Образи и предмети в Kнига на пасажите на Валтер Бенямин

Образи и предмети в Kнига на пасажите на Валтер Бенямин

Димитър Божков

 

    През XIX век градът става важна тема в различните изкуства. През XX с текстовете на Зимел, Кракауер, Хесел и, разбира се, Бенямин, той става и обект на сериозно научно изследване. Урбанизирането и засилената индустриализация създават определена култура, жизнен опит и идеология, които формират определен тип съзнание. Новият ритъм на движение, както и непроницаемият лабиринт от сгради правят възприемането на времето и пространството съвсем различни. Така и самата сетивност на човека от големия град се променя. Бенямин дълбоко е вярвал, че литературата и изкуствата предчувстват и предсказват много от нещата, които по-късно ще бъдат обект на научен и философски интерес. Така разказите на По, поемите на Бодлер, романите на Балзак и текстовете на Арагон ще бъдат неизчерпаем източник както на вдъхновение, така и на емпиричен материал за изследване на градското въображаемо. Но то ще се окаже силно обвързано с различни икономически и технически феномени, както и с определени проявления на стоковия фетишизъм. Едно такова изследване, което се движи на границата на различните парадигми и на възможностите на учения, е Книга на пасажите. Писана между 1927 и 1940, тя остава незавършения opus magnum на Валтер Бенямин. В нея той изпробва евристични методи на изследване, но и остава верен на критическия си патос срещу една завладяваща изкуството масова култура. Неин основен закон ще бъде отчужденото и овещнено съзнание и задачата на тази книга е разкриване на неговите проявления в Париж от XIX век.

    Пасажите, “първи сгради на индустриалния лукс”, представляват подходяща оптика за изследване на въображаемото, произведено от отчуждението и от стоковия фетишизъм. Тяхното строителство започва в началото на XIX век и отразява един силен подем в областта на икономиката и на изкуствата. Те представляват дълги галерии между блоковете, където се намират магазини, кафенета, изложбени зали, антиквариати, maisons de passе и всякакви други интересни неща. В началото били наистина революционно изобретение на архитектурата от желязо, която заедно с железниците и залите на световните изложения прави първите си стъпки. Така пасажите бързо стават оживено място не само за пазаруване, но за разходки (в Париж пасажите се появяват преди тротоарите), срещи, забавления, кафенета, литературни средища и др. Те стават неизменна част от урбанистичния пейзаж и от начина на обитаване на града, с многообразието на неговите митологии и силата на колективните му илюзии. В този смисъл пасажите, особено във времето на техния упадък, могат да бъдат съкровищници за сънищата и за колективното въображение, където стоковият фетишизъм властва в целия си блясък. Така те стават подходяща оптика за разкриване на феномените на отчуждение и на неговото сублимиране в определена визуална култура. От тук можем да изведем важността на образа като методологичерски инструмент за една социология на града, търсеща изтласканото знание и сублимираното отчуждение.

    В началото Бенямин е искал да направи една “сюрреалистична социология”, силно вдъхновен за работата си върху пасажите от книгата на Луи Арагон Селянинът от Париж. В нея се показва животът в пасажите като сън и модерна митология, като свободна игра на образите и историите, които могат да се случат в тези лабиринти. По повод на тях Арагон ще пише за необяснимото чувство, което го спохожда там, където властва “модерната светлина на необичайното” и за особеното тайнство на тези места, където човек може “да срещне собствените си бездни”. Но Арагон все пак ще остане под силната фасцинация от модерните митове и ще тръгне по техните следи, за да се наслади на омайващата им сила. Тази модерна митология скъсва както с разума на Просвещението, така и с древните митове. Тя трябва да се роди от опиянението на сетивата, от непосредствения контакт с нещата. Тя е модерна, защото нейните храмове не са древните и величествени постройки, а ефимерните и мимолетни конструкции на съвременния живот – пасажите и всички подобни места на всекидневието, където се прокрадва иманентната другост на съня и опиянението.

