Нека обаче накратко да се спра на повода, по който за пръв път се появи този текст. През 2006 г. Музеите на Ватикана в Рим организираха конференция по случай 500-та си годишнина под надслов “Идеята за музея – идентичност, роли, перспективи”. Този случай ми даде възможност да се занимая с въпроса защо Католическата църква, като действаща религиозна институция, се занимава с художествени музеи изобщо. Отговорът е вече наличен в историята й. Ватиканът като цяло е действаща институция и в същото време – музей. Той помещава колекции, но същевременно е и място на паметта. Въпреки това си заслужава да разгледаме този проблем по-отблизо. Музеите на Ватикана не са били основани като съкровищница на църквата, а напротив, като сбирка от антични статуи, което може и да изглежда като странен избор от нейна страна. Скулптурите на древни богове в колекцията вече не били припознавани като “езически” и вместо това били предефинирани в произведения на изкуството. Следователно, целта на сбирката е била да създаде нова идея за “изкуство”, която би оправдала дори гледката на голи езически богове. Било е необходимо събраните предмети първо да са излезли от употреба, за да придобият статут на изкуство, който от своя страна зависел от музейния им статут.Преди да напуснем Ватикана, позволете ми да погледна този случай от друг ъгъл. Извън музея църквата насърчава активното почитане на свещени изображения, които никога не са влизали в категорията на изкуството. Те били гледани през очите на вярващия, но не изисквали художествен вкус. В продължение на много векове Рим е бил Меката на католическата църква и от всеки християнин се очаквало поне веднъж в живота си да се преклони пред Светия лик в базиликата “Свети Петър”, “истинската икона”. В днешно време подобни образи са изгубили много от значението си, с изключение на световни атракции като “Свещената плащеница” в Торино. Но църквата, изглежда, е преоткрила нуждата да онагледява дейността си с ново ударение върху образа. На Запад, където Реформацията и Контрареформацията оставиха на модернизацията мрачно наследство от спомени и страхове, дори на изкуството се гледа като на нов съюзник за мобилизиране на вярващите.

Но се съмнявам, че това е мъдър избор. Всъщност, църквата в момента усеща натиска на масмедиите, чието визуално присъствие в ежедневието промени света. Предишният папа брилянтно служеше на това теле-присъствие, инструментализирайки собствената си икона – този процес обаче е необратим. Филмите вече се доказаха като мощно средство в глобалните мисионерски проекти, най-вече в американски ръце. Маршал Маклуън, пророкът на медийната епоха, беше отдаден католик, който мечтаеше за края на галактиката на Гутенберг, възприемана като наследство на Реформацията. Той провъзгласи възхода на новата медийна култура в духа на едно ново всеобхватно – и визуално – икуменическо начало. Изкуството не беше част от това видение. А музеят, към който сега се завръщам, със сигурност се намира на противоположния полюс.

2. Традиционно народно изкуство

За да стигна до основния си предмет, позволете ми сега да направя опасен ход и да свържа дихотомията между живата практика и музейното присъствие, която видяхме при католическата църква, със злополучната съдба на т. нар. народно изкуство. Със сигурност не бих искал да рискувам погрешно разбиране или прекалено опростяване, но може би няма да ни е трудно да си спомним, че етнографските артефакти никога не са били “изкуство” в западния смисъл. Те са служели в народни обичаи, които в много случаи могат да бъдат разглеждани и като самобитни религии. Добре известно e, че кражбата на тези предмети, които накрая се озоваха в западни колекции, заедно с мисионерския плам на колонизаторите, е изкоренила живи вярвания. Така музеят се превърна в заплаха за оцеляването на цели култури, а светът на изкуството си присвои материалната култура на много религии.

