, че да флуктуират по неразрешим за реалния читател начин между трагичното и комичното: освен това структурата на текста е изградена така, че той направлява четенето и в още една посока, от трета инстанция. Цитирайки самия Платонов, Подорога я нарича „евнухът на душата” – странна наблюдателска позиция, при която се разпада всяка емоционална и интелектуална емпатия; някакво странно „обективно”, незаинтересовано и неразбиращо „наблюдение”, което не е в състояние да реконструира смисъла, мотивите, телеологизма на действията и поведенията на персотажите, а просто, подобно на камера, проследява, с чисто визуална констативност. (Podoroga 1991).

[1] Те нямат нищо общо с клишето за съзнателен партиен авангард, изпратен да организира масите (каквито са партийните комисари в официалните соц-реалистически романи на Шолохов, писани по същото време, в периода 1926-1932.

[1] Наричаме ги „полу-реализирани”, защото в романа невъзможните и налудничави утопични общества са изобразени някъде по средата между чудодейната си реализация и пълния саморазпад, мизерия и самоунищожение на всяка социалност.

[1] По характерен за стила на Платонов начин романът не позволява на град Чевенгур да остане хармоничен и спокоен axis mundi, окончателно постигнат, самодостатъчен Град на слънцето и крайна точка на всяко пътуване. Вътре в самия Чевенгур има неспокоен персонаж, който живее с обратна утопия – за движение, напускане, отпътуване: „Без да познава буквите и книгите, Луй се беше убедил, че комунизмът трябва да бъде непрекъснато движение на хората по земното ширине. Колко пъти той беше говорил на Чепурни да обяви комунизма за странстване и да вдигне Чевенгур от вечната му заседналост…”. Въпросният персонаж е убеден, че „човекът трябва да се продухва от вятъра… иначе пак ще се залови с потискане на слабия… а на път никой не може да мине без приятелство и за комунизма има предостатъчно работа.” (Платонов 1990; 242 -243). Т.е. романът инсценира недостатъчността на всяка утопия, включително пределната.

[1] Тези «други» не са метафора или фигура на речта, а сюжетна реалност. Малко преди края на романа в Чевенгур пристигат именно такива “недействителни”, както ги определя повествонието, хора. Те не са точно пролетариат, а нещо повече от това, световен свръх-пролетариат, предел на унижените и оскърбените. Романът ги нарича “прочие” (рус. – “другите”, “останалите”, има се предвид синтактичната конструкция, в която абревиатурата „и пр.” в края на изброителната верига маркира всички възможни други същества, които не са интересни). Това са някакви вечно бродещи създания без ясна класова принадлежност, непознаващи родителите си, т.е. откъснати от човешкото, скъсали с чуждата взаимност още в първия миг на своето съществуване. Те са изключени от топлите хорски колективи още с раждането си: защото са родени “не от любов, а от факт”. Те, бъдещите истински властелини на Чевенгур, които вождът Чепурни посреща със знаме в ръка, приличат на вечни сираци, черни остатъци от някакво огромно митологическо пратяло, зъзнещи на оскъдното слънце, които се притискат един в друг не от любов, а от нужда. Зад техния образ прозира религиозният архетип на вечния скитник, само че в колективно качество – напуснати от самото начало от любовния космически ерос, те са самоделни, самонаправени, не приличат на хора и почти не съществуват. Тези «прочие» скитат по пътищата на Русия и разсейват по огромното руско пространство изначалната си тъга и недостатъчност – само общата отсечка от пътя и допирът на телата разпределят нещастието и го правят по-незабележимо. Но тъкмо те самоделните са призвани самодейно да реализират «комунизма».

[1] Смешното е, че около подробностите на това раждане цари безспирно бюрократично суетене, активност на първичната партийна организация в Чевентур. Тя непрекъснато спуска безсмислени директиви, при формулирането на които има странно разпределение на труда – вождът Чепурний «предчувства», осланя се на революционната си работническа интуиция, а бюрократът Прокофий «формулира» неговите революционни интуиции във витиевати решения на партиен новоговор.