За Бенямин ще бъде важно да намери “констелацията на събуждането”, да “разтвори митологията в пространството на историята”. Това става като се покаже как овещняването на съзнанието става прафеномен на културата на XIX век и как същата тази култура е експресия на този феномен. Тук водеща за анализа е книгата на Дьорд Лукач История и класово съзнание. Там той развива Марксовото понятие за отчуждение до понятието овещняване на съзнанието, което показва обективирането на отношенията между хората и свеждането им до отношения между вещи, но не само в областта на производствените отношения, както е при Маркс, а в целия ансамбъл на обществените отношения. По този повод Лукач ще каже, че отчуждението съпътства цялата рационализирана западна култура, като се проявява във всички форми на обществения и политически живот, разгледан като цяло и в зависимост от производствените отношения. Стоковият фетишизъм става прототип на всички форми на обективност и на всички отговарящи им форми на субективност. Така субектът се оказва съгласуван с вещта и попада под нейна власт. Отчуждението не е вече само икономическа категория, както е при Маркс, то се оказва самият принцип на съществуване на обществото и на формирането на субектността. По отношение на съзнанието, това отчуждение произвежда ефекта на природния и естествен ред. Идеологията прикрива това отчуждение, като прави естествено стоковото отношение и като прикрива вещните зависимости между хората под формата на съблазняващо фалшиво съзнание.

Книгата на Лукач има голямо влияние за авторите от франкфуртската школа именно с обръщането на вниманието към овещняването и с признаването му за основен структурен момент на обществото. Анализът на този феномен се разпростира до обществото в неговата тоталност. Така не само разделението на труда и машините правят отчуждението, но и самата власт се изплъзва от човека и той става зависим от машините, от собствените си институции, икономически и юридически механизми, над които вече няма власт. Индивидуалното съзнание се е превърнало във вещ, в стока. Стоковият фетишизъм завладява всички всекидневни практики и автори като Адорно, Брехт, Бенямин ще ни покажат как изкуството също се оказва във властта на стоковите отношения.

За Валтер Бенямин тази интуиция ще бъде много важна. В Книга на пасажите той ще разглежда овещняването като “видим прафеномен, от който произтичат всички форми на живот в пасажите (и от там и в целия XIX век)” (N 1a, 6). Стоката става основен момент от социологическия анализ, нейното изследване позволява разбиране на овещненото съзнание на човека от това време и на неговите форми на субектност. Историята на пасажите предлага оптика за вникване във феномените на отчуждението, тя е като кристал, където придобиват видимост специфичната култура и ритуали, които се създават около стоката. Тази култура на потреблението създава една диалектика на образите, където подтиснатото и скрито желание изявява себе си и травмите на социалната ситуация сублимират в различни индустриални продукти.

За диалектическите образи в Книга на пасажите

Осъществяването на такъв амбициозен проект, какъвто е Книга на пасажите, изисква не само събирането на огромно количество емпиричен материал, но и неговото обработване, изграждането на една теория на познанието, която да удовлетвори критичния патос на историческото изследване, но и която да изпълни теологическата мисия по спасяване на феномените от миналото. Това може да стане само чрез преосмислянето на основни понятия от историята и от епистемологията, което да доведе до радикално скъсване с досегашната историография и до изнамирането на адекватен на историческата ситуация език и начин на писане. Категоричното отхвърляне на идеята за прогрес, преодоляването на разделението между субект и обект чрез конструирането на обекта на познанието посредством една теория на образа, и разколебаването на субекта на това познание чрез една диалектика на времето, са сред основните методологически заслуги на глава N на Книга на пасажите. Образът позволява анализа на феномените на отчуждението на XIX век и на отношението между икономическа база и идеологическа надстройка, но по начин, пригоден да изпълни теологическите изисквания към историята. Този анализ е винаги на границата между различните дисциплини и между различните пластове на времето.

Така историческият материал може да бъде колкото разнообразен, толкова и подчинен на законите на несъзнаваното, към които се прилага диалектическият метод, благодарение на който става възможно извеждането и припомнянето на изтласканите от господстващите интерпретации на миналото революционни моменти. Тук именно се появява психоаналитичният момент в работата на историка – овладяването на миналото и припомнянето на изтласканите моменти съставлява основна задача в неговата работа. То предполага едно търсене на историческия обект, неговото постоянно конструиране и удържане. Алюзиите със спомена не са просто метафора, а описват същината на историческия образ – винаги готов да се разпадне и да избяга. В този смисъл историкът е ловец на образите и цитатите, които образуват ядрото на колективното несъзнавано и в които може да бъде разчетен изтласканият спомен. Така срещата с тях е винаги неволна, но и изискваща търпеливо и задълбочено внимание: “Необходимост да подаваме ухо на всеки благоприятен цитат и на всяка пробягваща бележка в някоя книга”(N 7, 4). Работата на историка е в прецизното търсене и колекциониране на подходящите цитати. Те се управляват не от логиката на любопитството, а от изискванията на историята и на момента на нейното писане. Актуалността може да проявява себе си и на границата на съзнателното: “Да кажем един методологически момент на тази разработка: всичко, за което в момента мислим, трябва да бъде включено на всяка цена в работата, в която сме се потопили. Било защото в това се проявява интензивността на тази работа, било, че мислите, още от самото начало, имат за цел тази работа.” (N 1, 3). По този начин мисленето получава свободата да изкаже всичко пробягващо и нестабилно, което може да се появи в съзнанието на историка и което да послужи за овладяване на спомена.