Дори в местата на своя произход етнографските артефакти изглеждат странно и не намясто зад витрините на колониалния тип музей. Местната публика вече не може да разпознае маските, загубили връзка с живите тела, висящи като безполезни обекти в колекция, където бившите им собственици дори са загубили контрол над уж-съхраняваното им значение. Проблемът освен това се състои и в сблъсъка със западната стратегия на паметта, която налага опредметяване и вещественост там, където местната памет може да оцелее единствено в ритуала. Загубата на пряк достъп се възприема като депривация и колониалният музей се превръща в “гробище” на безжизнени неща, ако цитираме Мамаду Диавара. Сега, в постколониални времена, се появиха контра-стратегии като препосвещаването на музеите в т. нар. “музеи на хората”. Целта им е “да върнат музея на хората”, както Богумил Жевсйевитски описва своите два проекта в Хаити и Конго. Обаче съвсем не е сигурно, че местните жители биха искали обратно музеи, които никога не са били тяхна първоначална грижа.

На Запад, където художествените традиции на различните народи бяха въведени като чужда валута в изкуството, музеят също се превърна в предмет на безкрайно противоречие. Два вида музеи скоро се изправиха един срещу друг. Изникна въпросът дали мястото на една красива маска е в етнографския, или в художествения музей. В единия случай й е отказано място в изкуството в смисъла на “световно изкуство”. В другия тя губи връзка с културата на своя произход и се отчуждава от всякакво местно значение. След дълги и разгорещни дебати въпросът за мястото на т. нар. “Ars Premiers” , новият етикет за “примитивно изкуство”, бе разрешен с основаването на музея “Кей Бранли” – едно подозрително неутрално название. Той пое колекциите на някогашния “Музей на колониите”, както и част от “Музея на човека”. Определението му като “арт музей” обаче е тънък параван, зад който прозира доскорошното разделение на тези два типа експозиции. С откриването на “Кей Бранли” топографията на паметта беше грижливо разпределена между няколко институции в Париж. Новият музей съхранява наследството на Африка и Океания, а музеят Гиме – изкуствата на Азия. Лувърът притежава онези антики, включително египетските, които французите смятат за част от собственото си наследство, а новият ислямски отдел отваря прозорец към по-широк свят.

Новото място на музея на колониалната карта – карта в представите – се потвърждава от едно отсъствие, което сякаш никой не забелязва. Говоря за отсъствието на съвременно изкуство от онези части на света, откъдето идват предметите на колониалното и предколониалното изкуство. За това има много причини, сред които една от най-добрите е отказът на местните съвременни артисти да бъдат квалифицирани като “етнически”. И все пак тази празнина разкрива глобален проблем на художествената сцена. Къде е мястото на тези не-западни художници, които съвсем наскоро бяха “включени” в пазара на изкуство? Ще се осмеля да изкажа мнението, че съвременното изкуство в глобален контекст завзема териториите на някогашната народна художествена продукция. Това твърдение трябва да бъде защитено от много възможни погрешни тълкувания. Не казвам, че автентичната художествена традиция просто продължава в рамките на това, което в момента наричаме изкуство. По-скоро се отваря пропаст между, от една страна, онези традиции, които са изтощени и прекъснати, и от друга – нещо различно, което все още се нуждае от определение и което до този момент не попада често в музеите: съвременното не-западно изкуство.

3. Съвременно изкуство

Защо избирам феномен, който все още не представлява особен интерес за повечето художествени музеи? И как днешното съвременно изкуство се различава от съвременното изкуство преди 20 години? В последните пет десетилетия станахме свидетели на много редефиниции на понятието за изкуство. Първо дойде големият бунт на 60-те, който някои възприемат и като възхода на втора модерност. Той подкопа статуса на класическото изложбено изкуство, поставено в “белия куб”, и пърформансът стана едно от основните занимания на артистичните среди. В следващия ход видяхме навлизането на нови средства като видеоинсталацията и т.н. Но докато преди тези обрати обикновено започваха в западния свят, днес новопристигналите от бившия “трети свят” поемат курса на събитията. За всеки случай, нищо друго от подобно значение за пазара на изкуството не се случва на Запад. Достатъчно е да споменем китайската инвазия и възторга, с който я приеха западните колекционери.

