Произведението на изкуството и медията: хибридизация на критериите за класификация, естетика на пост-медията

 

 

 

Класификацията в криза

След 1960-те констелацията от идейни движения и технологични развития довеждат една от ключовите категории във визуалните изкуства, тази на медията, до несъстоятелност. От зараждането си през ХVIII в. историята на изкуството борави с твърда класификация на видовете изобразително изкуство спрямо техните медии: живопис, графика, скулптура, рисунка. Приемането, че художествената практика може да се организира според разделението на ясно обособени медии, структурира цялото поле: от институциите  на музея, галерията, художественото образование, до пазара и различните инстанции за финансиране на художествени проекти. Постмодерните развития на изкуство, култура и технологии оспорват това приемане и става ясно, че то не рефлектира актуалното функциониране на културата. Въпреки това обаче, тази организация по медии и до настоящия момент не е заменена от нова типология на изкуството.

Няколко развития допринасят за тази концептуална криза. Преобръщането на традиционната логика „изкуството следва действителността“ в „действителността следва изкуството“ от 1960-те и акцентирането на процеса над формата довежда до много нови художествени форми. Асемблажът, хепънингът, инсталацията (включително различните подкатегории като специфични-за-мястото интервенции (site-specific), видео инсталацията, пърформансът, акцията и т.н. изместват традиционната от векове типология на медии (живопис, скулптура, графика). В допълнение, ако традиционната типология е базирана на спецификата на материала/техниката използвани в художествената практика, новите форми са отвъд материал и техника, позволявайки смесването на различни материали в една форма (инсталацията) или създаването на произведение отвъд обекта (дематериализацията на обекта на изкуството, инициирана от концептуалното изкуство). В този смисъл новите форми на случване на произведението отхвърлят застиналите медии/техники, ограничаващи периметъра на действие на изкуството, в полза на нова логика на индексиране на практиките отвъд материала/техниката.

Друга мутация в концепта на медията се появява с промяната на естетическата парадигма в отношението ѝ спрямо новите медийни констелации, навлизащи в културното поле, детерминирани от технологиите. Фотографията, филмът, електронните медии (телевизия и радио) постъпателно навлизат в полето на визуалните изкуства и биват добавени както в спектъра на дисциплини в образованието за изкуство, така и в музеите, които създават нови отдели, посветени на тези нови медии. В случая с фотографията и филма, мисленето им като отделни медии в порядъка на традиционната класификация все още има смисъл заради спецификите на материалната база и техника, залегнали в производствената им логика. Ако продължим с анализа от перспективата на зрителското възприятие, то тези две медии попадат от двете страни на една друга фундаментална дистинкция, използвана в традиционната естетика, дефинираща типологията на медиите: тази между пространствените изкуства (живопис, скулптура) и времевите изкуства (музика, театър, танц). Така, тъй като фотографията борави със статични изображения, а филмът – с движещи се изображения, чието възприятие включва измерението време, добавянето на тези две медии в регистъра на традиционната типология не противоречи на концепта за медията и бива прилагано без особени противоречия.

С навлизането в изкуството на техномедии като фотографията, филма, видеото, дигиталните и мрежови медии, традиционната типология спрямо медията  достига състояние на объркване по един друг показател – невъзможността за прокарване на дистинкция между приложението на тези медии в изкуството и в популярната култура или масовите комуникации. Фотографията е културен обект, който познаваме както от изложби в музеи  и галерии, така и от страниците на печатни и електронни масови медии. Най-вероятно е да попаднем на филмови произведения с етикета авангарден филм, ъндърграунд филм, арт филм в музея, в специализирани фестивали или в онази странна ниша в киноразпространението, наречена arthouse cinema, докато в нормалните киносалони на синеплексите от днешния ден ще се сблъскаме със съвсем друг вид кино, отговарящо на очакванията на масовата публика (поне според всеобщоприетите стандарти). В случая на видеото, материалната медия, както на формата на изкуство, която познаваме като видео-арт, така и на масовата медия на телевизията, е една и съща технология както по отношение на производството (камера, монтаж), така и по отношение на представянето (същия хардуер – прожектори, монитори). Условията за класификация се усложняват многократно с пристигането на културната сцена на дигиталните медии и виртуалните мрежи.

