Разпадане на общия художествен живот в края на 80-те и началото  на 90-те в България*¹

            За разлика от Съветския съюз, както и от други държави в Източния Блок, където през 60-те, след смъртта на Сталин и идването на власт на Хрушчов, започва да се оформя неофициална, ъндърграунд сцена, в България, периодът на размразяване е свързан с изграждането на специфична представа за изкуство, която е едновременно социалистическа, национална и модерна.  Именно тази представа (до голяма степен привидно обща), нейните естетически, исторически и културни аспекти, превърнати в институционални политики, и, от друга страна, в ценности, представляват онзи (национален) хоризонт, към който изкуството се отнася в средата и края на 80-те. Тогава появата на художествени експерименти, акции, хепънинги и други, заедно с отварянето на страната към запада, разширяват и същевременно се сблъскват с хоризонта на 60-те. Те дават начало на нови визии за изкуство, които по сложен начин изграждат представата за съвременност.  В случая интерес за мен представлява този по-късен процес на промяна, който разглеждам като разпадане, фрагментиране на общия художествен живот и на този споделен, макар и, както ще видим, вътрешнопротиворечив естетически и исторически канон, изграждан в продължение на 20 години.

 

Една от причините в България да няма неофициално изкуство е всеобхватната културна политика на Партията и цялостната административна организация на сферата на културата. След Априлския пленум през 1956 г. се продължава принципът на обществено – държавното начало, при което художниците се включват в органите за управление на изкуството. С времето така се създава културен елит, който е в пряк контакт с властта и е проводник и участник във формирането на политики. От друга страна, обаче, това изцяло подчинява културните организации на държавната воля и планове. Самата сфера на изкуство е разширена така, че да включва всички. Съюзът на българските художници, който е водещата организация за провеждане на културната политика, започва да се разраства и, следвайки утвърдения от Партията принцип за децентрализация, се разпростира из цялата страна. След Пленума специално внимание се обръща на окръжните градове, като се насърчава създаването на местни школи. Същевременно се откриват и развиват нови бази на Съюза и в по-малките градове. Животът на художниците се оказва цялостно организиран чрез различни по характера си общи събития. Продължават да се провеждат така наречените общи художествени изложби, които, под мотото на определена тема, представят работи на все по-голям кръг от художници. Участието в тях е основната среда за публична изява, встрани от конкретни държавни поръчки и заемането на административни постове. Може да се каже, че през различни културни събития и дейности сферата на изкуството е била цялостно организирана така, че практически всички художници да могат да участват и да бъдат включени в нея. Това, обаче, непременно следва определени йерархически принципи, които създават условия за упражняване на власт и контрол, само привидно изповядващи официалния лозунг за „демократизация” на културата. Притеснителна за Партията е именно опасността от създаване на напрежения и конфликти. Поради това се разработва включваща система на организация, така че да се намалят възможностите за сдружаване, комуникация и съвместно действие извън мрежата на нейните вътрешни структури. В книгата „Първични документи”[1] Андрей Ерофеев описва момента на раждане на руското неофициално изкуство. Според него, той е свързан с посещението на Хрушчов на 1 декември 1962 г. на ретроспективна изложба, посветена на тридесетата годишнина на Московския съюз на художниците. Самата изложба била естествен резултат на официално обявения процес на либерализиране (т.е. демократизиране) на културата. Хрушчов, обаче, вместо да защити „наивните авангардисти”, се отнася към работите им като към „психо-патологични разстройства на публичното съзнание” (“he simply declared them to be private psycho-pathological distortions”). „Това събитие бележи началото на все по-разрастващата се домашна изолация на независими художници; на тях последователно им се отказва правото да показват публично своите работи, под каквато и да е форма и на каквото и да е място.” За подобно (меко казано) двойствено отношение на властта и в България свидетелства и Димитър Аврамов в „Летопис на едно драматично десетилетие”, както и в предговора на новото издание на „Естетика на модерното изкуство”.[2] За разлика от Съветския съюз, обаче, у нас така и не се стига до формирането на среда на неофициално изкуство. Художникът е самостоятелна единица в системата на културния живот, което създава определена представа за индивидуална, творческа личност. Може да се каже, че в тази представа се съдържа спцифична „романтическа” идея за твореца, като върховен индивидуален създател, но, за разлика от романтическия художник, в случая той е изправен пред една социална реалност, чиято предполагаема истинност трябва да бъде интерпретирана и пресъздадена. Многообразието на тези лични творчески светове създава общото поле на изкуството и същевременно с това по някакъв начин се явява гарант за неговата „демократичност”. След 60-те и най-вече при така наречения от Иван Еленков „людмилино-живковски културен плурализъм” постепенно тази художническа свобода се увеличава (нещо, за което свидетелства и Димитър Аврамов), като същевременно с това се утвърждава и идеята за творческата индивидуалност. Двете вървят ръка за ръка. „Вторият съществен извод е, че априлската линия е изключително богата и разнообразна на стилово-пластически тенденции и това богатство се основава не на външни формални различия, а на дълбоката лична, ярка, индивидуална идейно-естетическа оценка на жизнените факти и явления, от една страна, и от друга – на широките възможности, които представя нашия метод за осмисляне на индивидуалната изява като личен творчески възглед с дълбоки обществени проекции.”[3] Цитатът е от текст на Светлин Русев, публикуван в сп. „Изкуство” през 1981 г. В него проличава онази спойка между идеология и естетика, която постепенно се изгражда до 80-те. Хармонията на взаимосъществуващи лични творчески светове в риториката на „новия курс”, подет от Партията през 60-те, е свързана и с утвърждаването на принципа на приемственост на поколенията в рамките на националната традиция. В случая тази приемственост се отнася най-вече към поколението на 30-те години. За България то е свързано с ранни леви идеи, които в по-обща перспектива са част от модернизирането на страната и пренасянето на принципи на класическия модернизъм в изкуството[4].  От гледна точка на идеологическо – историческата линия след 60-те, обаче, част от работите на тези художници се разглеждат като ранно социалистически. Те стават онази сигурна опора между поколенията, която поставя в скоби периода на култа и социалистическия реализъм и разширява езика и представата за допустимо изкуство. Би било погрешно да се твърди, че изкуството след 60-те изцяло и послушно се вписва в линията на разрешеното от страна на Партията. Вътре в рамките на системата и на базата на взаимодействието си с властта, художниците успяват да извоюват определени свободи, които са свързани с възможност за по-формално-абстрактни художествени решения, използване на похвати от импресионизма, експресионизма и частично кубизма. Тази еклектика е на границата на позволеното и, както по-късно ще се види, прекрачването отвъд, прекаленото разтягане на ластика – води до маргинализиране и до обвинения във формализъм и буржоазност. Подобни случаи обаче са (също) индивидуални изключения. Те потъват в безкрайно разширената сфера на производство на изкуство, за която по-късно ще се говори изключително критично като за територия, на която има огромно количество халтурни работи и художници.[5]