За да анализирам значението на този феномен, ще конструирам карта от идеи и понятия, които са свързани с него по често противоречиви начини. Първо, имаме двусмислената история на модернизма, която в днешно време бива посрещната със съпротива и дори открито несъгласие. Художниците, в по-голямата част от случаите, се опитват да се отърват от тиранията на това западно наследство, нежелан товар за късно дошлите, които не могат да намерят място никъде в историята на модернизма. Някои търсят изход в алтернативни генеалогии, които позволяват други дефиниции. Модернизмът често е функционирал като бариера, която защитава западното изкуство от примесите на народното или популярното изкуство, и маргинализира местното като самодейност. В отговор на това, не-западното изкуство често реагира с антитеза на претенцията за универсализъм, заложена в модернизма.

Модернизмът като идея претендира за универсален авторитет и следователно в действителност упражнява колониална власт. Модернисткото изкуство може да бъде описано най-добре като авангардно изкуство, което предполага линеен прогрес, настъпление, обновление, заклеймявайки собствената си култура като мъртво и нежелано минало. Авангардът, който, както трябва да отбележим, е по принцип военен термин, направи възможно измерването на прогреса и иновациите в контекста на изкуството. Съответно се появи необходимост от история на изкуството, която на свой ред се нуждаеше от музея, в който да изложи своите предмети и резултати. Методът и институцията се появиха едновременно и бяха модерни по произход и намерение. Следователно не е възможно просто да ги пренесем в други култури без загуба на значение. Историята на изкуството и етнологията са две страни на една и съща монета. Те изучават един добре разграфен свят, определен от Хегеловата Pale of History, според която историята съществува само на Запад. Погледнати в тази светлина, не-западните арт музеи изглеждат като неадекватни копия на своите образци.

Нека сега въведа термина съвременно изкуство, който все още причинява много объркване, тъй като традиционно се асоциира с най-последните произведения на модерното изкуство, поне на Запад, където това хронологическо или авангардно разграничение устоя дори на постмодерните съображения и беше валидно до съвсем скоро. Но извън Запада съвременното изкуство носи съвсем различно значение, което бавно се процежда и на западната художествена сцена. Там то е приветствано като освобождение от наследството на модернизма и се идентифицира с местни течения в изкуството с неотдавнашен корен. В тази логика то предлага бунт едновременно срещу историята на изкуството с нейното западно-положено значение и срещу етническите традиции, които изглеждат като затвори за местната култура в глобалния свят. За тази двойна съпротива има причини, които заслужават нашето внимание.

От една страна, в другите части на света никога не е имало история на изкуството, затова тя не би могла да бъде апроприирана като ready-made. От друга, традиционните изкуства и занаяти, любимото отроче на колониалните учители и колекционери, не са живи, дори да продължават да съществуват като стока за глобалния туризъм. “Смъртта на автентичното примитивно изкуство” – по заглавието на една книга на Шели Ерингтън – отваря пространство, в което съвременното изкуство нахлува с двойния си характер: като пост-историческо по отношение на Запада и като пост-етническо по отношение на собствената си среда. Не казвам, че това e описание на действителното състояние на нещата, а че това е начинът, по който много художници в днешно време го усещат. Изглежда, че за западните артисти историята на изкуството e същият товар, който местната традиция представлява за не-западните. Също така не твърдя, че история съществува само на Запад, а традиция – само в останалия свят. Но тези два етикета са изиграли значителна роля в изграждането на едно специфично съзнание. И в двата случая се намираме в нова ситуация. Следователно има логика в това, че съвременното изкуство често се разбира като синоним на глобално изкуство. Глобализмът всъщност е почти антитеза на универсализма, защото децентрализира монолитния и еднопосочен светоглед и позволява съществуването на “множествени модерности”, ако цитираме броя на “Дедал” от 2000 г. Това също означава, че в изкуствата понятието “модерен” се превръща в историческо определение и губи авторитета си на универсален модел. То може дори да се окаже минало, свързано изключително със Запада, точно както другите култури разглеждат собственото си местно минало.

Стигнахме до момента в нашия анализ, в който понятията модерно (или модернизъм), съвременно и глобално добиват пряко значение за музеите и особено за новооткритите музеи извън запада, които трябва да отговорят на тези въпроси едновременно чрез колекциите си и пред местната публика.Те са в по-различна ситуация от фестивали като биеналетата, които са подготвени от отделни куратори, насочени са към отделни колекционери и като цяло скицират правилата на пазара. Те са ефимерни събития, които могат да противоречат на която и да е предишна изложба, без да се налага да обясняват смяната в посоката. Музеите обаче по дефиниция трябва да обосноват своите колекции и да представляват по-широки идеи от личния вкус на някой куратор. Тъй като са официални институции, те се намират под обществен натиск и разчитат на подкрепата на властите. Поради тази причина те трябва да представят програма, която в този случай разяснява конкретната плеяда от значения на модерно, съвременно и глобално за това място.