Определено изнамирането на подходящ метод за изследване е решаваща задача за Бенямин, но метод не приложим върху всяка реалност, а обратно, метод, който е изработен специално, за да бъде адекватен към предмета, към който се използва. Това също позволява преодоляването на случайния характер на знанието, което би било другата крайност на един такъв проект. Опасност, която Бенямин вижда в сюрреализма на Арагон, с който започва работата по своята “диалектическа феерия”, но който бързо изоставя, именно заради липсата на достатъчно солидна методологическа и критическа база. “Диалектическият метод се характеризира с факта, че водейки до нови обекти, той развива нови методи” (N 10, 1). Чрез диалектиката на предмет и метод се преодолява простата фактологичност на историческия материал и каузалното струпване на голи факти. В този смисъл се създава една диалектика, която помага предметът да не бъде пожертван от един всеобемащ метод, не отчитащ неговата единичност. Той създава една организация на знанието, която позволява изпълняването на неговата критическа функция, а не само потъването в субективното преживяване.

Видимостта и уникалността на историческия феномен трябва да бъде гарантирана, а не пожертвана заради понятието. В този смисъл неговата принципно антикантианска позиция се изразява в предпочитането на диалектическата идея пред разсъдъчното понятие, което е фиксирано в определени ограничаващи мисленето рамки. По този начин методологията става предписание за улавяне, “спасяване” на цитата и за изтръгване на скритото съдържание на образа, което носи своя революционен и деструктивен заряд. Така този проект става сравним с “разпадането на атома – освобождаване на огромни сили, които са останали затворници на ‘имало едно време’ на класическата историография. Историята, която показва ‘как са се случили нещата’ е била най-големият наркотик на века [XIX век, бел. моя]”.

Това разпадане на атома става възможно само посредством образа, който може да предложи на мисълта необходимата видимост на историческия обект. В този смисъл Жан- Мишел Палмие разкрива предимствата, които има образът за историческия анализ на Бенямин, а именно: той не позволява редуцирането на предмета до понятие и истината придобива видимост в една идея, в една мисловна конструкция, която се ражда от непосредствения контакт с нещата, от шока след срещата с историята. Критиката на разсъдъчните понятия, която е критика към Кантовата епистемология, е още от “Произход на немския трауершпил”, където биват предложени идеята и констелацията като по-адекватни мисловни конструкти. По този начин се избягва затъването в голата фактичност, което е същинската опасност за историка. Така чрез историческата конструкция в образи и констелации става конструирането на историческия обект и преодоляването на опасностите на реконструкцията и идентификацията с миналото на победителите, като в същото време и се преодолява субективният произвол на интерпретацията. “Нямам нищо да кажа, само да покажа” (N 1a, 8).

По този начин се снема и традиционното субект-обектно отношение в епистемологията, диалектическият метод на припомняне позволява на историка да бъде повече медиум, транслатор на историческото познание. Колкото и този окултен и магически речник да изглежда чужд на науката, то за Бенямин той представлява типичният му маниер да използва понятия от сферата на сакралното за назоваване на феномени от профанния опит. С този похват всъщност се изявява именно теологическата значимост на този опит, на моментите, в които се усеща ритъмът на месианската природа. Така месианската интензивност на преживяването е именно заключена в изявяването на видимостта на историческия феномен, който изкристализира в образа. Създава се една поетика на фрагмента, монадата, цитата, констелацията и монтажа, които обозначават именно това явяване на историческия феномен като надмогване на съзнателното разсъдъчно знание и фактологична увлеченост. Тази поетика е на принципа на Прустовата “mémoire involontaire”, която призовава в съзнанието спомените от миналото според изискванията и провокациите на настоящата ситуация.