 

Едно от важните условия, обаче, за тази относителна художествена свобода, е тя да се вписва в ясни рамки. Това са рамките, както на различните общи художествени събития и инициативи (инициативите са неизменно държавни), така и в стогите рамки на вида изкуство. Произведенията са класифицирани в границите на живопис, скулптура и графика, към които след 60-те се присъединяват приложните изкуства, но строгостта на това деление не се загубва. Така, ако трябва да се обобщи (официалната) картината на художествения живот в началото до средата на 80-те, то тя може да се опише по следния начин: Елитна върхушка от художници – държавници, която е едновременно наследник и проводник на априлската линия (така фигурира в официалните документи); Широко поле на производство на изкуство, при извоювани свободи и социални привилегии; Съчетани обаче – с ясна, почти схоластична организация на художествения живот, в която границите на произведението – неговата видова и жанрова определеност, както и изложбените практики, откупки, колекциониране (цялата сфера на представяне и публичен живот) почиват на строги правила. Връзката с публиката е прекъсната, доколкото в стройната, йерархична, всеобхватна организация на сферата именно държавата и нейните „творчески” органи, какъвто е Съюзът на българските художници, са непоклатими посреднически структури. Индивидуалната творческа свобода и територията, на която тя се реализира, а именно – произведението, са монадичен „свят в себе си”. В общата картина на художествения живот този свят съ-съществува със световете на другите и на „бащите” (ако се има предвид поколението на 30-те), но остава затворен в себе си.[6] Тук може да се добави – затворен в рамките на микро-публичността вътре в сферата. Важно е да се отбележи, че така изглеждащият на пръв поглед „общ” хоризонт, всъщност има вътрешни конфликти, напрежения и разногласия: най-малкото самата „априлска линия” има сякаш двойствено измерение и развитие, от което официалната идеология и реторика е само част, многокрано надградена с други съдържания. Проблематиката на „духовното” е онова измерение на изкуството, което изглежда съ-съществува с официалното, но де факто представлява надхвърляща го сянка. Тук, обаче, няма да се спирам подробно върху това.

