Винаги съм възприемала образа, създаден от Бенямин, като средство за особена дисциплина на мисленето за история, без която е невъзможна отговорността за настоящето. Рамката на фестивала “Отвъд омразата, отвъд носталгията” призовава към една подобна дисциплина. Тази на (критическата) дистанция. Как се формира тя обаче бе най-същественият въпрос, който цялостното събитие си поставяше още със самото заглавие. Всеки един от отделните елементи на неговата програма постави по специфичен начин въпроси за това, как днес се отнасяме към социалистическото минало и какво правим, за да преработим паметта за него от политическа, историческа, антропологическа и не на последно място от институционална гледна точка. Можем ли да превърнем тази памет в опит за миналото, който да участва в начина, по който конструираме настоящето? – и да направим това по-скоро следвайки логиката на избора и вземането на решения, отколкото инерцията на забравата, носталгията или омразата, а към тях и на нормализацията на времето на диктатурата преди 1989 г. Защото нашите разкази днес, които неизменно са разказите на друго време, са разкази и на една или друга памет (или безпаметност), която има отношение към нашето сегашно минало.

В общата рамка имаше разни събития: наред с кръглата маса и лекциите, беше поставен акцент и върху изкуствата, които фестивалът също тълкуваше като форма на активна памет; четене на “Следеният човек” на Веселин Бранев; малка, но интересна филмова програма и две изложби: “Икони на победата” в Полския институт и “Градски мотиви” на Аделина Попнеделева в Гьоте-институт, които формираха различни гледни точки спрямо пространството на паметта за социалистическото минало и неговите възможни употреби в съвременността. Именно тези две изложби ще разгледам в настоящия текст през рамката на самия фестивал.

Изложбата “Икони на победата” с участието на Юзеф Пивковски, неин автор и куратор, и Яцек Желински от Мазоветския център за култура и изкуство гостуваше в рамките на фестивала след няколко показвания в Полша. Работите, представени в София, бяха с намален обем – преобладаваха документалните материали, по-голямата част от които фотографии, видео, колажи, а сред тях и филм на Мирослав Дембински, документиращ инициативите на анархисткото движение “Оранжева алтернатива” в Полша през късните 80-те години. Движението започва да се развива почти по едно и също време със Солидарност, а неговата платформа, разработена от създателя му Валдемар Фридрих-Майорът е съзнателно, стратегическо сливане на политическо и художествено в идеята за “социалистически сюрреализъм” (link: http://www.pomaranczowa-alternatywa.org/images/manifest-eng-big.jpg)

“Small is beautiful” – улових фразата от филма на Дембински и за мен този странен анархистки лозунг се превърна в специфичен ключ към изложбата. Не само защото зад него стои една особена, интересна политическа естетика, свързана с идеите за абсурдно действие, което да бъде тавтологично спрямо не по-малко абсурдната действителност. Но и защото този лозунг преобръща един от базисните принципи на действие на идеологията: стремежът към налагане на “универсален” порядък – т.е. на ред, който освен форма на контрол е и стремеж към хармония и красотата. Красотата от гледна точка на идеологията обаче винаги е голяма – героична, съдбовна, прогресивна, историческа. “Малката красота” е красота от друг порядък, тя е свързана с въображението, с мисленето в алтернатива, с избора. Ако си спомним как завършва текстът на Мишел Фуко “За другите пространства” –http://slovo.bg/litvestnik//index.php?ar=1055 (“В цивилизации без кораби сънищата пресъхват, шпионирането заема мястото на приключението, а полицията – мястото на пиратите.”), да се каже “малкото е красиво” означава да се върнат корабите, а с тях и сънищата, приключенията и пиратите. Питам се къде в крайна сметка се оказва точката на съпротива? Дали това не се прави в тактическото, абсурдно противодействие на абсурда, което разкрива вътрешните противоречия на политическите условия на обществото? В това, че в дисциплинираното и контролирано от властта публично пространство всяка рисунка на джудже, надраскана върху белите петна на къщите, където полицията е изтрила надписа “Солидарност”, се оказва политически лозунг. Дали има съпротива в самия невероятен факт, че могат да те арестуват за притежание на червена шапка? Или по-скоро тя е в самото знание, че условията на този свят са условия на абсурда – правдоподобно изкривяване на действителността, което се опитва да замести самата нея, “живот в лъжата”. Тук призивът на Вацлав Хавел за “живот в истина” придобива значение, което очевидно надхвърля контекста на Чехия. Точката на това знание за истината, подобно на далечен детски спомен за кораби и пирати, е точката на реалната съпротива, на Оранжевата алтернатива преди 89-та. Само чрез рамката на това знание, абсурдното действие, художественият жест, смешната шапка, лозунгът “Small is beautiful”, празникът на хепънинга могат да бъдат превърнати в адекватно политическо действие. А самият оранжев цвят, резултат от символичното смесване на двата цвята на властта в Полша – червеният на партията и жълтият на църквата, да се превърне в цвят на алтернатива.