Историята не е реконструкция, предполагаща вживяване (Дилтай, Фюстел дьо Куланж, Ворингер), а актуализация на моменти от миналото, които приемат формата на тези образи, монадични структури, които в затворения фрагмент, чрез една диалектическа интерпретация, позволяват изявяването на противоречията и напрежението на миналото. Така фрагментът никога не остава сам за себе си, а винаги в него се отразява тоталността на историческия процес. “Това означава да се изградят големите конструкции на основата на събрани с прецизност и яснота съвсем малки елементи… да се открие в анализа на малкия единичен момент кристалът на тоталното събитие” (N 2, 6). Така фрагментът придобива огромна значимост и детайлът се оказва способен да препрати към цялото събитие на социалния и исторически процес. Отношението цяло-част при Бенямин е винаги в полза на частта, на сингуларния опит, който единствен може да осигури така необходимата видимост на историческия образ. А това е основният проблем на историческия материализъм, който трябва да бъде разрешен, т.е. как да бъде приложен марксисткият метод така че да осигури видимостта на историята и на процесите в нея (N 2, 6).

Така чрез използването на фрагмента, образа и монтажа ще се осъществи по-ясно разбиране за отношението между емблематичните за марксизма понятия база и надстройка, което е решаващо за хода на мисълта в Книга на пасажите. Преодоляването на досегашното каузално обяснение ще позволи достигането до тъй важната видимост и експресивност на икономическите феномени в областта на културата: “Маркс излага каузалното взаимоотношение между икономиката и културата. Това, което е важно за нас е експресивното взаимоотношение. Вече трябва да представим не икономическия генезис на културата, а изразът на икономиката в културата. С други думи става въпрос за опит да се схване един икономически процес като видим прафеномен, от където произлизат всички форми на живот в пасажите (а от там и в целия XIX век)” (N 1a, 6). Въпросният прафеномен е овещняването, разбрано от Лукач като основен и неизменно съпътстващ процеса на рационализация в западното общество и превръщащо индивидуалното съзнание във вещ и стока.

Така анализът на образите на стоките се явява ръководна нишка за откриване феномените на овещняването. Именно образът предлага възможността за създаването на експресивната взаимовръзка между икономиката и културата. В него се докарва до видимост феноменът на отчуждението в областта на културата и всекидневния живот. Той създава “една наситена с напрежение констелация”. За да запази своята сила, тази констелация трябва да бъде винаги на базата на монтажа и фрагмента. Тя трябва да е концентрирана в единичния малък детайл, от който да се освободят силите на подтиснатото и изтласкано минало. Образът позволява долавянето на експресивния характер на отношението между база и надстройка в една затворена, но достатъчно ясна, видима и напрегната конструкция. Така във фрагмента проблясва структурата на цялото.

Именно по отношение на тази фрагментарност на Беняминовата мисъл са и основните му различия с Адорно, може би най-ясно изразени в писмото му от 10 ноември 1938 г., където е критикуван за недостатъчно диалектичност и липса на опосредстващ елемент в установяване връзките между база и надстройка, като за Адорно този опосредстващ елемент е тоталният социален процес, през който се опосредяват отделните моменти. Според него непосредствено свързване на елементи от базата с такива от надстройката, без опосредстването на социалния процес, взет като цяло, поставя изследването на “кръстопътя на магията и позитивизма”. Но с този ход Бенямин преодолява както “вулгарния материализъм”, който търси каузалното взаимодействие, така и историческия материализъм на Лукач и Адорно, където е важен тоталният социален процес като опосредстващ елемент между икономическите и културни явления. За Бенямин цялото може само да се види в малкия фрагмент, в него то може да се актуализира без нуждата от този елемент. Така неговият анализ се оказва не толкова свързан с хегело-марксистката диалектика, която търси опосредстващ елемент, колкото e едно постоянно усилие за диалектическо конструиране на своя обект. Така в този конструиран като фрагментарен образ обект се срещат базата и надстройката в тяхното действително единство. Именно в есето си, с което защитава Бенямин от критиките на Адорно, Агамбен припомня, че и за Маркс отношението между база и надстройка в реалната практика не е такова на каузална взаимовръзка, нито на диалектическо опосредстване, а е директно съответствие, на единство в praxis-а.

Така директната връзка и съответствие между стихотворението на Бодлер и данъка върху виното, не само че става възможна, но и е необходима, именно защото се основава на това директно съответствие. Във фрагментарния диалектически образ се открива единството на базата и надстройката, моментът, когато се явява общото между тях, също както и тоталността на обществото се явява в единичния фрагмент. Диалектическата интерпретация извлича от единството и неразличимостта на praxis-а базата и надстройката като два различни елементи, съставляващи диалектическия образ. Тогава става разкриването на феномените на отчуждението и на утопиите за неговото преодоляване, които не са нищо друго освен прикриване, сублимиране на същото това отчуждение и неговото запазване под друга форма.

