Много думи от документа вече напълно са се загубили, други още се срещат, но се е променил смисълът, който те тогава са имали, а пък онова, което са означавали в социалистическата действителност, вече съвсем го няма, та затова се разбрахме, освен него, да дам и тия редове, които да са един вид нещо като въведение в материята.

Общата рамка, в която се развива драмата на изложителя, е системата на художествената самодейност. Самодеецът е труженик (работник, селянин-кооператор, механизатор, ученик, военнослужещ, служещ, студент, съкварталец и т.н.) със стаени творчески заложби. Несъмнен талант, такъв пее народни песни, танцува хора, изявява се като инструменталист, бива понякога и народен сладкодумец или увлечен по народните занаяти; виши глас в хорове от всякаква величина и музикална специфика, репетира всеотдайно дълги часове извън работно време и гастролира по кръгове безкрайни прегледи на самодейното изкуство в пределите на образователната степен и система, професията, бранша, общината, окръга, региона, страната, а не е да не се случва на „представителни колективи” да излизат и “навън” от време на време, предимно из братските страни. Отделно, за по-тънко нагласените натури, има и „драмсъстави”, литературни кръжоци (или „клубове”, както се казват през по-късните години), други по изобразителни изкуства, по киноизкуство, по фотодело и пр., и пр. – на практика формите на самодейността са неизчерпаеми, както неизчерпаема е и творческата енергия на масите.

Данните за тяхната численост наистина са внушителни. В едни „Проекто-решения за по-нататъшното развитие на художествената самодейност” от началото на 1965 година се удостоверява, че за Втория републикански събор по случай 20 г. от социалистическата революция в България през 1964 г. броят на самодейните колективи нараснал на 22 000 с над 700 000 в тях изпълнители². Близки цифри до тези ще се привеждат до края на епохата. За средата на 1980-те години се сочи, че в различните етапи на VІ републикански (вече наричан) фестивал на художествената самодейност, разгърнали се от 1979 до 1984 г., участвали общо 650 000 самодейци³. Подавляющето мнозинство от всички през тия години ще принадлежи на представителите на училищната самодейност.

И за да бъде поддържана тази несъмнено колосална творческа енергия, да не се позволява да отслабнат душевните пориви у тия маси хора, да отпадне тяхната дееспособност, да тлее и изгасне техният творчески жар, организацията на самодейността се издига като солидна строго централизирана институционална постройка. През 1952 г. е създаден Централният дом за народно творчество, който е крайната точка на по-ранни средоточни процеси. С Постановление на ЦК на БКП и Министерския съвет от 26 февруари 1968 г. той се преустройва в Творческо-методически институт за художествена самодейност. С Решение на ПБ на ЦК на БКП от 23 март 1971 г. и Разпореждане на Бюрото на МС от 15 декември 1972 г. творческо-методическият институт се закрива и на негово място се гради Център за художествена самодейност с окръжни поделения, задържал се в своята принципна организираност до свършека на комунизма у нас. Всички тези институционални превъплъщения на ръководството на самодейността са на пряко подчинение на върховното управление на българската култура – Комитетът за наука, изкуство и култура (1948–1954), Министерството на културата (1954–1958), Министерството на просветата и културата (1958–1964), Комитетът по културата и изкуството (1964–1967), Комитетът за изкуство и култура (1967–1977), Комитетът за култура (1977–1989).