Изложбата “Икони на победата” изцяло бе посветена именно на тази идея за съпротива. През основаването на „Солидарност”, обявяването на военно положение, стачките, глада, надеждата за свобода, тя представяше едно време на борби и малки победи, в което личният живот се съизмерва с историческото, а частният избор участва в общо действие на трансформация на света. От гледна точка на днешния ден, вече двадесет години след 1989 г., хората, документирани във фотографиите, включени в изложбата, бяха представени като хората на може би последната революция, тази, която сложи края на Студената война, а според някои и на историята. Организирана физически под и около видеоработата на Кшищоф Вочечйеховски, която показва разветия от вятъра полски национален флаг – разкъсван и след това отново възстановяващ се, изложбата представи на зрителя “малките” хора и документите за техните действия като икони на съпротивата и героичността на човешкия избор – свидетелства на последната революция: Не само в Полша, но и в Москва, Берлин, Китай. Изложбата представи времето след 1989 г. преди всичко като време на победата на свободата и истината, макар и с малко героизираща едностранчивост, която спестява от парадоксите и болките на прехода. В нея имаше решение за миналото, за начина, по който днес то може да бъде употребено от морална, ценностна и политическа гледна точка.

За разлика от разказа за времето преди 89-та, който предложи изложбата в Полския институт и който в самата концепция е свързан с конкретни образователни задачи¹ , малката експозиция на Аделина Попнеделева “Градки мотиви” в Гьоте институт се занимаваше точно с обратното – с настоящето и с неговата безпаметност. Събраните фотографии на графити и надписи из градското пространство на София показаха политически хаос, без ясно послание, в който изоставеното от идеологията и от паметта публично пространство се разпада в множеството на групи, платформи (повече или по-малко съзнателни) и лозунги, част от които клиширани до баналност: “Комунизмът умря”, “Революция”, “Да живее трудът”, “Умрете фашисти” … – списъкът може да бъде продължен почти до безкрайност – и то не само от художничката, но и от всеки, който се разхожда из улиците на столицата. Призивите се преплитат, наслагват, отричат, задраскват, превръщайки се в част от градския пейзаж на един усложнен свят, в който знанието за истината и действителността не е възможно с такава яснота. В него да се живее в истина, а не в лъжа, е въпрос конкретен – на това, коя истина избираш да следваш или на коя лъжа се противопоставяш. Fresh – героят на Аделина Попнеделева следва своята истина. Истината на интеграцията. Серията видеа, заснети между 2005 – 2009 година с Христо Пенчев – Ицо, или според авторката – Fresh, представляват видеопортрети, проследяващи неговото развитие: начинът, по който се изгражда ценностната му система; решенията, които взема; стремежите и целите, които си поставя. Резултатът е правдоподобен културен образ, който обаче оставя у зрителя непрестанното подозрение, че става дума за измислен персонаж, плод на авторско въображение Фигура, произведена, за да въплъти едно ново поколение в България, което се формира в условията на постсоциалистическото обществото и постепенно се развива през периода на прехода, за да даде образа на съвременната консуматорска култура на преориентирани ценности и спектакуларност, в която правото на свобода е право преди всичко на свободно потребление.