От казаното до сега става ясно каква е целта на образа и какво е мястото му при изследването на отношението между база и надстройка и при разкриването на феномените на овещняването. И сега остава най-трудната задача, а именно да се проследят етапите и механизмите на неговото конструиране, както и същността на фактологичния емпиричен материал, който той организира. Оказва се, че науките, чрез които става възможна тази диалектическа и образна конструкция, са филологията и теологията. Едната ще предостави похватите на четенето и цитирането, а другата ще вкара месианското измерение на времето в настоящето на историка материалист, т.е. ще направи от миналия преживян миг “актуален за деня цитат”. Така теологията дава на мисълта така необходимата актуалност, която единствена може да спаси историка и да придаде значение на написаното от него: “Моята мисъл се отнася към теологията както мастилницата към мастилото: тя е тотално потопена в него. Но ако държим само на мастилницата няма да остане нищо от това, което е написано” (N 7a, 7). В случая теологията, чрез понятието за време, което предоставя, може да послужи за спасяването, за оцеляването на феномените на миналото. Тя конституира съдържанието на историята в мисленето и съзнанието на историка, както мастилото е съдържанието на мастилницата. Това сравнение много наподобява алегорията с джуджето теология и куклата исторически материализъм от Върху понятието за история. По същия начин, посредством невидимите конци на куклата, мисленето е водено от теологията към момента на избавление на историята. Така и погледът на историческия материалист трябва да е винаги насочван от теологията, за да не се изгуби сред опасностите, които го дебнат на всяка крачка, а именно да се окаже в служба на господстващите разкази и да се изгуби в отчуждението, което сам анализира.

Теологията позволява прекъсването на хода на историческия континуум, поставянето на единичното и значимо събитие на мястото на броеницата факти. Така тя прекъсва и разпада хомогенното и празно време на епическия исторически наратив, също както и спокойното четене и шляене из книгите на филолога. “Трябва винаги да имаме на ум, че коментарът на една реалност (защото тук става въпрос за коментар, за интерпретация на подробности) изисква съвсем различен метод, от този за коментирането на един текст. В единия случай това е теологията, която е основополагащата наука, в другия това е филологията” (N 2, 1). Във всеки случай коментирането на реалността изисква това прекъсване на историческия континуум на хомогенното и празно време с месианския миг на озарението, на правилно намерения и конструиран в монадична структура цитат. Месианският и спасителен момент от работата е свързан с еврейската традиция и с нейната радикална визия за месианското време. Бенямин придава на тази традиция едно специфично звучене и актуалност.

Реалното е текст, който следва да бъде разчетен и коментиран: “Изразът ‘книга на природата’ показва, че реалността може да бъде четена като текст. Така искаме да процедираме с реалността на XIX век. Ние отваряме книгата на това, което се е случило” (N 4, 2). Чрез филологията историята става четивна, чрез теологията тя изпълнява изискванията на времето и на единичното значимо събитие. Значимостта на езика за историята е в правенето на разказите за миналото, в намирането на точния цитат, описващ събитието. Така езикът става съкровищница за търсещия да разбуди колективното несъзнавано: “Тази работа трябва да развие в най-висока степен изкуството да се цитира без кавички. Теорията на това изкуство е в тясна връзка с тази на монтажа”. Изваждането на цитата от неговия непосредствен контекст прекъсва континуума на празния и хомогенен разказ на миналото. Неговото включване в монтажа позволява изграждането на диалектическия образ и явяването на феномените на несъзнаваното в непосредствения сетивен опит на настоящето на историка. Чрез монтажа историкът организира емпиричния материал, като го конфигурира в различните елементи на образа спрямо изискванията на настоящата ситуация. Веднъж променена, колажът придобива различна структура. Така също както монадите, различните монтажи стават различни гледни точки към един феномен. Това обуславя винаги изплъзващия се характер на миналото в едно напрежение на сетивния опит.