[1] Разбира се, при Платонов има абсурдисгки измествания от сталинистките клишета, той никога не ги възпроизвежда автоматично – и „скритото на далечните звезди” бъдеще на човечеството, и земната атмосфера, която става „по-синя” благодарение на комунистическото земеделие и се вижда по-добре от далечните звезди, са добър пример за тези абсурдистки трансформации.

[1] За Платонов дори този финален, абсурден акорд със смъртта в езерото е недостатъчен. В последните си редове, романът изпраща плачещия брат на Александър Дванов, Прошка, който оше не знае за смъртта му, да го търси – и той обещава да го намери: романът завърщва точно тук. Взаимността е постигната не чрез безсмъртие, а чрез смърт, но самата смърт се е оказала не-смърт, тя е задружна кръв, родннство и обещание.

[1] Тук впрочем е ясно колко много се отличава „Чевенгур” от традиционните дистопии: пространството в него не е механическо, паноптическо и фаталистично-клаустрофобично, а безбрежно, изстиващо и меланхолично, отворено към традиционни интертекстуални културни асоциации (което, както видухме, важи и за времето).

[1] “…такива умници Пашинцев не ги обичаше. Той виждаше в живота, че глупавите и нещастните са по-добри от умните и са по-способни да променят живота си към свободата и щастието. Тайно от всички Пашинцев вярваше, че работниците и селяните естествено са по-глупави от убедените буржоа, но пък са по-сърдечни и оттам идва различната им съдба.” (Платонов 1990; 173).

[1] Жанрово, романът е загадка за критиката: ето какво казва статията в руския вариант на Уикипедия http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A7%D0%B5%D0%B2%D0%B5%D0%BD%D0%B3%D1%83%D1%80: Как указывает Л. В. Ярошенко^[19],«Чевенгур» рассматривают как повесть (В.Вьюгин), мениппею (М.Геллер), философский роман (Л. Фоменко), идеологический роман (М. Золотоносов), трагическую утопию (В. Свительский), народную эпопею (В. Васильев), антиутопию (Н. Полтавцева, Р. Гальцева, И. Роднянская); указывают на взаимодействие в одной жанровой структуре утопических и антиутопических тенденций (А. Кедровский, К. Исупов, Н. Малыгина).В «Чевенгуре» отразились и другие модификации романа: «полифонический роман» (Н. В. Корниенко), «роман-миф», «роман становления человека», «роман-путешествие».Максим Горький назвал «Чевенгур» «лирической сатирой

[1] Под тази метафора, която Фройд разработва след кореспонденция с Ромен Ролан, се има предвид копнежа по утробната всезащитеност и всездаволеност на желанията на неродения плод, който обаче едновременно с това изживява клаустрофобия, несвобода и натална травма.

[1] При Николчина тази „хетеротопна омонимия” има по-сложна форма: тя не засяга елементарните източноевропейски консуматорски мечтания по материалния статус на западните държави на благоденствието, а интелектуалните мечти по чисто философско съществуване, което се приписва на Запада от източните интелектуалци.

[1] Lucy in the Sky with Diamands, прочуто парче на Бийтълс от албума Sergant Peppers Lonely Hearts’Club Band, за чиято абревиатура LSD се твърди че има асоциации с LSD-делируим.

[1] Наивните младежки сексуално-островни, „плажни” утопии на бийт-поколението, намират след 2000 г своите огледални дистопии. Добри примери са филмът на Дани Бойл „Плажът” (2000) по роман на Алекс Гарлънд, както и в много от романите на Мишел Уелбек – особено „Елементарни частици” (1998 бълг. Превод 2010) и „Платформата” 2001, бълг. Превод 2004. Маркузе, Х. (1993) Ерос и цивилизация. София: Христо Ботев.

[1] След философията на Дерида и неговите последователи, би трябвало да е ясно, че в логиката на конституиране, Другото идва преди Същото, Отсъствието – преди Присъствието, Невъзможността – преди Възможността: и въпросното „преди” има конститутивен и трансцедентален характер, то разкрива условия за възможност. (по въпроса виж Тенев 2013)