4. Модернисткият мит и “МоМА”

Разглеждайки историята на модернизма, не можем да пренебрегнем сериозната роля, която музеят е изиграл за неговия възход. Следователно бих искал да прекъсна своя анализ на глобалното с хрониката на едни събития, която предоставя доказателства за ролята на институцията в историята на модернизма. Музеят за модерно изкуство “МоМА” е очевиден избор, тъй като създаде канона на модернисткото изкуство преди около 70 години. Наскоро той откри собственото си минало, когато отвори отново галериите си през 2004. Модернизмът междувременно беше станал мит. “The Modern”, както е известен в Ню Йорк, “ни направи модерни”, както отбеляза веднъж Артур К. Данто. Но трябва да разграничим до-военния от следвоенния модернизъм. Първият се случваше в Европа, когато направи своята поява в американския музей. Вторият се зароди единствено в Щатите. Само в годините след Втората световна война можем да говорим за “Западен модернизъм” като за единно пространство, чийто универсализъм обаче също така служи и като прикритие на новата американска хегемония. МоМА е замислен едновременно като универсален и американски музей.

Когато МоМА отвори отново галериите си през 2004 г, двойнственият канон, който музеят беше създал, изплува на стените му. Един етаж, с малки изключения, беше запазен за европейския модернизъм, а друг – за американския. В периода на реновиране на сградата голяма част от колекцията на МоМА беше изпратена в Берлин, където се превърна в едно от най-големите изложбени събития, правени някога в Германия. Тази визита само потвърди мита за музея и сакрализацията на модернизма в класически канон. В Ню Йорк музеят се поддаде на изкушението да изиграе историята на институцията и да извади на показ мита й. Организаторите бяха наясно, че по някакъв начин бяха музеифицирали музея си. Следователно те обявиха конференция с издайническото заглавие “Кога се състоя модерното изкуство? Един съвременен въпрос”. Аз бях поканен на тази конференция, чиято реторика донякъде си противоречеше с реалностите на новата програма на музея. Съвременното изкуство винаги е играло критична роля в политиката на изграждане на колекцията на МоМА, но при все това съвсем скоро зейналата между модерно и съвременно изкуство пропаст нямаше да може да бъде затворена.

Сега ще проследя друга нишка в тази хроника, която ни позволява да останем в същата институция. Беше 1955 г., в пика на модернизма, когато Едуард Стайхен “създаде” “фотографска изложба за Музея за модерно изкуство”, както гласи заглавието. Това беше “Семейството на човека”, която после обиколи света. За първи път “изкуството на фотографията”, цитирам от уводния текст, стана обект на музейна експозиция и нахлу в модернистките реалии на живописта и скулптурата. Изложбата скъса и с още едно правило, като изложи работата на фотографи-аматьори наред с професионалистите. Целта беше да се създаде глобална картина на така нареченото от Стайхен “действително единство на човечеството”. Наистина тази изложба представи всякакви култури и всякакъв тип хора, но, погледната в ретроспекция, е доказателство за това, че по онова време фотоапаратът все още е бил главно в западни ръце. Западният поглед все още е доминирал в документирането на света. А псевдо-невинният идеализъм беше толкова очевиден дори в снимките от Америка, че Робърт Франк още същата година нападна проекта чрез кампанията си от мръсни образи “Американците”, чието издаване беше първоначално забранено в Щатите.