Единствените материални критерии за дистинкция между произведение на изкуството и продукт на масова медия остават социологически и икономически – разликите в размерите на публиките (посетителите в музея, на културни събития, или зрителите пред телевизионните приемници, читателите на пресата), в механизмите на разпространение (мрежите за масова комуникация или музея, галерията, пазара за изкуство) и респективно, разликите в тиражирането на материалния продукт.

Докато в модерността системата на изкуството акцентира върху уникалността на произведението в качеството му на неповторим оригинал, културата на масовите медии борави с масово разпространение на идентични копия – което е в самата природа на технологиите за механично, електронно или дигитално възпроизводство и разпространение. Откакто художниците започват да ползват технологии за масово възпроизводство в практиката си, икономиката на системата на изкуството изпада в затруднено положение. От една страна, както музеят, така и пазарът зависят от аспекта на произведението на изкуството като уникален обект/ автентично събитие. От друга страна, технологиите за масово възпроизводство на образи не предвиждат възможност за съществуването на подобни концепти[i]. Решението на този парадокс, което системата на изкуството намира, е в оксиморона ограничен тираж. Днес при посещение на музей, галерия или комерсиално експо за съвременно изкуство попадаме на такива концептуално противоречиви обекти, обозначени като „видео, тираж от 3“. Постепенно тази икономическа разлика в механизмите на разпространение, заедно с другите социологически разлики, очертани по-горе (размера на публиките и пространството на презентация), се превръщат в по-важни критерии за отлика между отделни медии, отколкото отликите в използвания материал и техника, и условията за възприятие.

Имплозията на материал и техника в дигиталното

Заедно с повсеместното разпространение на масови медии и разрояването на нови художествени форми след 1960-те години, друго развитие, което застрашава традиционната идея за медия, е дигиталната революция от 1990-те. Преминаването на повечето средства за производство, съхранение и разпространение на медийни съдържания към дигиталните технологии и употребата на същите инструменти и процедури на производство и от индивидуални художници, и от масовите медии, нарушават както традиционните дистинкции, базирани на материала, така и новите дистинкции, базирани на моделите на представяне, разпространение  и остойностяване.

На материално ниво, преминаването към дигиталния модел на производство и разпространение на образи, при който инструментите, прилагани за манипулация на образи и медийни обекти от всякакъв характер, симулира в дигитален код всички традиционни материали и специфични техники, заличава фундаментални разлики като тези между живопис, графика, фотография (в полето на статичните изображения), и филм, видео, анимация (в полето на движещия се образ).[ii]

На естетическо ниво мултиплицирането на технологични стандарти (формати, резолюции, компресии) и хетерогенни мрежи за разпространение довежда до превръщането в обща практика размножаването на един проект в различни версии за различни медии, различни мрежи на разпространение и различни публики. Така, ако един художествен проект може да съществува във версии, радикално различни, като филмова версия на 35мм лента, видео версия на DVD, заедно с версия в ниска резолюция за интернет, то традиционната вяра в неповторимостта на появяването на произведението, както и нерушимата връзка между творбата и нейната материалност/медия биват разрушени. Известната максима на Маршъл Маклуън – Средството е съобщението (McLuhan 1964) придобива обратен знак. На нивото на разпространение, платформата на интернет размива разликите между модела на масовите медии и междуличностното, или контролирано разпространение, асоциирано със системата на изкуството.