2005 година виждаме Fresh с дънки Diesel, яке BMW – оригинално! и ключодържатели ВИС 2 и SIC да разказва за красивата си приятелка, колите, чалгата и живота, в който изкарваш мангизи без много усилия. Той все още е мечтател. Постепенно колите се сменят, приятелките се умножават – очилата стават Versace, прическата 70 лева, ланеца, мускулите, уискито – Dewar’s Signature. И понеже в неговия живот всичко струва нещо, той знае цените по етикетите, както на обикновените проститутки, така и на фолк певиците. Поставени едно до друго четирите видеопортрета описват път на промяна, в който базисните ориентири са колата, приятелката, ланеца и марките на дрехите – всичко това, което Fresh притежава и което му е необходимо, за да се превърне още по-плътно във въплъщение на собственото си въображение. Неговото развитие е въпрос на разрешаване на конфликта между Аза и избрания модел за следване – онзи хоризонт от ценности и значения, който задава представата за света. А в света на Fresh на мястото на Супер Аза стои не довчерашния вожд, а днешният бизнесмен – престъпник с полу-криминален, полу-парвенюшки life style. Работата на Аделина Попнеделева обаче не показва лидер, а обикновен човек, избрал пътя на успешната интеграция в общество, в което политическият хаос и ценностната дезориентация излъчват нова “супер” фигура, която може да се справи, да подреди света, задавайки ясна система от правила, условия и значения. Fresh владее езика и знаците на тази “алтернативна”, неофициална, но далеч по-ефективна система, до съвършенство – оттук идва и неговата невероятност, усещането, че е измислен.

Поставени в рамките на мини-фестивала, двете изложби придобиха специфичен прочит. Част от възможността за това четене се съдържа в самите тях, друга, в контекста на тяхното представяне. В структурата на фестивала те даваха допълнителни акценти върху различни стратегии на употреба и отношение към социалистическото минало – начинът, по който то се осмисля, разказва, “използва” от настоящето.

Едва ли мога да изброя всички аспекти на казаното по време на фестивала, а и едва ли тук то е нужно. Това обаче, върху което бих искала да обърна внимание, е негласният призив за решение. Част от вземането на решения за това, как се отнасяме към случилото се преди 1989 г. е и въпросът за институционализациите на паметта – официалните разкази за миналото, участващи в изграждането на (съвременна) идентичност. В случая с “Икони на победата” зрителите бяха изправени пред една възможна институционализация, която историзира събитията в ясна последователност на „преди” и „след” през съпротивата и избора да се живее в истина като индивидуално, човешко, частно решение, което е и действие на свобода, което води след себе си (предполага се) настояще на реализацията на тази свобода. В това изложбата ни убеждаваше, героизирайки действията на съпротива през 80-те години в Полша – с образователна (!) цел. И това някак съвсем естествено съвпадна с казаното от проф. Павел Шпевак за ясното отношение към миналото, което в Полша е свързано с една преди всичко негативна интерпретация на историята, водеща от своя страна до редица политически и институционални решения и дебати.

Различна от нея, до голяма степен защото беше представяне на авторски, художествен проект, изложбата на Аделина Попнеделева постави друг, бихме казали, по-български, но може би и по-глобално-консуматорски въпрос като показа безпаметността на едно настояще, за което минало няма. Fresh е тук и сега! Лозунгите от стените не са нито леви, нито десни, те са преди всичко анархистки, без ясни послания и платформи – белези на едно тотално разпадане на политическото. “Градски мотиви” – какво по-неполитично!