1. Но със сигурност той има и «теоретически» дименсии: въпросните практики намират своето оправдание и в нов метаеезик: във формализирания речник на тази пазарна експанзия, който все повече се налага като нов обеснителен и нормативен дискурс в най-различни области на живота. Нео-либералните мантри на ефективността, отчетността, стратетическото планиране, проектното начало, оптимизация при ползването на ресурсите, максимизация на печалбата и пр. колонизираха сфери, пределно далечни на икономиката – образование, здравеопазване, креативност, иновативност, знание, художествен пазар – и ги ориентираха към «непосредствено измерими» резултати, т.е. такива резултати, които никой няма време да чака дълго, те по необходимост трябва да се проявявят веднага, в настоящето. Всъщност подобно привидно рационални управление на ресурсите, всъшност ги лиши цели сектори на обществото от собствените им специфични цели и от дългосрочната темпоралност, в чийто режим те са били постижими досега. [↩]
3. Типичен пример за подход към историята на утопията, базиран върху жанровите разликите, е статията на Нортръп Фрай „Варианти на литературната утопия” (Frye 1965) – където той започва с типологично (а не историческо) противопоставяне на два модерни мита, единият насочен назад във времето, към точката на произхода – теориите за социалния договор; другият – напред във времето, към telos-а на общественото развитие, утопията. Това начално противопоставяне има известна евристична сила, обаче не бива удържано докарай и всъщност бива изоставено в хода на изложението на Фрай., той започва да рисува далеч по-сложна и множествена картина. Първо защото се оказва, че идеите за социален договор тендират към социалната теория, а утопията принадлежи на литературата – и като такива са едновременно по-стари и но по-дълго траещи от теориите от XVII и XVIII век, второ, защото самият анализ на Фрай демонстрира, че утопичесият жанр е свързан с пътешествия, с легендите за Cockayne Lannd, има връзка с християнската представа за Божи град и практиките на манастирския живот, връзка с ренесансовите образователни идеали. Особено интересно във финала на статията, е свързването – противопотсавяне на утопията и пасторала, което води към романтическия а-сациален идеал, към теориите на желанието, фройдизма и идеите за „не-репресивна цивилизация”. Тези, според мен много важни, прозрения на Фрай се оказват епизодични и неразвити. Освен това исторически развиващата се жанрова мрежа не е в центъра на теоретическия и исторически разказ, от нея отсъстват много важни примери и пр. Настоящият текст се движи в посока едновременно сходна и различна от тази на Фрай – и смята да отдаде централно внимание не на философски противопоставяния, а именно на жанровата генеалогия. [↩]
4. Ценното в статията на Зееберс е ясното противопоставяне между политическата и философска интерпретация на утопията (които я натоварват с негативни значения, да степен, че в средата на XVIII век те са основни) и късното понятие на литературното жанрово понятие за утопия, разбирана като специфично фикционално художествено произведение. Той мимоходом отбелязва и връзката на литературните утопии с други жанрове, проблем, който тук ще бъде централен. [↩]
5. Зееберс посочва, че в Universallexicon на Цедлер, 1732 г. понятието „утопия” е обяснено като Schlaraffen land, поетически измислена морална страна (моралният момент е прибавен от самия Цедлер, който пренебрегва волунтаристично-консуматорския характер на Schlarafenland, страна в която тече мед и масло, летят печени патици, а гевречетата падат направо в устата… Т.е. утопията в това лексиконно тълкуване не само утопиите се подвеждат под рубриката Schlaraffenland, но и обратното – представата за Schlarafenland е била променена от утопическите романи и се е „морализирала”. [↩]
6. В епохата на велики географски открития продължава да се вълнува къде е бил Земният рай. Само един пример: в средата на 17 век в своето съчинение Раят в новия свят (De Leon Pinelo 1991), главният съдия и член на императорския съвет при Casa de la Contraction a las Indias в град Севиля Лисенсиадо дон Антонио де Леон Пинело е принуден, за да се ориентира сред различните теории относно това къде се намира земния рай, да редуцира множеството им само до цифрата … 18. Той изброява: според едни от тях Раят в библията е алегорично пространство, според други трябва да бъде търсен не на Земята, а в източната част на небето, според трети цялата земя преди грехопадението е била рай, но не липсват и теории, които географски локализират Еден – в Либия, на екватора, на север при Хипербореите, в Индия, на Филипините, на остров Цейлон, в Палестина, сред Елисейските полета… Самият Леон Пинело е убеден, че раят е намерен в Новия свят. Мореплаватели и конкистадори често пъти виждат новооткритите земи през този християнския филтър: «земен рай» се превръща в устойчиво клише както на реалната пътешественическа, документална литература, така и в нейните фикционални двойници. [↩]
7. След античните си образци на Теокрит, идилиите биват подновени през през Ренесанса in Boccaccio pastorals, пак тогава, под влияние на Вергилий и Данте, гръцката област Аркадия е постепенно идеализирана в поеми, романи, романси и картини като тези на Jacobo Sannazaro’s Arkadia 1504, Philip Sidney The Countess of Pembroke’s Arcadia 1580-86 (known in its two variants Old Arcadia and New Arcadia), Cervantes’s Galatea, Montemayor’s Diana, Nicolas Poussin Arcadian Shepard; идиличният и аркадийният жанрове заслужават самостоятелни истории чак трансформациите им през XVIII и XIX век например idyllic “Italian genre” in painting, characteristic for the XIXth century) и до разтварянето им им в популярната рекламна култура на XX век. [↩]
8. Johann George Adam Foster, A Voyage Round the World (1794) [↩]
9. Savinien Hercule Cyrano de Bergerac L’Autre Monde: ou les États et Empires de la Lune (Comical History of the States and Empires of the Moon) 1657 и Les États et Empires du Soleil (The States and Empires of the Sun) (1662) [↩]
10. Такова пътуване описва Волтер в своята философска новела „Микромегас” (1752) ), нови картографии и робинзониади, вкусни разкази за индийски разкош и уханни подправки, легендите за Елдорадо, митичния град на златото (търсен от конкистадори, но споменаван и от писатели от Милтън до Волтер и Едгар Алън По); слухове за чисти природни същества, раздвоени между благородния дивак и канибала (Padgen 1986; Sеeck, Weibhaar, Kittler 1991; Пожарлиев 2013)… В жанровия обмен участва и епистоларната литература на res publica literarum, всевъзможни мемоари (но и измислици) на мореплаватели (Leithaeuser 1955), конкистадори, мисионери, раждащата се тогава литература на екзотизма, разказваща за места, където е възможно неограниченото от нищо удовлетворяване на чувствеността (Pickerot 1987), пиратските романи, вероятни и невероятни разкази на заселници – и всичко това от своя страна ще се прелее постепенно в огромната по обем приключенска литература на XIX и XX век.