Съветът на Центъра за художествена самодейност включва представители на всички културни институции и обществени организации, изтъкнати творци и общественици (общо 75 д.), чиято длъжност е да утвърждават основни насоки за единно идейно-методическо и художествено ръководство на цялата система. Бюрото на Центъра (21 д.) осъществява непосредствено оперативно ръководство и е съставен от отговорни деятели на институтите, занимаващи се пряко със самодейността (на първо място: Комитетът за култура, Националният съвет на Отечествения фронт, ЦК на Българските професионални съюзи, ЦК на ДКМС, Централният съвет на трудово-производителните кооперации, Министерството на народната просвета, Министерството на народната отбрана и Главното управление на трудови войски). Него ръководи един директор на Центъра за художествена самодейност, което е определено важна длъжност в управлението на културата от тогава⁴. За решението на специфични художествено-творчески проблеми към него има 18 творческо-методически секции по жанрове и една специална за работа с деца, всички със свои щатове в дълбочина. Има също там и 7 редакционни колегии (на шестте репертоарни библиотеки и друга, отделна, на сп. “Художествена самодейност”. Има още и 5 комисии по международна дейност. Общо на това средищно ниво са привлечени щатни над 500 души. Подобна, но, разбира се, в съответни по-малки мащаби по места, е структурата и на Окръжните центрове за художествена самодейност⁵.

През 1988 г. в София се открива Национална сцена на художествена самодейност, и ответно по низходяща линия се откриват такива повече от 100 общински сцени, симетрично по всички окръзи из страната⁶. В напълно подготвените документи на несъстоялия се V конгрес на българската култура, насрочен за 17 ноември 1989 г., на самодейността и на стотиците хиляди самодейци се отреждат нови светли далнини.

Съвсем скоро след Първия конгрес на българската култура през май 1967-ма са учредени трите полувисши института за т. нар. “културно-просветни кадри” в Благоевград, Варна и Хасково. С тяхната работа отпочва процесът по създаване на кадровия потенциал и изграждане образователните, квалификационните и преквалификационни структури, професионализиращи художественото ръководство на самодейните активности. През 1989 г. в „движението за художествена самодейност” работят над 25 000 експерти по художественото ръководство на състави и такива, водещи безброй самодейни почини, понесли дотук неколкократно категоризации, удостоверяващи със съответен документ разните вътрешни степени и нюанси на компетентност у хората от тази цяла си специфична професионална интелигентска прослойка⁷.

Т. нар. „материално-техническа база” на художествената самодейност представлява също сериозен ресурс. Това са стотици читалища (или читалищни помещения), селски, градски, окръжни, профсъюзни, пионерски, армейски, младежки и ведомствени домове на културата със свои щатове, собствено оборудване, техника и самостоятелна система на поддръжка при централизирано подчинение на гореспоменатите ръководни инстанции.

Извън всяко съмнение смисълът на всичко това е извънредно дълбок, но настоящите предварителни думи имат назначението най-вече да преведат днешния читател към документа, който следва нататък, та дано му го направят разбираем. Затова и нека в тази връзка бъде казано само следното:

След мобилизационния сбор на културните елити в творческите съюзи през втората половина на 1940-те години, на художествената самодейност може да се гледа като продължение на линията на всеобща политическа мобилизация – с нея се преследва пределен обхват на всички сегменти от дълбокия “културен тил” в ширина и дълбочина, откъдето нейната свръхцентрализация, нейните мащаби, щатове и почти безотчетни фондове.

Самодейността е деен инструмент при създаването от края на 1940-те и началото на 1950-те години на новите места на публичен културен обмен като главно място за разгръщане на актуалната официална българска социалистическа културна политика. Тогава се прояснява специфичната й “задача”, останала й „задача” съвсем до края на епохата – да разтваря социалните граници на високата култура като средство за обществена мобилизация и осигурявайки допира до нея на нови, изолирани дотогава социални групи, да приобщава всички към властта чрез идеологическата интерпретация, същевременно и редукция, на тази висока култура.

Като редукция също и на високия идеологически наратив самодейността легитимира политическото в масовата култура при активното съучастие и пряка заинтересуваност на самите „маси”. Идеологията често я квалифицира като култура „от масите” и „за масите” и като такава тя следва трансформациите на самата идеология; произвежданите от нея културни събития са винаги свързана с актуалните призиви, практики и пропагандна образност⁸.