В рамките на фестивала, който предложи поле за общо споделяне както на различни опити за миналото, така и на различни негови преработвания в настоящата историческа и политическа ситуация в Полша, Чехия, Германия и България (виж. текстовете в рубриката “Пирон на броя”), позицията на неполитичността, която в работата на Аделина Попнеделева се свързва със съвременната life style и консуматорска култура, заслужава да бъде продължена като върху нея се постави особен акцент. Неполитичността не е отсъствие на политичност, доколкото в условията на съвременността е трудно да бъде защитена подобна позиция, тя по-скоро е отсъствие на ясна политическа платформа, отсъствие на съзнателно политическо действие или стратегия. За начина, по който миналото се преработва в България, отсъствието на такова – съзнателно политическо действие, е особено проблематично. Въпросът с отварянето на досиетата и архивите (виж: Александър Кьосев, „Нужни са понятия-мостове между интелектуалната сфера и масовата публичност”, в настоящия брой) е част това, която засяга трудността да се формира ясно отношение към миналото, липсата на готовност то да се оцени и преработи като се интегрира по един или друг начин в политическия живот на обществото днес. Именно това отношение е особено видно и в начина, по който у нас се “решават” проблемите с тоталитарното (културно) наследство и публичните места на памет: най-полемичната и най-публична част на дебата за срутването на Мавзолея може да бъде проследена в българската преса едва ден след първия взрив на сградата; паметниците като “1300 години България” стърчат полуразрушени и изоставени като манифести на невзети решения, неосъществени реформи и най-вече неяснота при изграждането на някаква съвременна политическа и културна идентичност. Те също са разкази за миналото, разкази, които остават неразказани днес. По техните конструкции, по параваните, които ги ограждат и скриват, пише поколението, към което принадлежи и Fresh – пише без знание и памет, често по инерция, възпроизвеждайки невидимо една особена политическа безсъзнателност, която днес е също толкова далеч от “живота в истина”, колкото е била и преди. Сещам се за разказа на мой приятел, който при едно от гмурканията си при вълнолома във Варна бе попаднал на главата на Сталин, откривайки съвсем неподозирано и внезапно какво се е случило с демонтирания паметник, стоял някога при входа на Морската градина. Въпросът не е в това, че паметникът е демонтиран, дори не е в това, че той е “погребан” в морето, а в това, че без да подозираме той служи за укрепване на нашия бряг.

Едно подобно изтласкване – далеч назад в „историческата хронология” е и изложбата на тоталитарно изкуство, непосредствено последвала фестивала, в която бе включена и същата серия видеа и фотографии на Аделина Попнеделева.

„В лоното на прекрасното”

Изложбата “Образи от подземието” в Националната художествена галерия представя работи от колекциите на вече несъществуващи организации като ЦК на БКП; ЦК на ДКМС; ЦК на ОФ, които сега са част от фонда на (след смяна на статута на галерията) НМБИИ – Национален музей на българското изобразително изкуство. Куратор на изложбата е Бисера Йосифова, а в текста, представящ концепцията, четем – “В последно време има нагласи да се осмислят особеностите на епохата и от дистанцията на времето да се преодолее категоричното надценяване на тоталитарния феномен в изкуството. Подходът ни към художествените обекти, включени в “Образи от подземието” е позитивистичен, продиктуван от историческото самообладание на професионализма. Представянето на част от българския визуален опит на социалистическата епоха днес едва ли би могъл да произведе идеологическа възхвала, а в наш прочит е освободен, както от носталгия, така и от безкритична ирония. Тези произведения са създадени в ситуация на партийно – държавен монопол и са образци на официалната конюнктура на времето. Редно е да отбележим, че мнозина от авторите на парадното социалистическо изкуство водят паралелно творческо съществуване на необвързаност с държавния канон и идеологическа доктрина.”

Това, което обаче изложбата в действителност показва, са преди всичко образци на социалистическия реализъм, най-вече от 50-те години, в които могат да се видят базисни идеологически постановки: романтично – героичното минало на революцията в скулптурата на Секул Крумов “След боя – септември 1923 г.”, 1955 г., картините “Щабът на въстанието – 1923 г.”, 1950 г. на Никола Вълчев или “Стачка”, 1950 г. на Иван Петров; образът на Вожда и спецификите на иконографията при неговото изграждане, както в няколкото показани агитационно – пропагандни пана, така и в множеството портрети на Димитър Благоев, Георги Димитров, Ленин, по-късно и Тодор Живков; трета група работи в изложбата е свързана с взаимоотношенията между града и селото, идеите за модернизацията и прогреса, конструирането на понятието “народ” – “Учителка в Родопите” на неизвестен автор, “Трактористи” на Илия Петров, 1950 г., скулптурите на Мара Георгиева и Васка Емануилова, към това можем да добавим и единия от акцентите в изложбата “Конференция на първенците на ТКЗС” на Дечко Узунов и “бригада от художници”. (Другото огромното по размери и “внушение” платно на Петър Михайлов “Георги Димитров на Лайпцигския процес”)