Днес фотографията е естествено присъствие в музейните колекции. Но в края на 60-те в художествения свят навлезе видеото, чието времево измерение постави профила на музея на много по-голямо изпитание от фотографията. Междувременно евтината видеотехника стана достъпна за лична употреба. За универсалното разпространение на видеото спомогна и недългата му история като художествено средство, привлекателно необременено от историята на изкуството. Встъпителният текст във «Видео арт», авторитетната антология, излязла под редакцията на Айра Шнайдер и Берил Корът през 1976 г. настоява, че видеото е възможност да възстановим образи, отдавна изхвърлени от артистичната продукция. Такива видео-образи, които показват самите артисти или тяхното лично обкръжение сякаш отвориха един глобален свят с пълния набор от твърде различни визуални култури в сравнение с универсалната технология. Една година след публикуването на антологията отвори врати центърът Помпиду: нов тип музей, който също запази място за «нови медии», предлагайки отчаяно чакано ново измерение за късното модерно изкуство. Но чак през1997 г. ZKM в Карлсруе направи видеото и свързаните с него медии съществена част от музейна колекция. В настоящия контекст е очевидно колко много еволюцията на глобалното изкуство е спечелила от видеото и новите технологии, които са глобални по природа и не зависят от генеалогията на Западната история на изкуството.

5. Залезът на модернизма

Отново в МоМА Уилям Рубин почете модернисткия мит за последен път с две известни, взаимнодопълващи се изложби, които демонстрираха носталгичен копнеж по една загубена история. Говоря за голямата изложба на Пикасо, която беше открита през 1980 г., шест години след смъртта на художника, и изложбата “Примитивизмът в изкуството на XX век”, която предизвика до голяма степен още несъзнателна съпротива у мен, когато я видях през 1984 г. Изложбата за примитивизма можеше съвсем спокойно да се нарича “Пикасо и примитивното изкуство” (15) Тя целеше да примири двете популярни традиции на модерното и етнографското изкуство, но в действителност още веднъж затвърди старата дуалистична перспектива на “племенното изкуство”, както тъй-нареченото “примитивно изкуство” се казваше междувременно, чиито маски и фетиши все още служеха за “вдъхновение” на авангардното изкуство тъй както бяха служили един век по-рано, в ранните години на Пикасо. Човек би могъл по същия начин да говори за апроприацията на народните художествени традиции в модерната история на изкуството, имайки предвид влиянието на етнографските артефакти върху модерните художници, процес, който се състоя в трансформирането на религиозната практика (колективното) в създаването на творбата (индивидуално).

Почти невъзможно да си представим е, че само пет години делят събитието на Рубин от проекта, който Жан-Юбер Мартин осъществи през 1989 г. в Центъра Помпиду с изложбата си Les Magiciens de la Terre (16). Тази изложба скъса връзките си с предишната като представи не-Западни творби като съвременно, наместо примитивно народно изкуство и направи това за пръв път в глобален мащаб. Мартин не само избра 15 живи художници от тъй-наречения “Трети свят”, той също така ги изложи успоредно с точно толкова западни артисти. С това съпоставяне той целеше да ги свърже във въображаем диалог, вместо да посочи едното като “влияние” на другото. Той не използва думата “изкуство”, за да избегне объркването и критиката за смесване на понятия. Независимо от това той разочарова повечето критици – тези на Запад заради подкопаването на автономията на западното изкуство, и тези от третия свят задето не изведе техните художници в предните редици на модернизма. Мартин обясни експозицията си като “une enquête sur la création dans le monde d’aujourdhui.”(17) В ретроспекция трябва да отбележим това като първото събитие в изгряването на новото присъствие – това на съвременното глобално изкуство.

Рашид Араин, който участва в тази изложба, по-късно я критикува, че не представя “културната хетерогенност на модернизма от целия свят” и че утвърждава разделението, в което “Аз-ът представлява модерен, универсален поглед”, а “другите” са все още заключени в “своя етнически произход”. Той посвети цялото шесто издание на “Трети текст” на критика на тази изложба. Две години по-рано Арийн основава това списание в Лондон “с цел да предостави форум за критически перспективи от третия свят върху визуалните изкуства”, както пише в първата си уводна статия. (18) Списанието трябва да представлява “историческо отместване от центъра на доминиращата култура към нейната периферия” и да разглежда центъра с критичен поглед. В първото десетилетие от съществуването си, “Трети текст” основно е “посветено на разкриването на институционалното затваряне на света на изкуството и художниците, които то изключва, следващото започва изследване на (новия феномен)… на асимилирането на екзотичния Друг в новото световно изкуство», както ни напомня Шон Кубит. Нов вид «художествено-институционален расизъм» принуждава новодошлите да «видят работата си асимилирана от системата… За някои художници тази борба води до оттегляне от международните арени и завръщане към местното… Други са изоставили понятието изкуство напълно» и търсят «алтернативни форми на културна практика», за да избегнат асимилационните сили на света на изкуството.