Нека дадем само няколко примера за подобни междужанрови връзки. Още „Утопия” на Томас Мор (1516) директно изтъква връзките си с този литературен корпус, използвайки пътешественически сюжет като фикционално-достоверна рамка на разказа: освен че основният герой, Рафаел Хитлодей, е моряк и предишен спътник на самия Америго Веспучи, в „последните три от неговите четири пътувания, за които сега се чете навсякъде” ((11. Става дума писмата на Веспучи, вероятно за Quatuor Americi Vesputii Navigationes („Четири пътувания по море на Америго Веспучи» които се появяват първо в книгата на Мартин Валдзеемюлерс (Martin Waldseemüllers) Cosmographiae Introductio 1507 [↩]
12. Става дума писмата на Веспучи, вероятно за Quatuor Americi Vesputii Navigationes („Четири пътувания по море на Америго Веспучи” които се появяват първо в книгата на Мартин Валдзеемюлерс (Martin Waldseemüllers) Cosmographiae Introductio 1507 [↩]
13. Аркадиите на Филип Сидни и употребите им у Шекспир и други ренесансови писатели след Сидни са особена добра илюстрация на авантюрни структури, включени в идилически светове. [↩]
14.

Типичен пример за това са писмата на Колумб, в което се смесват разсъжденията на мореплавателя и географа с тези на християнина, предан на Светото писание и притежаващ прилична начетеност в античните текстове: в тях причудливо се смесват антични образци, християнски вярвания и утопична оптика. В резултат на такива аргументационни хибриди Раят, от които изтичат четири велики реки, според Колумб трябва да се търси на висока планина между Изтока и Запада. И тъй като Земята според Колумб има формата на круша, то раят трябва да се намира на най-изпъкналата и част, на дръжката на крушата, където е откритото от него сладководно езеро в морето – то е образувано от вливането на огромна река. На това място цари вечна пролет: така Колумб стига до порзрението, че всъщност става дума за залива Пария /или Китовият залив, зад остров Тринидад/ , който той е открил през август 1498 г. по време на третата си експедиция / виж Колумб, на Яков Свет, Народна култура, С. 1976, стр. 328-334/. Там той е извършил следните «документални» наблюдения, които изцяло се управляват от библейски и аркадийни модели: Аз заповядах на моите хора да не пипат нищо и тръгнах с капитаните и още някои спътниди да разглеждам острова. Въпреки че предишните острови, които бяхме вече видели, също бяха красиви, зелени и плодородни, този беше такъв в далеч по-голяма степен. Тук имаше няколко големи лагуни, около които се издигаие прекрасна гора – а тук, както и на останалите острови всички гори са зелени, а тревата е такава, каквато е през април в Андалузия, а птичите песни са такива, че ти се струва, че никога повече няма да искаш да си тръгнеш оттук… Има също и хиляди различни видове дървета, и всичките раждат плодове според своя вид и всичките ухаят така, че е просто прекрасно. Неизразимо жалко е, че аз не ги познавам, но съм уверен, че те всичките са твърде денни…