Самодейността се домогва да произведе структура на свободното време изобщо. В този смисъл тя е съществено измерение на т. нар. „културен отдих на трудещите се” и на неговите специфични места за прекарване на свободното време – тя е част от конструирането на социалистическото ежедневие като пространство и същевременно инструмент на идеологическото му самоколонизиране…

И все пак, и все пак, тая едра замазка не лови всичко, каквото има у избрания документ. Защото може би оттатък собствената си еднозначност, той регистрира тежко нагнетената повторяемост на едно и също, примирението с дългата протяжност и безизходност на онова, което (не) се случва, метафизичната скука – трудно изразимата баналност на комунизма. Защото наред с всичко друго комунизмът е и чудовищно банална епоха. И ако не голият метод, то професионално възпитаният вкус за документа, вярвам, би показал това „отвъд носталгията и омразата”.

(препис)

СДА, ф. 2337, оп. 1, а. е. 48, л. 1-6

л. 1

До др. Първи секретар на Районния комитет на БКП

До др. Председател на Комбинатския профкомитет

16 февруари 1972

Изложение от Людмил Гочев, художествен ръководител – режисьор на Работническия театър при Профсъюзния дом на културата МК „Кремиковци”

За първи път, в почти четиригодишния ми стаж в дома, ми се налага да занимавам висшестоящи инстанции с оплаквания.

От известно време др. Директор на Профсъюзния дом на културата Георги Камишев и неговия помощник др. Стефан Петров не подбират средства и начини да ме злепоставят пред колегите ми в дома, самодейците от поверения ми художествен състав и да ме дискредитират и унижат като дипломиран специалист с над 20 годишен стаж по специалността, лауреат на трите фестивали на художествената самодейност, носител на държавни и профсъюзни отличия.

В тази си „дейност” те направо си служат с клевети и дезинформации, за да постигнат целта си. Стигна се и до там, да ме обвиняват в саботаж и да ме заплашват, че ще ме накарат да разбера, в какво време живея.

Стила и методите на работа на др. Камишев и Петров са малко особени. Повече вслушване в безотговорни приказки, направо клюки, отколкото собствени преценки за даден човек, засновани на конкретни данни за дейността му и резултатите от нея.

Може би за това още при първата му среща с колектива на Раб. театър във връзка с поставените от мен искания за облекчаване работата на театъра, др. Камишев ми каза, че по сведения на „неговия Абвер” (?!?) аз съм бил най-добрия приятел на бившия директор Каркаланов и е чудно защо до сега тези искания не са удовлетворени.

След известно време пък се коментира, че в отчетния доклад на годишното събрание на колектива на работническия театър аз направо съм унищожил Каркаланов, изтъквайки допуснатите слабости от страна на ръководителя спрямо колектива на Раб. театър (ето какъв двуличен приятел му бил Гочев…) забравя се например, че отчетният доклад не е на Гочев, а на ръководството на състава. Не се знае, че единствен колектива и ръководството на Работническия театър и двамата му ръководители, протестираха пред по-висока (л. 2) инстанция по повод напускането на Каркаланов с подписано от всички изложение…

Др. Камишев и Петров реагираха много остро срещу направената преди тяхното назначение в дома уговорка, част от самодейците от Раб. театър, участващи в комедията „В обща квартира” (извънрепертоарна пиеса), да участват в постановката на същата пиеса в читалище „Иван Вазов”, кв. „Хаджи Димитър”, кадето на хонорарни начала ръководя театрален колектив. Беше уговорено да им услужим и с наш декор за пиесата. В замяна на това Работническият театър получаваше правото да репетира и трите си пиеси на сцената на ч-щето и играе безплатно там, а нашите самодейци щяха да играя повече представления, което е най-важният за тях морален стимул (неща, които в продължение на три години не можехме да постигнем).

Тази практика в нашия случай не е нито порочна, нито необичайна. Ето, например, почти 2/3 от кремиковския танцов ансамбъл е и представителен танцов състав на техникума на ул. „Стара планина”, където нашия ансамбъл репетира. Срещу това аналогично с нашия случай положение, др. Камишев и Петров нямат никакви възражения, изглежда само защото не е свързано с името на Гочев.