От друга, страна глобалното пространство иззема привилегията да представя историята, включително вариантът на историята на изкуството в западния свят. То също заплашва да подкопае системата на света на изкуството. Новото присъствие на онези, които преди бяха аутсайдери още не беше на хоризонта, когато Араин започна проекта си през 1987 г. Междувременно георгафията на изкуството също се променя с бързи темпове, както показва и наличието на нова терминология. Терминът на така наречения трети свят вече не описва добре художествената география. Сега изглежда уместно да говорим за «глобален Юг», както го нарича Берал Мадра, основателят на истанбулското биенале. «Глобалният юг» се очертава като нова периферия на фона на други изгряващи центрове на новата икономическа мощ (например Китай), които съперничат на Запада в глобален мащаб. В това отношение глобалният пазар за изкуство се е превърнал в криво огледало. Пазарният успех не означава автоматично приемане на локално ниво от обществата, чиито проблеми са разглеждани от местни художници, и обратното. Художественият пазар и общественото одобрение са странно разделени. Пазарът често лишава артистите от техния критичен глас и политическата им значимост и критическия им потенциал има нужда от клиенти извън «системата», чиято преценка не е неутрализирана от асимилираната критика на глобалното изкуство.

Приемането в художествените среди все още е централната тема на изложбата на Пeтeр Вайбел Включване: изключване в Грац през 1996г., което беше важна стъпка напред в осбъждането (и лансирането?) на такава промяна. (19) Но «включването» (на кого и по какви причини?) се случи единствено в новопоявилата се глобална изложбена култура, а приемането в музейни колекции е друг въпрос. Изложбата в Грац успя да начертае “нова карта на епохата на постколониализма”, както твърдеше подзаглавието. Независимо от това “глобалната миграция”, втората част от подзаглавието, си остава лично преживяване. Миграцията оставя отпечатък във въображението на художниците и оформя индивидуалната памет. Музеите от друга страна не мигрират (дори ако колекциите им пътуват), но трябва да оформят своя публика или самите те биват оформени от местната. Но тогава как музеите се поддават на глобализацията в строгия смисъл на думата, ако такъв съществува?

6. Бъдещето на художествените музеи

Може би изглежда че “изкуството” в смисъла на западната модерност, в което и да е свое приложение, е победило и дори се е превърнало в глобален опит, надмогвайки по този начин местната традиция и изтривайки всякакво културно различие. При това положение художествените музеи би трябвало да имат глобално бъдеще, в което навсякъде изглеждат еднакво. Но такова заключение е преждевременно и почива на повърхностни наблюдения, които прикриват нови и неочаквани развои. Със сигурност наблюдаваме бум на музеи за изкуство в много части на света. Те представляват една нова география от институции, някои от които са на по-малко от десетилетие. Обикновено те отразяват икономическия просперитет и обслужват имиджа (и цената на акциите на международния пазар) на местния капитал. Така те често са спонсорирани от големи компании с глобални инвеститори, които отреждат на музейната дейност само второстепенна роля в дадена фондация, едно положение вече осмяно във фразата «ресторант с музей». В своите мисии и цели те все още твърдят, че служат като културни лаборатории или градски културни центрове, «култура» бидейки местен аванпост на напредналата икономика, който в случая значи и глобален конформизъм с художествения пазар. Но музеите са по дефиниция местни и те в края на краищата живеят от нагласите на местната публика. Това също включва и едно понятие за изкуство, което по настоящем не разделя едно общество от друго, а вместо това разделя икономическия елит от мнозинството в която и да е култура.