А за обитателите на тези острови Колумб пише така сякаш те са преки потомци на Адам и Ева, но още преди грехопадението: Те дойдоха при нас, така както Бог ги е създал, също и жените, между които аз видях едно много младо момиче – и всички, които аз видях, изглеждаха на не повече от трийсет години – те бяха добре сложени, имаха прекрасни тела и много красиви лида, къса, гъста, подобна на сопринена грива, коса…Те не носеха оръжие, нито пък познаваха такова – когато им показах мечове, те ги хванаха за остриетата и се порязаха от незнание… (Strosetzki 1991; 43-46) [↩]
15. Ако робинзониадите и приключенската литература са неразривно свързани с перипетии и с неочаквани обрати, с излъгани читателски очаквания, със съспенса и градиращите кулминации и пр. приключенски аксесоари, то „чистата” утопическа литература, разказваща за идеални полиси има друга особеност: тя е педантично описателна и затова често е скучна. В тях се разказва за един хармоничен, а-събитиен свят, сякаш извън времето, затова няма място за перипетии и напрежение (последните обикновено са в наратавната рамка, както е при Т. Мор). Т.е. предметът на разказването – утопическият полис – в своята нармативност задава и начина на разказване – педантичната описателност спрямо измислен свят, който трябва да се конкурира с актуалния и затова трябва да бъде изпълнен с плътна мрежа от подробности., едновременно за да създаде критическа перспектива към актуалната действителност и да бъде приет за по-добър и по-убедителен от нея. И тъй като този желан свят не съществува, той е само проект на разума, утопистът е задължен да предвиди всичко – всяка подробност, всяка дреболия – пространствената положеност на невъзможния, а-пространствен свят трябва да се удържи във всички свои подробности в езика. Затова Кампанела описва как стените на утопическия град ще бъдат изрисувани с геометрически и астрономически фигури, които нагледно, без усилие ще внушават на децата научни истини, други утописти се грижат за това как яденето да остава топло при положение, че няма слуги, трети навлизат в подробности на сексуалния живот или дори описват как в идеалния град се справят с проблема на отпадъчните води. [↩]
16. Енгелс еднозначно оставя «забавните фантазии» и «безумия» от този тип на «литературните бакали», т.е. прехвърля отговорността за тях на литературните историци-педанти; в края на научния XIX век те не интересуват вече никого (Eнгелс 1977; 53 ) [↩]
17. Това може да бъде илюстрирано най-ясно със следната мисъл на Робърт Оуън: Голямата и растяща нищета на човешкия род, която се дължи на липсата на необходимите познания за издирването на нейните причини и за намиране на лек против нея, настоятелно изискват простия и ясен език на истината (к.м. А.К.) (Оуън 1980; 13 ). Въобще текстът на Оуън – в желанието си да формулира единствено и само … жизнено важни истини, формулирани на такъв ясен език, че да не могат да бъдат разбирани погрешно, абсолютизира референциалната и дескриптивната страна на своя език до степен, че остава напълно сляп за собствена му утопическа реторичност. [↩]
18. През XVIII значението на старото астрономическо «revolutio» постепенно се е разщирявало, в края му вече всичко се мисли в категориите въстание и промяна, „революция” става модно понятие, започва да покрива освен политиката и властта, морала, правото, икономика, науката, религията, разбира се и утопията: през 1772 тъкмо утопистът Луи Себастиен Мерсие (Luis Sebastiаn Mercier) ще възкликне “Всичко е революция на този свят”. (Manuel 1966; Koselleck 1985). [↩]
19. Пример за такъв философски анализ на нещо, което дълго време е изглеждало невъзможна мечта е немската философска дискусия около с «За вечния мир» на Имануел Кант, което повлича цяла поредица от подобни съчинения, след себе си – Фихте За вечния мир (1796)/, Гьорес, «Общият мир, един идеал» (1798), Фридрих Шлегел «Опит върху понятието републиканизъм». По въпроса виж (Luetzeler 1992). [↩]