Пак по сведения на личния „Абвер”, че ето на вижте, само Гочев прави проектите за декоративно оформление, само той пише сценариите, проектира, редактира и въобще се грижи за пропагандните печатни материали и защото тези неща не са негово пряко задължение получава „страшно” много пари.

И по този повод се започна една доста прозрачна кампания: тъй като проектите за декоративното оформление бяха готови, трябваше да бъдат приети, като за пръв път в театралната практика в „комисията” беше поставен театърмайстора (дърводелец без правоспобност, но регламентиран занаятчия с правоспособност) др. Петров и др. Камишев. Приемаха се декори за пиеси, които нито един от членовете на комисията освен проектанта не беше прочел, за да може да даде свое обосновано мнение. „Приемането” т. е. колебанията продължиха петнадесетина дни… Нищо не се прие специално, но чертежите се дадоха за изпълнение, защото нямало време… за други проекти. По рекламно-пропагандните материали за въпросната пиеса др. Камишев и Петров бяха вече съвсем категорични – да представя проекти в срок от 3 дни. Не само нещо невъзможно, но и тенденциозно. Намери се все пак човек да ми прошепне да се откажа, защото всичко е предварително решено. И аз го бях разбрал преди това – всички досегашни материали на дома не се харесали на др. Петров (с тези материали дома беше награден от ЦСПС за най-добра нагледна агитация). л. 3

Задоволих се само с това да дам задължителните текстове за печтатните рекламно-пропагандни материали и да очаквам изяществото на новите печатни пропагандни материали по „полски и чешки образец”.

Същото се получи и по въпроса със сценариите. Др. Петров по няколко повода се ужаси от „плакатността” на стиховете на поети като засл. деятел на изкуството Венко Марковски, лауреатите на димитровска награда Дим. Методиев и Орлин Орлинов. Например стиховете от „Поема за комунизма”

Дено, Дено, бяла Дено,

мамино вретено…

хвърляй вретеното.

Чака те трактора.

Чака те стана…

или

„Бедността ще клъвнем с железен клюн –

не сълзи ще леем,

ще леем

чугун”.

са направо смешни и наивни. Озадачен от такива мнения и такъв естетизъм, сантиментално си спомних за доброто „старо” време, когато можех спокойно да пиша рецитали, които въпреки още „по-смешните си и наивни стихове” донесоха на дома редица лауреатски отличия и признания:

„Кремиковци – моя любов и съдба” – лауреатско звание;

„Ленин – могъщият, любимият, незабравимият…” – първенството на конкурса „200 ленински дни”;

„Огненият път на партията”;

„Дружба навеки ни свързва” – първенци на прегледа в чест на Х конгрес на БКП;

„Кремиковци – искра от пламъка на Октомври” – признание от РК на БКП – МК „Кремиковци”.

Не можех да постигна „облаги” за ръководеният от мен колектив, въпреки приятелството си с Каркаланов, защото ми беше жал да поставям тези въпроси, след като виждах колко разстроен е той от своеволните действия в „полза на моя колектив” на моите колеги, които чрез жалби и оплаквания, мнения на „отговорни другари” го поставяха пред свършен факт. Разбира се – без да проучи основателни ли са моите твърдения – др. Камишев ги употреби, за да ме злепостави пред колегите ми в дома. Едва ли др. Камишев се досеща, че ако тази практика продължи, самият той ще бъде поставен в същото положение „на колене” пред свършения (без негово знание и съгласие), факт. л. 4

Безспорно най-нечестната постъпка на др. Камишев и Петров е желанието им да развалят всячески дългогодишните приятелски и крайно етични отношения между мен и колегата ми режисьор Димитър Манчоров. И тук клевета и дезинформация, та дори се намират и трети лица – художник-изпълнителя при дома др. Яна Радева получава задължението на др. Манчоров, че ръководството, (т.е. др. Камишев и Петров) предпочитат него като добро и разбрано момче пред „заядливия” Гочев. Ама че метод и стил на работа с кадрите… Разбира се, по един или друг начин трябва да стане достояние и на колектива на Работническия театър как съм „оклеветил” (без факти разбира се) др. Манчоров и другите си колеги. (Но се изпуска каква е „клеветата” и че тази „клевета” всъщност е една истина, казана с цел да се подобрят условията за работа на колектива на театъра.