Така, всички проследени по-горе взаимоотношения между техномедиите и идейните развития в съвременното изкуство показват как традиционният концепт за медия/изразно средство не работи в една постдигитална, постмрежова култура. Но въпреки че очевидната неадекватност на концепта за медия е обхванала съвременните художествени и културни реалности, той все още е в общо културно обръщение, незаменен от нови алтернативи.  Това обръщение е резултат както на всеобща културна инерция, така и на трудността тази относително строга концептуална система да бъде заменена от нова, по-адекватна, по-гъвкава и способна да обхване много по-сложни и противоречиви логики, опериращи в много различни хетеротопни пространства. Така, вместо да се отървем изцяло от типологията на медиите и формите, ние продължаваме да добавяме нови и нови категории към вече безкрайно набъбналия ред от съществуващи етикети: нет-арт, нет-активизъм, мрежови пърформанс, интерактивно изкуство, интерактивна инсталация, кибер-изкуство, дигитално изкуство и т.н. Проблемът е, че тези нови категории следват традиционната логика на идентифициране на отделни художествени жанрове и практики на базата на материала/техниката, на производство, като материалът/техниката биват заместени от различни нови технологии. Това е проблем, защото много от тези нови технологии са дотолкова нестабилни и мимолетни замръзвания в развитието на технологиите, че им липсва достатъчна плътност и самостоятелна структура, за да се превърнат в нови форми на художествени практики отвъд изкуствено стимулираните моди на последната новост, поддържани от модерността.

Да вземем за пример нет-арта[iii] – това е термин, който изживя своя апогей в края на 1990-те години, и се превърна в празно означаващо само за няколко години обръщение. Възникнал като етикет на практиките на един ограничен кръг от автори, предимно от бившия социалистически блок, много скоро стана ясно, че подобен етикет не удържа цялата хетерогенност на разнообразните художествени практики, процъфтяващи в този период в мрежата, и при първата dotcom криза на така наречената нова икономика, терминът постепенно излезе от употреба. Въпреки шумния и бърз прием етикетът не успя да обедини в някакво разпознаваемо единство всички онези художествени обекти, които споделят технологиите и пространството на интернет[iv]. Не по-малко проблематичен е концептът на дигиталното изкуство. Можем да срещнем термина дигитално изкуство в образователни специалности, фестивални програми, профили на галерии и т.н., но в крайна сметка отвъд еротиката на новия етикет не се крие нищо. Няма как да обединим всички онези художествени практики, базирани на дигитални технологии, тъй като техните формални, естетически и политически характеристики идват от много различни традиционни посоки (фотография, филм, инсталация), несводими в едно поле. Интерактивното изкуство е подобен празен етикет. Използвана във връзка с компютърно-базираните медии, концепцията на интерактивността е тавтология. В сърцевината на функционирането на машинния асемблаж, наречен компютър, е интерфейсът между човек и машина – интерактивността между тях. Всеки медиен обект, извикан в този интерфейс, е автоматично обект на интерактивност. Да се нарече каквато и да е компютърна медия интерактивна е безсмислица.[v] Друг проблем е приемането на интерактивното изкуство като базирано на компютърни процеси. В историята на изкуството от 1960-те интерактивността всъщност е важна стойност, преследвана в иновативни нови форми на изкуство: от скулптурните среди на Робърт Морис до пърформансите на Вали Експорт. В изкуството на 1990-те и дефинираната от Бурийо релационна естетика (Bourriaud 2002) категорията на интерактивността между автор и публика в конструираната ситуация на изложбата играе ключова роля.

Както не бива да допускаме, че всички художествени практики в мрежата принадлежат на медията на нет-арта, така също е грешка да приобщаваме всички обекти, които ползват дигитални технологии или механизми на интерактивност в компютърния интерфейс в категории като дигитални изкуства или интерактивни изкуства.