Може би ще е полезно да противопоставим музейните фондации на новите художествени панаири и биеналета, които, след като първо се появиха на места като Истанбул, междувременно достигнаха Шанхай. Разликата е, че тези събития са преходни и отразяват една маркетингова стратегия, чрез която местните артисти получават единствено привилегията да бъдат изложени в контекста на приетото международно изкуство. Така отговорните куратори, най-вече чужденци, гарантират, или претендират да гарантират високо ниво на приемане и внимание спрямо местните художници. Йоханесбургското биенале отвори врати през 1995 г., само една година след първите демократични избори. То със сигурност обслужваше високи политически цели. Но подобни събития по-често насърчават участието в онова, което се нарича «света на съвременното изкуство». То обаче винаги има нужда от нови сензации и скоро губи интерес към местните сцени, какъвто за съжаление беше случаят със Сараево.

Музеите по определение са местни институции, които не могат да поддържат темпото на подобни модни събития. Въпреки че дори могат да служат като техни домакини, техният основен проблем е колекцията, която поставя пред тях труден избор, дори ако изключим намесата на частни колекционери: една сбирка или е местна и следователно не може да задържи интереса на гости и спонсори, или е на международно ниво, което е финансово недостъпно и отблъсква местните художници. Но в края на краищата такива обществени институции разчитат на местната публика, която не споделя вкусовете на света на изкуството. Техните стратегии на репрезентация са свързани с местната култура.

Въпросът е дали и до каква степен съвременното изкуство може да представлява местната култура, дори с критически цели, или пък изкуството само оправдава собственото си съществуване? Можем и да обърнем въпроса наобратно. Какво очаква една местна публика, която на много места по света все още е незапозната с изкуството, да види в художествения музей? Цитирайки Колин Ричардс, бихме могли да се запитаме “Какво е онова, с което изкуството все още ни съблазнява и се отличава от всяко друго нещо?” Той поддържа тезата, че това е “връзката на изкуството с по-широката социална и политическа динамика” и ни напомня, че веднага след като художественото движение набра инерция в Южна Африка, започна “продължителен дебат за автономията на изкуството и виз-а-виз социалните и политически светове, в които то е положено, и още – повече как тази връзка може да бъде разбрана най-добре.” (20) От една страна, може да се твърди, че изкуството е “едно от малкото пространства, където можем да си представим едно по-свободно и по-малко регулирано съществуване.” От друга, претенциите на изкуството за защита и автономия лесно се превръщат в пречка пред публичното му присъствие и така музеите се изправят пред предизвикателство, което директно засяга традиционната им роля.

Доколкото краят на глобализационната пътека е все още обвит в мъгла, бъдещето на художествения музей си остава непредвидимо, и по отношение на оцеляването му, и по отношение на евентуалната промяна на неговия профил. И все пак можем да предположим, че той е предопределен да изобразява “съвременни светове”, ако приемем формулировката на Марк Оже. Оже говори за “антропология на съ-временните светове”, за да предложи структурна промяна за традиционната антропология. “Обитателите на планетата са най-сетне наистина съвременници и въпреки това разнообразието на света се композира наново във всеки един момент: това е парадокса на днешния ден. Трябва да говорим, следователно, за „светове” в множествено число.” Настоящото положение в антропологията „си има работа със съвместното съществуване на понятието за единство, което думата „едновременност” предполага и множеството от светове, към което тя се отнася.” Той отива дотам да твърди, че „всяко общество е съставено от няколко свята.”

Ако приложим това към случая на музея, очевидно е, че „светът на изкуството” може да стане по-хетерогенен и все по-малко дефиниран. Това не означава само, че той съдържа множественост в себе си. По-скоро трябва да приемем, че той се променя от едно място до друго. Това важи дори за колекциите, които променят значението си според мястото, където са показани: те не само не притежават едни възможен смисъл или пък универсална значимост, но са подложени на интерпретацията на местната публика. Следователно светът на изкуството може да се превърне в пропускливо, поресто тяло, което се разтваря в по-голямото или се отдава на безброй системи. Традиционното противопоставяне между „изкуство” и „народно творчество” е изправено пред нови практики, в които подобен дуализъм губи смисъл. Дори на запад епохата на музея не е много по-стара от това, което наричаме „модерно изкуство” и следователно не е независима от ясно очертаните исторически и социални условия, в които е вписана.