Страстен колекционер, неуморим фланьор и задълбочен читател, Бенямин събира своя емпиричен материал внимателно и с нужното търпение конструира миналото посредством техниките на монтажа. Те позволяват “четенето на това, което никога не е написано”, на изваждането на показ на изтласканите значения, които нарушават спокойния ход на четенето и които стават видими чрез диалектическата конструкция. Това са пренебрежимо малките моменти, които обаче в същото време преобръщат хода на големите разкази и разрушават времевия континуум. Така четенето и намирането на необходимите цитати става важна част от работата на историка. Чрез конструкцията на монтажа те придобиват образен характер и се представят пред погледа на историка в степен, в която могат да докоснат неговия непосредствен сетивен опит: “И после, стъкленият плот пред моето място в Националната библиотека; неприкосновен магически кръг, ‘девствено пространство’, което ще потъпкват образите, които ще призова.” (N 1, 7). Магическият опит бележи решителното скъсване с класическото субект-обектно разделение. Библиотеката е мястото, където историкът дебне цитатите и където става възможно практикуването на историята. Историята на Париж предлага тази уникална възможност за разчитане образите на отчуждението. Тя представлява един неизчерпаем поток на сънуващото съзнание. “Никой град не е толкова тясно свързан с книгата като Париж… Така от векове бръшлянът, с неговите учени листа, се е привързал към кейовете на Сена. Париж е голямата читалня на една библиотека, през която минава Сена.” Там, под “сляпата и мечтателна покривка” на изрисуваното лятно небе под аркадите на читалнята на парижката Billiothèque nationale, Бенямин търси тези затрупани от вековен прах фрагменти минало, чрез които става възможно разчитането на следите на митовете на XIX век и конструирането им в констелация с настоящия момент. Но за да не попадне в опасността на празното любопитство, на алегоричното построяване на реалността посредством текста, където “Бароковият размисъл се е сраснал с формата на книга”, той въвежда теологичното измерение на деструктивния месиански миг, мигът на опасност, когато те обзема споменът. Какво по-добро място за дебнене и търсене на спомена от библиотеката, мястото, където е натрупан запасът на колективната памет в скритите от праха и изтласкването текстове.

Конструирането на текста в образ става чрез теорията за диалектическият образ. А връзката между настоящето, миналото и бъдещето се постига от неговата темпорална интенционалност и деструктивен заряд. Той предоставя определена концентрираност и напрегнатост на смисъла, с който се противопоставя на епическия разказ на историята. Той изниква от праха на библиотеките, за да събуди историка, да извика спомена на изтласканото и подтиснатото и да яви цялото на историята в един противоречив фрагмент. Той е алтернативата на традицията, която за Бенямин е катастрофа, защото показва неадекватния и отчуждения начин по който се предава историята и се формират епическите разкази за миналото, които изтласкват революционните моменти и противоречивостта на културните ценности: “Опасността заплашва еднакво както съществуването на традицията, така и тези, които я приемат. И за нея, и за тях опасността е една и съща: да се превърнат в оръдия на господстващата класа”.

Шокът и рязкото прекъсване са единственият начин за превъзмогването на тази традиция и за конституирането на обекта на историята отвъд разказите на господстващите. Чрез конструкцията на този обект в монада се изгражда нова парадигма на предаване на знанието. Логиката на монадата се противопоставя на логиката на субсумирането на частното под законите на общото, в нейната единичност проблясва и става видимо това общо. По този начин става възможно и теоретически обосновано изграждането на единичен обект на историята посредством образа. Той е новата парадигма на историята, чрез която ще стане възможно проявяването на “традицията на подтиснатите” и показването на феномените на овещняването през XIX век. Така предаването на знанието ще получи друга, по-адекватна форма, чрез която ще може да се улови изплъзващото се и да се разконспирират по-ясно фантомите на миналото в настоящето. Паметта, спомнянето на изтласканите образи от миналото, актуализирането им и разкриването на тяхната историчност ще замести хомогенния разказ на традицията. Хетерогенизирането на разказа изисква и хетерогенизиране на времето. И тъй като образът, в качеството му на цитат и монада, играе основна роля в изграждането на новото разбиране за история, то в него е и основният залог за разбирането и разбиването на времето.

Така се придава историческа същност на образите, в която те носят следите на изчезнало отдавна минало, което обаче се актуализира в една призрачна същност на спомена и на остатъка от нещо древно. Чрез образа в културата се долавят следите на едно минало, чиито означаващи се променят в зависимост от конкретната ситуация и изисквания. Важното при подобен подход е мутацията на времето, акумулирането му в тези образи, което нарушава праволинейния ход на историята и нормативното предаване на културни ценности посредством институционализираната традиция. Това е една игра на несъзнаваната колективна памет, където образите се изтласкват и актуализират, където променят своите означаващи и където оцеляват или се възраждат за нов живот и нарушават подредените разкази и времевия континуум. След като един образ е бил създаден в определена епоха, то и неговото разчитане е в зависимост от съответната епоха, която го призовава. Анахронизмът на образите съставлява хетерогенния характер на времето и историята.