20. Добър пример за съвсем директен практически апел са посланията на Роберт Оуен До нейно велечество Виктория, кралица на британската империя и до нейните отговорни съветници, до червените републиканци, комунистите и социалистите в Европа, до държавниците в Европа и Америка и пр” (Oуен 1980). [↩]
21. Важно е да се помни, че става дума не просто за наука, а за жанра на научното изложение – най-лесно ще илюстрираме това чрез заглавието на подглава от първата книга на Фурие, което гласи „ III «Привличането по страст и неговите отношения с точните науки”. (Фурие 1975) [↩]
22. Литературната фантазия Looking Backward, 2000–1887 (1888) , наречена така от самия автор, създава както вълна от чисто литературни реплики, така и и практически последователи – в САЩ възникват над 160 общества, които се опитват да реализират идеите на романа. За година от романа са продадени над 200 000 екземпляра, нечуван литературен успех. [↩]
24. В Енгелсовото повествование става дума за трима основни утописта – Сен Симон, Фурие и за Робърт Оуън. Те, изхождайки от дълбокото си разочарование от провалилата се буржоазно-просветителска държава на разума, за авторите на „зародиши на нови гениални идеи”, те са създатели на велики интиуитивни открития, изправарили времето си и пробили си път „през фанстатичната обвивка” Заслугите им за Енгелс изглеждат приблизителна така: 1. При Сен Симон, който се характеризира с„гениалната широта” на погледа, се забелязва за пръв път интерес не само към елита, а и към огромната бедна маса: Сен Симон открива (макар да я тълкува непревално) фундаменталната противоположност между „работници и безделници” и предсказва новата роля на науката за рационалната организация и контрол на обществото; той също предвижда превръщането на политиката в икономическа наука за управление. 2. При Фурие според Енгелс става дума за зачатъци и на диалектическо схващане на историята, прозиращо, че всяка обществена система която има исторически възход в един момент по необходмост се движи и към своята гибел. Тази картина на историята е съпроводена при Фурие със сатирична критика на лицемерната буржоазна държава, така далечна, дори противоположна спрямо фразьорството за „държава на разума”; Енгелс цени и идеята на Фурие, че степентта на освобождение на жената е мерило за обществен прогрес. 3. При Оуен – идеята за организация на производството и регулация на условията за труд (Eнгелс посочва, че тя е и практически реализирана във фабрика-колония на Оуен в Ню Ланарк от 1800 до 1820). Заслугата на Оуен е в това, че той си дава сметка за връзката между условията за труд и развитието на човека – и воювайки за по-благоприятни условия за труд на работниците всъщност създава условия за достойнство на труда и за разгръщане на същностно човещките качества на работниците. [↩]
25. При Енгелс става дума за антагонизмите между обществения характер на труда и частно-индивидуалния начин на присвояване на печалбата, между консерватините производствени отношения и революционните технологии в сферата на производителните сили, между организирания характер на отделното производство и анархията в сферата на цялата производствена сфера. [↩]
26. Напомням, че тук „хилиазъм” е метафора. Ето какво казват богословите за буквалното значение: „Хилиазмът (от гр. chiliasmos – хилядолетие) е учение за настъпване на хилядагодишно земно царство на Иисус Христос. Същността на това учение се заключава в следното: много време преди края на света Иисус Христос ще дойде отново на земята, ще порази Антихриста, ще възкреси само праведниците, ще устрои ново царство на земята, в което праведниците за награда на своите подвизи и страдания ще царуват заедно с Него в продължение на 1000 години, като се наслаждават на всички блага на временния живот. След тези 1000 години ще последва второ, всеобщо възкресение на мъртвите, всеобщ съд и всеобщо вечно справедливо въздаяние. Това е същността на хилиазма като учение, оформило се на християнска основа. Всяка от сектантските общности, която приема хилиазма, а такива са повечето от тях, го модифицира съобразно своето учение, без да изменя същността му”. (Коев 2000) [↩]