7. Световно искуство и глобално изкуство

Новата география на художествените институции засяга не само територията на съвременното изкуство, но упражнява и натиск над големите западни музеи, които са изправени пред противоречията на световното изкуство, което води със себе си претенции за репатриране. През декември 2002 г. осемнайсет централни западни музея подписаха „Декларация за значимостта и ценността на Универсалните музеи”, където приложиха отново модерната западна идея за универсализма, но този път към отговорната грижа за световното художествено наследство. В декларацията те се обявяват в служба на света, а не само на запада. Нийл Макгрегър, от името на Британския музей, говори за „музей на света, за света.” Той запита реторично „Къде другаде освен в тези музеи светът може ясно да се види като едно цяло?” Марк О’Нийл, директорът на Музеите Глазгоу обаче възрази, че ако трябва да действат от името на планетата, музеите с колекция от световно изкуство трябва да „са открити относно противоречивата история на някои обекти” и да „разкрият Империалисткото , както и Просвещенското минало на своите сбирки.”

Докато тази дейност се фокусира върху световното художествено наследство, други мегаинституции като музея Гугенхайм в Ню Йорк и Центъра Помпиду в Париж реагират различно на предизвикателството на глобализирания свят като разширяват сферите си на влияние и откриват нео-колониални филиали на модернисткото изкуство в други части на света. Глобалната реторика едва прикрива материалната и икономическа страна на тези планове. Наскоро беше обявено, че Хонг Конг е избран за мястото на нов гигантски арт център, който ще задмине всичко, строено на Запад, докато всъщност ще продължи западните стратегии. Изглежда, че сблъсъкът на институциите и понятията представлява новата глобална музейна икономика. Близко в региона, тъй нареченият Национален музей за Западно изкуство в Токио беше основан, за да посочи Запада като местна култура и да разграничи западното наследство и западното влияние от традициите на родината. В континентален Китай наскоро открития Пекински музей на световното изкуство контрира хонгконгските планове като облича китайските стандарти със западни претенции. Музеят в голямата си част отразява и адаптира духа на новоизгряващата в Китай дисциплина в художествената критика, наречена „световна история на изкуството”, която претендира да има компетенцията да дискутира „световното изкуство” от китайска гледна точка.

Понятието световно изкуство следователно заслужава по-сериозно вглеждане, защото се различава от „глобално изкуство” едновременно по смисъл и намерение. Тази разлика може да изглежда като игра на думи, но ни позволява да разграничим глобалната художествена продукция като скорошна практика от старата идея за световното изкуство обозначаващо кулминацията на „световното художествено наследство”. Понятието световно изкуство вече оформи „Музеят без стени” на Андре Малро, който изразяваше варианта на наследството. Мечтанията на Малро добиха форма през мрачните години на Втората световна война в окупиран Париж. Известната книга „Въображаемият музей”, публикувана през 1947 г., представя световното изкуство като сбора от всичко визуално, създадено от различните култури и което той определя като „изкуство” отвъд западния художествен дискурс. (23) Неговият подход е изцяло визуален и естетически, без да допуска културни и исторически разграничения. Той твърди, че е преодолял традиционния дуализъм между (западно) изкуство и (етнографски) артефакти, който смята за остаряло колониално отношение. По ирония на съдбата този проект също така изразява ранен комплекс за вина. Младият Малро е осъден от администрацията на френски Индокитай за колониално престъпление през 1924 г. Обвинен за кражбата на древни религиозни скулптури, които възнамерявал да продаде на международния художествен пазар.

Парадоксално, Малро все пак боготвори музея дори ако музеят на мечтите му е идеален и универсален. Междувременно Музеят като идея (със или без стени) се е превърнал в проблем за тъй нареченото глобално изкуство, което е все още скорошен феномен. Не-западните артисти таят двойно предубеждение спрямо художественото наследство – едновременно срещу традицията, от която произхождат и срещу историята на изкуството в западния смисъл на модернизма. Със своята пост-етническа и пост-историческа нагласа, те поставят под въпрос две основни функции на западния музей.

Междувременно на запад музеите изглеждат раздвоени от две прот<