Амбицията да се покаже промяната в изкуството при така нареченото обществено-държавно начало в администрирането на културата въвежда още една група работи, създадени най-вече 70-те, 80-те години. Това е времето на късния социализъм и културната политика на Людмила Живкова, чиито портрет също се появява, редом до този на Тодор Живков. Работите на Тома Върбанов “Леонид Брежнев и Тодор Живков”, 1981 г., “Честване”, 1986 г. на Теофан Сокеров, портретът на Тодор Живков от 1972 г. от Златю Бояджиев действително показват разчупването на формата, преодоляването на реализма в изображението, появата на абстрактни елементи и стилизации, върху които кураторът акцентира.

Нима само това обаче трябва да видим в изложбата? А какво стои зад него? Зад прочита, мотивиран от “историческото самообладание на професионализма”, който “е освободен както от носталгия, така и от безкритична ирония”, се крие огромна неяснота и непромисленост в отношението към миналото. Разхвърляна из пространството и небалансирана в работите, които показва, темите, с които се занимава, и периодите, към които се отнася, изложбата нито може да обясни акцента, който поставя върху периода на 50-те, нито може да ни убеди в прокламирания паралелен живот на художниците. В нея са включени две работи, които директно се отнасят към фигурата на художника: “Ваятел” на Дечко Узунов, която показва художник, коленичил пред създавания от самия него релеф на Ленин, и “В лоното на прекрасното”, 1981 г., на проф. Пламен Вълчев, на която е изобразен Тодор Живков на откриване на изложба, заобиколен от интелектуалци и художници, сред които разпознаваеми и днес фигури. Това, което стряска, не е толкова фактът, че разпознаваме лицата, а че 20 години след 89-та галерията остава подобно “лоно на прекрасното”, което е била и през 1981 г. – пространство на “алтернативния” свят на изкуството, който извисява духовно – сякаш незасегната от партийната политика възможност за съзерцание и духовно самоусъвършенстване.

Именно поради това и работа на Аделина Попнеделева остава несвързана с останалото, а посланието й се губи в общата атмосфера на “позитивно самообладание и професионализъм”, всъщност отказ от справяне с миналото. В нея задачата на изкуството е друга, а също така и неговите автори, герои и зрители. Липсата на разбиране за това е институционален проблем, както по отношение на институционализацията на съвременно изкуство, така и по отношение на институционализацията на историята. Изложбата “Образи от подземието” деполитизира и неутрализира миналото, превръщайки го в част от нормалната история на изобразителното изкуство в България, без да подлага тази история и нейните практики на изграждане на (исторически) разказ на съмнение.

От упоритата липса (или отказ) на решение, в която проблемите и разказите на миналото се изтласкват, без да се превръщат в опит, е породена и странната фигура, превърнала се във визуален знак на фестивала за социалистическото минало. При нея крачката напред е спъната от невзетото решение, а обръщането назад се оказва без поглед. Тя не е Angelus Novus, колкото и да напомня на него. Защото гледането е действие на отговорност! Ако не друго, то поне отговорността да различаваш – един пласт (руини) от друг пласт (руини), едно време от друго време, една история от друга (възможна) история.

Въпросът отново остава, обръщайки се назад – дали гледаме?

1. “Through art and documentation we want to tell young people, who do not remember that period, about the mood, the atmosphere, the way people lived: about a life which was a bit horrible, and at the same time quite interesting – but for sure it was very much different from what they know and experience today. We want to help them understand.“ [↩]