 

В средата на 80-те постепенно ситуацията започва да се променя. Курсът, подет от Горбачов в Русия, дава отражение на политиката на партията в България, която започва да обсъжда „нова” (доколкото тя надгражда вече направеното) програма за демократизация в сферата на културата[7]. Тя предвижда промени, които са свързани с т. нар. икономизиране, което насърчава „самоуправлението” вътре в рамките на социалистическата държава. В общия курс, подет от Партията, се планира и преструктурирането на творческите организации, в това число и на Съюза на българските художници. Започва да се насърчава инициативата и създаването на художествени групи, говори се за преосмисляне на ролята на критиката. Разбира се, до голяма степен, тези пожелания са отново лъжовни, доколкото нито желанието за контрол от страна на държавата отслабва, нито се подлагат на съмнение базисни положения вътре в структурата на организацията. Отделни събития и реакции показват, че това, което истински притеснява властта е „очевидната неспособност на съществуващата система да установи контрол над редица структури, и административни, и партийни”[8]. Тоест, лицемерната държавна политика насърчава самоуправлението, като същевременно то цели разбиването на придобилите опасна власт и вече установени културни елити. Светлин Русев е развенчан и изключен от Партията поради подкрепата и участието му в т.нар. Обществен комитет за екологична защита на Русе. Комитетът дава гласност на екологичната катастрофа, надвиснала над град Русе, който е обгазяван от химическия комбинат в Гюргево – съседна Румъния.

Докато, обаче, зад лозунга за самоуправлението властта се занимава с разрушаване на различни властови клъстери вътре в нейните структури, атмосферата се разведрява така, че прави едновременно възможни и видими разни художествени експерименти. Тези експерименти са различни от съществуващата към тогавашния момент представа за изкуство и влизат в конфликт, ако не с централната власт, то със същите тези властови структури и елити вътре в самите организации за изкуство. Ако трябва да се проследи появата на различни художествени действия и практики, които по-късно започват да се мислят като нео-авангард, пост-модернизъм и др., то поне в началото отново би трябвало да се следва принципа на индивидуалния пример: На различни места в страната през 80-те се появяват художници, чиито работи най-малкото не могат да попаднат в определението живопис, скулптура и графика. Произведенията им са опити с пространството и материала, смесват познати изразни художествени средства с предмети от бита, изпробват нови графични техники и най-вече са извън познатите теми и проблеми на актуалното тогава изкуство. Те се показват в страни от установените места за представяне на изкуство и в началото събират ограничен кръг публика. Успоредно с това, започва да се променя езикът на критиката, която през изминалия период (с изключения, разбира се) има по-скоро казионни функции. Появяват се хора, които буквално донасят ново знание. Тук може да се отбележи ролята на Лъчезар Бояджиев, който поради различни лични обстоятелства прекарва около четири години в Америка в периода между 1980 и 1986 г. През 1984 г. в един от кабинетите на Софийска градска художествена галерия художникът (и жена му) изнася лекция за актуалното съвременно изкуство в САЩ и Западна Европа. Аудиторията е поканена от т.нар. Ателие на младия художник, което е структура вътре в рамките на Съюза на българските художници. Подобни индивидуални и отделни събития постепенно водят до създаване на приятелски кръгове и мрежи, които започват да правят общи изложби, събития и др. Преди да премина към това обаче е важно да се отбележи и ролята на това – Ателие на младия художник. То е основано през 1959 г. и е пряко свързано с априлската линия на Партията, принципът на приемственост на поколенията и, всъщност, желанието за упражняване на контрол над младите художници. Неговата структурна роля е да бъде мост между Националната художествена академия и Съюза на българските художници. По стечение на обстоятелствата, но от друга страна и съвсем логично, именно Ателието е звеното в Съюза, което застава зад Комитета за екологична защита на град Русе от 1988 г. Поради това и в началото на 1989 г. вътре в Съюза започва да се обсъжда неговото разформироване и превръщането му в Клуб на младия художник. Споменавам това тук, защото то е свързано със следващия етап на развитие на алтернативните художествени практики от края на 80-те, началото на 90-те, когато те придобиват много по-голям мащаб и видимост.