Обясненията за „страшно” многото пари, които съм бил получил по времето на Каркаланов, а така също и факта, че фактически съм получил пет пъти по-малко от всеки друг на мое място (съществуват документи – но те не са важни) др. Камишев също така използва, за да ме злепостави. Фактически писмата ми отправени лично до него се разхождат от ръка на ръка… Коментарии много, но никой не иска (защото не му отговаря) да се запознае или признае фактите. Оставям етичната страна настрана…

Какви са резултатите от тази непродължителна „дейност”.

1. Злепоставянето ми пред колегите ми от ПДК. Разрив в отношенията ни с моя колега в театъра, който много лесно, защото е на работа в комбината само няколко месеца.

2. Злепоставен съм пред колектива на Работническия театър, но тъй като доста от членовете му са запознати с действителното положение се създаде атмосфера на раздвоеност, колебания и съмнения в най-стегнатия в организационно и творческо отношение художествен колектив.

3. Създаде се едно творческо бездействие – насред творческия сезон започва да се обмисля цялостна промяна в репертоара – вече утвърден – на театъра. И то каква промяна. Проблемната, наситена с остра партийна правдивост производствена пиеса „Посоки” от Никола Русев, трябва да отстъпи място на битовата пиеса „Вражалец” – издържана като пиеса, но имаща място в репертоара на един театър имащ в репертоара си поне две-три съвременни идейно насочени пиеси. Оправдание: „Вражалец” била също като „Посоки”, независимо, че не е съвременна, защото се борела против фалшификацията на пари, лековерието и т. н. А че в тази пиеса са сложени в един кюп на отрицателност попа, кмета и селската беднотия (лист 5) няма никакво значение. Почти същото е положението и с пиесата „Чутна Яна”, която трябва да измести пиесата на партийната правда „Щедра вечер”. Независимо от това, че например в състава няма самодейка, която може да играе баба Яна, която всъщност е главният образ в пиесата. Разбира се и двете предлагани пиеси са много забавни, смешни, зрелищни – просто бонбончета…

Кремиковският работнически театър в своето десетгодишно съществуване винаги се е борил да си създаде своя собствена творческа физиономия – да бъде театър, който отразява нови мисли, нови чувства, мислите и чувствата на своята публика. Той трябва да бъде носителна определена обществена тенденция, театър на новите идеи, на новия трудов човек, комунистически театър.

4. Заради неудържаната дума за сътрудничество с читалището в кв. „Хаджи Димитър” естествено не много благоприятно се настрои културната общественост в квартала, а и кремиковските трудещи се, живеещи в няколко блока на този квартал.

5. Поради многото умувания декорите за премиерата бяха готови в самия ден на премиерата, което отне възможността за поправянето на допуснати грешки, както на проектанта, така и на изпълнителите – дърводелци, дойде в непълен вид и т. н.

6. Поради странните си схващания, др. Петров в печатните пропагандни материали направо ме изключи като художник-проектант (сценограф) на постановката, от постановчик ме приравни с репетиращия режисьор, колегата Манчоров. Такива неща не съм забелязал в „полските и чешки образци”. Качеството на замисъла на афиша, по който се умува един месец, (а аз трябваше да го проектирам за три дни) е такова, че него преспокойно би могъл да го „редактира” всеки ученик от полиграфията. Колкото до това, че др. Петров „случайно” е съкратил под името ми две лауреатства – негова работа – нали се бори за опростяване на нещата.