Чрез методологията на образа Бенямин ще изследва митовете на Модерността. Основната цел на неговата работа е да покаже колко тези митове са актуални и колко мисленето на неговите съвременници е потопено в тях. А именно това са митовете на овещественото и отчуждено съзнание, което мислейки, че е скъсало с митологичното си минало, произвежда нови митологически образи. Тяхното присъствие в сърцето на Модерността е анахронизъм, чието разкриване динамизира различни темпорални интенционалности. Това разкриване е основна задача на историка, но и теологично изискване към историята. Чрез теорията за диалектическите образи това става възможно, но освен това е важно, за да се изпълни това спасително изискване, което е в изнамирането на връзката с конкретното настояще на историка, но връзка, непочиваща на предаваното знание посредством времевия континуум и традицията, а разрушаваща го, връзка, произвеждаща един миг на озарение и прекъсване, спиране на времето, “за да може един фрагмент от миналото да бъде докоснат от настоящето, не трябва да има никакъв континуум между тях” (N 7, 7). Така се конституира евристичната връзка с настоящето, която се опитва да удържи пробляскващия спомен от миналото, но и която позволява утопично преодоляване на това настояще в утопията на едно възможно бъдеще.

Образът носи своя собствена времева структура, различна от тази на епическото разказвателно време. Той е способен да внесе в сега-то на момента на познание няколко различни темпорални оси, които деконструират, хетерогенизират и изпълват празното и хомогенно време на историческия разказ, той е анахроничен. Това е рязкото прекъсване, при което в един напрегнат миг се концентрират различни сили (а защо не и елементи на различни идеологии, които са присъствали недоразличени до този момент на откровение), всяка от които носи собствената си темпорална интенционалност. Така става възможно разкриването на следите на идеологиите и фалшивото съзнание посредством използваното от тях понятие за време. Тяхното разкриване чрез деструктивния миг е един “революционен шанс в борбата за подтиснатото минало”. Само чрез разкриването на отчуждението в структурите на времето става възможна надеждата за освобождаване от него, включването от историка на мига на утопията и надеждата, единствено където, според Ернст Блох, човекът е свободен от отчуждението и където неговата същност съвпада с неговото съществуване. Но това включване, което го освобождава от несъвършенствата на ситуацията, която го е произвела, като в същото време ги прави явни, показва как именно утопичният и освобождаващ елемент е бил изтласкан от господстващите разкази.

Така историческият обект се конституира на пресечната точка на тези различни времена, които, както казахме, имат политическа конфигурация. В него те се явяват и се освобождават затворените сили, които са били приспани от “имало едно време” на класическата историография. Веднъж изявено, напрежението в образа и неговата история придобива революционно-месианска сила. Работата на историка е да намери този положителен и “изпълнен с бъдеще” момент в образа. Книга на пасажите може да се мисли като една история на образите на колективното несъзнавано, където основната задача е тяхното събуждане, събуждането на изтласканите утопични моменти, което ще рече, намиране на месианската интензивност на времето в сърцевината на поляризацията на образа.

Тази интензивност изниква с утопичния елемент, в който несъвършенството на социалните отношения, които са произвели този предмет, се явява като преодоляно. С това ще се случи и събуждането на критическото мислене по отношение на настоящето, неговото деструктиране в гибелта на щастието. То изисква такава непрестанна поляризация на образа на неговите положителни, утопични страни, където несъвършенствата на социалната ситуация се явяват като преодолени, и неговата негативна страна, където се явява ужасът, че дори и в утопичните моменти се запазват същите тези несъвършенства. Така образът се разделя на две различни темпоралности, едната “изпълнена с бъдеще” и другата “мъртва и ненужна”, отпращаща към праисторията и отчуждението, към несинхронността и изостаналостта на социалните отношения, спрямо настоящето. “Могат ясно да се покажат контурите на позитивния елемент само ако се противопостави на другия [на негативния]. Но, от друга страна, всяко отрицание има стойност само когато служи, за да изпъкне живото и позитивното. От решаваща важност е да приложим наново едно разделяне на вече откъснатия негативен елемент, за да може, променяйки гледната точка (без да променяме мярата) на новото в него, да накараме да се яви един нов позитивен елемент, различен от този, който преди е бил извлечен. И така нататък, до безкрай, докато тоталността на миналото, чрез един исторически апокатастасис, бъде въведена в настоящето” (N 1a 3). Настоящето става това “силово поле”, където се разиграва битката за миналото и където се смесват различните темпорални интензивностти, спрямо различните политически интерпретации.