И така – между 1986 и 1988 г. отделните индивидуални художници и критици, които имат различни от актуалните интереси и представи за изкуство, започват да работят съвместно. Така се появяват различни художествени групи и се организират нови тип изложби. Те не само, за разлика от установената практика, представляват инициативи не на ръководството на Съюза, а на отделни художници / критици, но и постепенно започват да оформят самостоятелни идейни платформи. Това вече не са темите на общите художествени изложби, а „частни” проблеми, които занимават техните организатори. За разлика отпреди, произведенията, показвани в техните рамки, нямат ясна жанрова определеност и те често са представени в пространството така, че работите преливат от една в друга – създават сякаш цялостна инсталация, специфична среда в изложбата. Водещо е желанието за контакт с публиката, което съпътства критиките вътре в микро-публичната художествена среда за неговото „отчуждаване”. Изложбите, които имам предвид, започват да се организират в повече или по-малко отворени пространства, в които тече непрекъснато някакъв живот – хора идват и си отиват, понякога свирят музикални групи, продават се (за първи път така открито!) тиражирани графики. Последното се случва в рамките на изложбата „Авторски отпечатък” през 1987 г., организирана от Кирил Прашков и Филип Зидаров. Акцентът попада върху акцията, процеса, действието. Същевременно с това се търсят нови, различни места за показване на изкуство, като последното важи както за индивидуални художествени акции в открити пространства – градинки, площади и т.н., така и за изложби. Например художниците започват да използват покрива на Съюза на българските художници за показване на изложби („Земя и небе” 1989-90 г. е първата такава изложба), а също така и новото крило на Софийския университет или пък малко по-рано двора на Университета за провеждане на хепънинг. Идеята за хепънинг, всъщност, под което се разбира спонтанна художествена акция е много популярна и същевременно ключова за периода, който описвам. За да се върна към проследяването на институционалните промени вътре в Съюза на българските художници, ще спомена, че от втората половина на 1989 г. и годините, непосредствено след това именно художниците в Клубът на младите художници са основни организатори и инициатори на голяма част от тези събития и изложби. Непосредствено преди събитията от 10 ноември, ръководството на Клуба, в което са Недко Солаков и Лъчезар Бояджиев, влиза в директен сблъсък с ръководството на Съюза във връзка с устава на Клуба (изготвен в основната си част от Лъчезар Бояджиев), защото в него е предвидена по-голяма от явно допустимата независимост на вземане на решения от страна на младите. Обсъжданията на устава с ръководството се сливат със събитията от 10 ноември и прерастват в общосъюзни дебати, отразени в провеждането на Кръгла маса (10 – 12 ануари 1990) и редица други обсъждания, които имат за цел промяната на организацията. От името на КМХ, председателят на клуба тогава Недко Солаков настоява, изразявайки вече споделена позиция, за промяна на визията и функцията на организацията (СБХ), която се е „фетишизирала” така, че е образувала „огромна дистанция между художествената ценност и публиката”.[9] Говори се за по-голяма независимост, децентрализиране на управлението и създаването на отделни дружества, които да формират една федерация. Споменатата Кръгла маса води до провеждането на Общо събрание на Съюза на 7-ми март 1990 г., което подготвя VIII /извънреден/ конгрес на СБХ на 19-20 май 1990 г. Основното предложение, което се обсъжда в рамките на този конгрес е трансформирането на СБХ на базата на федеративен принцип и превръщането му в „доброволно и самоуправляващо се сдружаване на дружествата (федерация) като всяко дружество води самостоятелен организационен живот и е юридическо лице”[10]

 

Всички тези процеси водят до разпадане на общия художествен живот. Те отварят нова историческа страница, както от културна и политическа гледна точка, така и по отношение на представата за изкуство. Част от художниците, които са активни в тези все още и все пак споделени процеси непосредствено около 1989 г. в България, избират да скъсат с местната традиция, други остават да работят на нивото на експеримента и акцията, трети не се разделят със съществуващите (наследени) структури и представа за изкуство, но с течение на времето постепенно започват да изявяват в работите си скрити естетически пластове, интерес към абстракцията и др. Огромната част от художниците, обаче, остава на нивото на тази халтурност, която е обект на критика още през 80-те и която е продукт на разширената сфера на производство на изкуство в условията на социализма. Със сигурност обаче тази точка на институционален разпад, е и момент на историческа промяна – както културна, така и именно художествена. Появява се нов хоризонт, към който художниците започват да се отнасят и който е отвъд модернистичната национална представа за изкуство, култивирана в рамките на социализма. Ако се използва идеята на Бенедикт Андерсън за „въображаемата общност”, то може да се каже, че в България започват да съ-съществуват различни въображаеми общности, към които различни художници се отнасят. Едната от тях е (към този момент все още силния) конструкта на „западното изкуство”.