СКАНДАЛЪТ НА УТОПИЯТА

СКАНДАЛЪТ НА УТОПИЯТА

Александър Кьосев

Данто, А. ( 1994 2001 ) Три десетилетия след края на изкуството. В: Следистории на изкуството, Антелов, А. Генова, И. (2001). София: Сфрагида.

ДЕКЛАРАЦИЯ ЗАУМНОГО ЯЗЫКА http://silverage.ru/deklaraciya-zaumnogo-yazyka/

Катаев, Вл. (1980) Eлмазен мой венец. София: Народна култура.

Коев, Т. (2000)Християнски ереси и секти:православие и хилиазъм, Еuro 2001, бр.2, година VII 2000.

Кручених, А. Хлебников, В. (1913) Слово как таковое. http://www.futurism.ru/a–z/manifest/slovo.htm

Ленин, Вл. (1912) Две утопии. Жизнь No. 1, 1924 [Zhizn No. 1, 1924]. Цитат по http://www.marxists.org/archive/lenin/works/1912/oct/00.htm

Ленин, Вл. (1917) Государство и революцюция. Учение марксизма о государстве и задачи пролетариата в революции http://www.magister.msk.ru/library/lenin/lenin007.htm

Литературные декларации имажинистов http://dugward.ru/library/serebr/lit_deklaracii.html

Claeys, Gr. (2011) Searching for Utopia: The History of an Idea. Thames & Hudson.

Comparative History of Literary Cultures in Southeastern Europe (Junctures and Disdjunctures) (2004). edited by M.Cornis-Pope, John Neubauer, editorial board Mihaly Szegedy Mazsak, Alexander Kiossev, Svetlana Slapshak, George Grabovski. Amsterdam: Benjamen,

Fitzpatrick, K, Galloway, Al., English, J. (2013) Franco Moretti’s “Distant Reading”: A Symposium June 27th, 2013https://lareviewofbooks.org/essay/franco-morettis-distant-reading-a-symposium

Flaker, Al. (1984) Ruska avangarda Zagreb: SN Liber, Globus.

Groys, B. (1992, 2011) The Total Art of Stalinism: Avant-Garde, Aesthetic Dictatorship, and Beyond. London: Verso

Lenin, Wl.(1918) Speeches to the Extraordinary Seventh Congress of the R.C.P.(B.)[ March 6-8, 1918,https://www.marxists.org/archive/lenin/works/1918/7thcong/index.htm

Lohner, L (1969) Die Lyrik des Expressionismus. In: Rothe, W. (1969). Expressionimus als Literatur. Bern: Francke Verlag.

Luetzeler, P.M (1992) Die Schriftsteller Und Europа. Von der Romantik bis zur Gegenwart, Published by Piper, Muenchen.

Podoroga, V., (1991) The Eunuch of the Soul. Positions of Reading and the World of Platonov. The South Atlantic Quarterly 90:2. Spring 1991, pp. 357 – 408.

Poggioly, R. The Poets of Russia. 1890 – 1930. (1960). Cambridge Mass: HarvardUniversity Press.

Puchner, М (2006) Poetry of the Revolution: Marx, Manifestos, and the Avant-gardes. Princeton: Princeton University Press.

Sydney, Ph. (1595, 1995) Defence of Poesie, In: Sydney, Renascence Edition. Bear, R. ed. (1992, 1995). University of Orgon Press.

Lenin, Wl.(1918) Speeches to the Extraordinary Seventh Congress of the R.C.P.(B.)^[ March 6-8, 1918,https://www.marxists.org/archive/lenin/works/1918/7thcong/index.htm