Постмедийна естетика

На по-дълбоко структурно ниво, отношенията между произведението на изкуството и техномедиите не са толкова прозрачни и лесни за декодиране. Лев Манович (2008) предлага една програма на постмедийна естетика, в чийто център стои софтуерът като обект, метафора и логика на производство и възприемане на художествените практики. Тази програма може да преодолее несъстоятелността на класификационния модел, основан в медиите (или материалните средства), но рискува да разтвори цялата сфера на изкуството в широкото културно поле на иновациите и да го превърне в лесна плячка на неолиберални политически употреби, частни присвоявания от пазара, инструментализации и рационализации, външни на изкуството. Това е технологичен детерминизъм, който впримчва полето на изкуството в рационални програми, целящи да опитомят въображението (в това число въобразяването на алтернативи на отношението на субекта към света и живеенето в общност) и да го включат в цикли за производство на субективност, впримчени в съвременната икономика на нематериални пазарни стойности. Подобен род технологичен детерминизъм можем да наблюдаваме като легитимираща аргументация на модния в последните години балон на така наречените творчески индустрии – програма, изготвена от неолибералните политики, доминираща в развития свят след 1980-те, целяща да превърне производствата на въображението, в това число и изкуствата, в икономически механизми на извличане на добавена стойност. Джентрификацията на порции от градовете, брандирането на градове, общности и култури, приватизацията на обществени пространства, орязването на обществената подкрепа за изкуствата като част от общата програма за оттеглянето на държавата от социалните ѝ функции – това са някои от конкретно реализираните резултати на политическата програма, припознаваща във всяка творческа дейност потенциален ръст на брутния вътрешен продукт. Във всички тези процеси изкуството и творчеството биват измервани по критерии, базирани на подобен технологичен и икономически детерминизъм: иновативност, конкурентноспособност, регенерация, развитие.

Ханс Белтинг посочва един антропологичен подход с много дълга перспектива, който би могъл да изясни в по-голяма плътност разликата в динамиката на развитие на технологиите и миграцията на образите, на менталните концепти, въплътени в образи от колективното въображение:

Образът и медията не предполагат употребата на един и същи наратив в описанията на техните истории. Историята, в буквалния й смисъл, е приложима само за визуалните технологии; образите се съпротивляват на една линеарна история, тъй като не са предмет на прогрес в същата степен, както медията. (Belting 2005, p.310)

Както неведнъж критиците на изкуството отбелязват, стари образи и разкази биват облечени в нова форма в новите медии. Следвайки Белтинг, процесите на стареене се отнасят по различен начин към образ и медия. В полето на медиите и технологиите инвестициите са изцяло в „новото“, в иновациите. Стареенето на медията я превръща в мъртъв, неизползваем обект на интерес единствено за археологията. Образите, напротив, придобиват по-висока стойност със стареенето си, т.е. стареенето им придава нова виталност и власт. Ако медиите могат да бъдат оприличени на инфраструктури, в които по определени канали текат потоци живот, образите приличат на номади, в смисъла на това, че намират обиталище от една медия в друга. Според тези две различни динамики, Белтинг съветва да не се редуцира историята на образите до обикновена история на медиите, тъй като това замества „секвенцията на колективното въображение с еволюцията на визуалните технологии“ (2005).