Съвсем обаче не мога да се съглася, че др. Петров си позволява да съкрати две четиристишия на Маяковски, отпечатвани във всички наши програми до сега, а е предпочел да остави две чисто празни страници. Касае се за четиристишията:

Не строим на театъра

грамадите каменни,

за да слушаме разните писъци

камерни!

Напред изкуство – от масите

и за масите!

Долу жреците на изкуството с четина

обраснали гъста!

Артисти са тези, които в трудов строй

с песен отиват за комунизма в бой!

(лист 6)

Вярно е, че стихчетата на Маяковски са доста ръбати и грубовати, не са по никакви чужди образци – полски или чешки, но те по смисъл са близки до Работническия театър и станаха наши.

Чудно е защо при наличието на двама ръководители с висше образование в Работническия театър, нашите печатни материали трябва да бъдат оформяни и цензурирани (и то каква цензура…) от другаря, който с театъра има толкова общо, колкото и всеки зрител.

И когато тази „дейност” дойде в апогея си, реших, че излишния ми ентусиазъм да ръководя репетиции с 38 градуса температура след прекарана бронхопневмония, да плащам за таксиметрови коли, които да ме карат и връщат от репетиция, е наистина излишен. И така имах отпуск по болест 15 дни, който се удължи с още 15 и поради усложненията вероятно е отново да бъде продължен. Точно тогава др. Камишев ме обвинява в саботаж и заплашва, че ще ме „накара да разбера в какви времена живея”. Непременно трябва да се явя на 14 февруари на оперативка, независимо, че до 25 февруари съм в отпуска и най-строго ми е забранено да се вълнувам. Разбира се, др. Камишев това не го интересува, той иска да си разчисти сметките с мен до края…

След като изтъкнах поводите, причините и резултатите, естествено е, да кажа нещо и за намеренията на др. Камишев и Петров. За мен те са пределно ясни – да ме принудят да ги освободя от присъствието си или „да намерят под вола теле”, за да се освободят сами от мен.

Смятам, че аз като личност в случая не съм важен. Важни са изникналите проблеми и създадената атмосфера, която в никой случай не може да се нарече – творческа.

12 февруари 1972 год. С уважение:

Подпис

На лист 1 горен ляв ъгъл има ръкописна резолюция, вероятно от председателя на комбинатския профкомитет с дата 16 февруари 1972 г.

„Архива. Проведен разговор с др. Гочев. Разговора не завършен по негово решение. Същия е в отпуск” – (следва подпис, който не се чете).

Край.

(Имената на документите и текстовете на преписите тук публикуваме с оригиналния им правопис и синтаксис)

1. Софийски държавен архив, ф. 2337, оп. 1, а.е. 48, л. 1-6. [↩]
2. ЦДА, ф. 405, оп. 7, а.е. 147, л. 7. [↩]
3. ЦДА, ф. 405, оп. 11, а.е. 118, л. 128. Стенографски протокол № 6 от заседание на Председателството на Комитета за култура за обсъждане на доклада за V конгрес на бг култура от 6 март 1989 г. [↩]
4. Към датата на учредяването му и доста години след това директор е небезизвестната Анна Тричкова. [↩]
5. ЦДА, ф. 405, оп. 9, а.е. 136, л. 11-13. Информация за изпълнение решенията на Втория конгрес на българската култура за развитието на художествената самодейност и усъвършенстване на управлението й, приложена към протокол от заседание на Председателството на Комитетя за изкуство и култура от 28 септември 1976 г. [↩]
6. ЦДА, ф. 405, оп. 11, а.е. 118, л. 130. Стенографски протокол № 6 от заседание на Председателството на Комитета за култура от обсъждането на доклада за V конгрес на бг култура, 6 март 1989 г. [↩]
7. Пак там, л. 130-131. [↩]
8. Тук излагам принципното положение. Иначе младият читател винаги би могъл да научи как примерно от литературния кръжок към Профсъюзния дом на културата при някое предприятие е поел пътя си виден отпосле български дисидент. [↩]