 

 

 

 

[1] Hoptman, Laura; Pospiszyl, Tomáš (eds.), “Primary Documents. A Sourcebook for Eastern and Central European Art since the 50s”, The Museum of Modern Art, New York, 2002 / Erofeev, Andrei, “Nonofficial Art: Soviet Artists of the 1960s”, p. 37-53

[2] Аврамов, Димитър, „Българското изкуство и Модернизмът”, публикувано онлайн в специализирания портал Liternet – http://liternet.bg/publish8/davramov/modernizmyt.htm – „Тези постоянни страхове, тези нестихващи терзания и колебания вцепеняваха, парализираха волята, обричаха ни на мъчителна пасивност или на цинично приспособленство. Преживелите онова време помнят: с повод и без повод ни влачеха по събрания и все за нещо ни агитираха. След туй подканяха да се изказваме – правеха се на учудени, че не реагираме, че мъчим: нали „априлската линия” отхвърляла „деформациите на култа”, нали била възстановена законността, нали вече всеки имал право на свобода и на критични оценки! Прочее, критикувайте смело, другари! … Ние обаче продължавахме да мълчим. Всеки от нас отлично помнеше не един случай, когато изказалият се просто изчезваше.”

[3] Русев, Светлин, „Априлската линия и българският художник”, сп. „Изкуство”, бр. 4 / 1981 г., стр. 12 – 25

[4] Шмиргела, Николай, „Из историята на Съюза на българските художници”, сп. „Изкуство”, бр. 10, 1984, стр. 2 – 11 – „Истинско богатство и успех за българското изкуство бе, че през целия период след 1944 г. поколението от 30-те години беше не само физически живо, но то стана двигател в дейността на обновения Съюз на художниците, като участваше активно в дейността му, като даваше пример за величина на творческите прояви и достижения. Със своята организационна улегналост то увличаше следващите поколения към изпълнение на новите задачи на времето. На основата на едно дълбоко разбиране и уважение към националната традиция, схващана като дух и творческа атмосфера, като наш, български климат, то носеше идейно-естетическата приемственост и чисто човешките връзки от всички поколения български художници. СБХ днес заслужено се гордее със своите революционно-демократични традиции, с приемствеността на поколенията, с това, че обединявайки творци от най-различни възрасти, дава своя българска линия на развитие, богата на художествени тенденции и на творчески индивидуалности.”

[5] Еленков, Иван, „Културният фронт”, София, 2008 – „В началото на 80-те години несъгласията, подбудени от новото домогване до архаичната „сплотеност на интелигенцията”, постепенно добиват изгледа на наличното и преди, много специфично българско дисидентско държане, не двжение, различимо по програмни декларации и организирани изяви, а поведение на определени личности, нерядко съпроводено с деструктивни и себеразушителни практики …”, стр. 431

[6] Това е описано в текста на Петя Кабакчиева, който е резултат от поръчано от Съюза на българските художнци социологическо изследване през 1986 г. Ето, какво пише тя – „Така съсловието се оказва съзаклятничество на богоравни уникални творци труженици. То е затворена общност от вглъбени в себе си самотници, а „ние-чувството” се подклажда от убеждението, че само сродните души могат да разберат. Това себе-преживяване е обусловено от спецификата на художническия труд – неотчужден, индивидуалистичен, създаващ уникални творби и подвластен на волята на самия творец.” – Кабакчиева, Петя, „Съсловието преди и сега”, сп. „Изкуство”, бр. 7 / 1990 г.

[7] Това се случва на т. нар. Юлски планум на партията през 1985 г.

[8] Еленков, Иван, пак в „Културният фронт” – „С други думи, по-важна за Политбюро е кризата в системата за управление на официалната култура, загубването на мотивация за привързаност към йерархическия управленски партийно – държавен ред у мнозина нейни агенти и звена, нежели агресивните словоизвержения на неизвестните никому и незначителни (до този момент) фигури, разпознавани отпосле като „дисидентски”.” – стр. 484

[9] Солаков, Недко, от стенограма на Кръгла маса, 10-12 януари 1990 г, стр. 106-112, Архив СБХ

[10] Дончев, Антон (тогава председател на СБХ), стенограма на VIII /извънреден/ конгрес на СБХ, 19-20 май 1990, стр. 38, Архив СБХ

1.  * Настоящия текст е част от по-голямо изследване, озаглавено „Краят на история на изкуството през втората половина на 20-ти век. Източна Европа след 1989 г. – Случаят България”   [↩]