Никола Бурийо вижда парадигматична промяна в художествените практики на 1990-те и предлага една рамка за рефлексия и интерпретация на съвременните художествени практики отвъд медията, отвъд технологиите в положения от него модел на релационна естетика (Bourriaud 2002). Бурийо предлага теоретичен модел, при който изкуството на „музейния експонат” е противопоставено на „изкуството като лаборатория за междучовешки отношения”, частното е противопоставено на публичното, ready-made на постпродукцията, завършената творба е противопоставена на творческите проекти в развитие, изкуството като пазарна стока е противопоставено на изкуството като генератор на междучовешки отношения. За Бурийо структурата на съвременното произведение на изкуството се разпростира отвъд материалната му форма. Произведението е свързващ елемент, точка в линия, като в тази линия са включени всички онези външни феномени, които биват активирани от него, накратко – това са всички онези контекстуални връзки, външни на полето на изкуство (в противовес на тенденцията на самореферентността на произведението). Опитвайки се да очертае тази нова типология отвъд непосредствената материална форма и медия, Бурийо замества всички традиционни категории на класификация, които разгледахме по-горе, с категории, задаващи рамка на „изобретяването на нови форми на общителност“[1]. Тук на универсалната достъпност (монументална времева рамка и универсална публика (2002, p.29) на живописните и скулптурни произведения се противопоставя развитие в конкретен отрязък от време, в което бива формиран определен вид договор между автор и публика. Отправна точка за такъв тип договор е формата на пърформанса, позната ни от 1960-те, но новият момент, който Бурийо вижда в релационната творба (в изложбите на Рикрит Тираваниджа например, които Бурийо цитира често), е директното участие на публиката в случването на произведението. Вместо да изобретява свой уникален език и форма, релационното произведение заема формата си от вече съществуващите сфери на производство и опит, в които се настанява, или преиграва социално-професионални модели и прилага техните методи на производство. Така авторите на релационното изкуство не са свързани от определен стил, тема или иконография, а от определен набор от методи на „социален обмен, на интерактивност със зрителя в рамките на естетическия опит, който му бива предложен, и различните комуникативни процеси, в тяхното веществено измерение на инструменти, служещи за свързване на индивиди и групи заедно“ (2002, p.43). Aкo се върнем на проблема за класификацията, в случая вместо непрекъснато роене на безкрайни хибридни категории в опит да се обосноват различни групи според материалност или техника и медия, имаме обединяване на всички възможни форми и техники, които експлоатират: (а) моменти на общителност, или (б) обекти, произвеждащи съ-общност, под шапката на общото релационно изкуство и релационна естетика, в която Бурийо вижда интерпретативен потенциал за приложение отвъд полето на изкуството. Това е визия отвъд всяка възможност за онтологична стабилизация на обекта на изкуство, която парадоксално на това, че се опитва да построи модел отвъд детерминизма на технологиите, в същото време е повлияна от новите модели на социалност, диктувани от новите медийни технологии от края на 1990-те. Бурийо ясно посочва този източник на своите наблюдения в изказването си:

Според мен през последните 10 години художниците вече не са създатели в класическия смисъл на думата, а все повече заприличват на навигатори в културата. Те могат да бъдат сравнени с фигурата на диджея в техномузиката. Ние вече не живеем във времето на създаване на образи, а на интерпретирането, на използването, дори рециклирането на вече съществуващите културни форми… (Тетевенска 2001)

Подобно амбивалентно отношение между изкуство и технологии откриваме и при Манович. Въпреки твърдата оптика на развитието на технологиите, през която той разглежда развитието на изкуството на съвремието, все пак виждаме ниво на абстрахиране при предложенията му за нова класификация на произведението на изкуството, която заслужава сравнение с модела, изложен от Бурийо. Манович предлага интерпретативна система на постмедийна естетика, която замества концепта на медията с нови категории, описващи как един културен обект организира данните от информация, които експлоатира, и структурира опита на потребителя (Manovich 2008, p.128). Този фокус върху потребителя вместо върху автора е в съзвучие с Бурийо, но в следващия момент Манович се връща отново към един технодетерминиран прогресизъм:

Постмедийната естетика трябва да възприеме новите концепти, метафори и операции на компютърната и мрежова ера, като информация, данни, интерфейс, лентов поток, памет, компресия, и т.н. Можем да ползваме тези концепти, както когато говорим за нашата постдигитална, постмрежова култура, така и когато говорим за културата от миналото. (2008, p.129)

Тук Манович прави изненадващото предложение да разглеждаме Джото и Айзенщайн не само като живописец от ранния ренесанс и кинорежисьор-модернист респективно, но също и като… важни информационни дизайнери. Да разглеждаме цялото многообразие на човешката култура и диалектика на възприятие на света през рационализиращата рамка на информацията и дизайна е безспорно смел, радикален модерен проект, който обаче би намерил прием повече в експериментите на Френската или Октомврийската революция, отколкото би могъл да разреши проблемите пред една култура на висока степен на комплексност от ХХI в.

Това, което присъства и при Манович, и при Бурийо, и което оформя сравнително кохерентен модел за интерпретация на съвременните художествени практики в една постдигитална, постмрежова околна среда, е тежестта на потребителя, на публиката като участник в случването на произведението, и множеството от релации на конкретното произведение с общия контекст, позоваването и активирането на процеси и феномени, външни на полето на изкуството.

Заключение

Ако естетическите теории от ХVIII в. дефинират изкуството като особен вид специализирана експертиза в областта на красивото, основавайки се на мита за една изгубена и преоткрита (пренаписана) античност, то за мисленето на съвременните художествени практики, ако перифразирам заглавието на един от трите лайтмотива на последното издание на Документа 12, е – модерността е съвременната античност [vi]. Което означава, че паралелно със стабилизирането на своите автономни институции, съвременното изкуство, следвайки митовете и утопиите на ранните авангарди, се е разтворило в широкото социално поле отвъд естетическите въпроси. Резултатът е едно разширено художествено поле на релационни практики, които намират своя форма, не в специфични материалности, техники, похвати и медии, а във възлите от социални отношения, които се случват в произведението на изкуството, което все повече придобива характера на събитие.

Библиография

Belting, H. (2005). Image, Medium, Body: A New Approach to Iconology. Critical Inquiry, Volume 31,(2, Winter).

Bourriaud, N. (2002). Relational Aesthetics. Paris: Les presses du réel.

Manovich, L. (2008). Software takes command book draft., published online. Достъпна на: http://lab.softwarestudies.com/2008/11/softbook.html [Посетена 10.12.2009].

McLuhan, M. (1964). Understanding media: the extensions of man – Marshall McLuhan – Google Books, McGraw-Hill.

Тетевенска, П. (2001). Изкуството е като увеличително стъкло: интервю с Никола Бурийо. Стандарт, 12 Февруари.

[1]                 Използваният термин в английското издание е sociability който, съгласявам се, не е точно предаден на български чрез общителност, но това се запази поради липса на проактивна алтернатива на български език.

[i]                  Тук все пак ситуацията също не е толкова чиста и категорична. При аналоговата фотография негативът има известен статут на оригинал, от който биват тиражирани копия. При филма и видеото съществува концептът за „мастер“ във вид на първо копие, от което се произвеждат всички последващи генерации на тиражиране. При дигиталните изображения също присъства един теоретичен мастер – файлът без компресия, който обаче може да се тиражира в идентични копия, теоретично без ограничения.

[ii]                 Днес нерядко могат да се срещнат презентации (безспорно наивни и дилетантски) на компютърна графика, която безсрамно симулира ефекти на живописни мазки, текстури, печатни артефакти от всякакъв характер, представяйки този хибриден продукт като дигитална живопис. В периферна култура като България например, фестивалът за компютърни изкуства СОКИ дълги години поддържаше конкурсен раздел „Компютърна графика“, където можеха да се видят колкото виртуозни, толкова и безсмислени композиции, изпълнени в приложенията на Корел или Адоби.

[iii]                Това е термин, най-често приписван на словенския художник Вук Чосич, обединяващ в добрите си години след 1995 г. практиките на автори като Алексей Шулгин, Оля Лиалина, Хийт Бънтинг, Джоди.орг, пародиращи естетическото наследство на авангардите в мрежата.

[iv]                В своите ранни години интернет, може би заради новостта си, изглежда като единна парадигма, в която са вперени с надежда погледите на много художници и културни наблюдатели. Когато обаче получава първите си по-плътни очертания, мрежата се оказва една динамична констелация от различни медии, споделящи определен набор от технологии и комуникационни стандарти, но с доста различни идентичности. Имейл кореспонденцията, която се базира на интернет, е една медия, различните сайтове са друга медия. Търсещите двигатели, P2P мрежите, мейлинг лист общностите, различните модели на виртуални светове са някои примери на тотално различни медии, всяка със собствена специфика, но всички базирани на интернет.

[v]                 Лев Манович развива в детайли историята и конципирането на интерфейса между човек и машина (HCI), като посочва сходни аргументи разобличаващи термина интерактивно изкуство в книгата си The Language of New Media, Cambridge: MIT Press, 2001.

[vi]                Проектът на Документа 12 (2007 г.) включва Documenta 12 magazines – мрежа от повече от 90 периодични издания в областта на изкуството. Темите на проекта са три: Е ли модерността нашата античност?; Какво е оголеният живот?; Какво да се прави (Образование)? Виж: http://magazines.documenta.de/ [Посетена 11.11.2011].