Фантасмагорията не е само прикриване на липси на настоящето, чрез транспонирането им в едно митично и въобразено минало, където тя е синоним на изкуственост, илюзия, магия и архаизъм (както е при Адорно), но и свидетелства за едно ново време, което ще дойде в смисъла на Ернст Блох. Така диалектическият образ не само препраща към едно минало, но и в него се съдържа утопичният елемент на бъдещето, на преодоляването на отчуждението и реификацията. В него може да бъде прочетена сублимацията на травматичния факт, който постоянно търси да се прикрие, че развитието на техниката не отговаря на съответното развитие на обществените отношения. Но именно тази част от историята е била прикрита от господстващите интерпретации на миналото, това е пропуснатият шанс, който трябва да бъде реактуализиран.

Събуждането, моментът на видимост на социалните феномени и на загубените шансове, може да активизира и революционните деструктивни сили. Така образът придобива собствена сложна история, която не престава да преобръща нормалния праволинеен ход на времето и която е една постоянна игра на актуализацията, на ритъма на спомена и забравата, на поляризацията на минало и бъдеще: “Благодарение на диалектическата интерпретация в един исторически факт се явяват неговата предишна и последваща история. И освен това, представен диалектически, всеки исторически факт става силово поле, където се разиграва битката между неговата предишна и последваща история. Той става това силово поле, когато актуалността проникне в него. И така историческият факт не престава да се поляризира на предишна и последваща история, никога по един и същ начин. И той го прави извън себе си, в сърцето на актуалността; както една линия, която разделена от златната среда, получава своето разделяне отвъд нея самата”.

В тази монадична логика фактите се оглеждат винаги по различен начин и от различна гледна точка. Актуалността е моментът на познаваемост, който прекъсва времевия континуум, тя е монадата, в която се оглежда тоталността на историята. В епистемологията на Бенямин настоящият момент, актуалността на мига, в който се пише историята, е от изключителна важност. Чрез това понятие за “сегашно време” се критикуват всички представи за вечни истини или истини, в които отсъства понятието за време. По този начин традицията се оказва неадекватна, защото тя прави от фактите завършени същности, вечно фиксирани и завършени в миналия си момент. Прекъсването и разрушаването на тези фиксираност и завършеност е задачата на историка.

Фактите трябва да бъдат винаги отворени, незавършени, готови да бъдат призовани и наново поляризирани в зависимост от изискванията на актуалността. Така вече не можем да говорим за хомогенното и празно време на традицията, нито за вечното завръщане на анахронизма, т.е. за старото противопоставяне на линейно (модерно, технически възпроизводимо и отчуждаващо) и циклично време (митологическо, обратимо и поправимо, апотеоз на едно-и-същото). На преден план излиза месианското време на промените, деструкцията и истинската утопия. Така истината става действително темпорална характеристика на познанието (т.е. имаща отношение към спасителното и революционно време) и тя проблясва само в образа, който е това насищане и сблъсък на различни времена. Чрез него миналото прониква в настоящето, за да образува една “констелация от опасности”. Диалектиката на образа се осъществява в настоящето на познаваемостта, в него се решава борбата между различните времеви интенционалности. Така историческият факт става монтаж, не само от различни елементи на образа и на различни фрагменти, но и на различни темпоралности, които разкъсват настоящето. Това настояще се явява определящо за призоваването и разчитането на образа: “Историческият белег на образите не означава само, че те принадлежат на една епоха, той показва най-вече, че те могат да станат четивни само в една определена епоха”. В случая, да станат четивни означава най-вече да се откъсне опасният, деструктивният критически заряд в тях. Тук се осъществява една едновременност на различните времена, една “наситена с напрежение констелация”, в която изкристализират всички възможни противоречия и която е единствено условие за възможност на утопичното бъдеще.

В образа миналото среща настоящето, за да се опита да спре времето в покоя на познанието. Това е покоят на отрицанието, където противоположностите в историята се намират в най-голямо напрежение и където не се случва Хегеловият синтез. Този покой е опитът за задържане на картината на миналото в цялата нейна противоположност. Това може да стане само в определен момент, независимо от волята на историка, когато образът изкристализира като спомен – само “в миг на опасност”. По този начин става възможна критиката на настоящето, “което заплашва да се увековечи”, прекъсването на хода на хомогенното и празно време и изпълването на това настояще с интензивност и напрежение.

Историята придобива и психоаналитичен аспект, защото настоящето става този момент на опит за овладяване на времето и на колективното несъзнавано. В него се развива борбата на различните пластове на времето и на съзнанието, което чрез спомена конструира историческия обект. Така стигаме до една от важните категории в Книга на пасажите, а именно, събуждането. То установява автентична връзка на настоящето с миналото, актуализиране на спомена, който носи своите деструктивни сили, които отпращат своята интенционалност към бъдещето. Така XIX век е видян като сън, от който да бъдат събудени силите на миналото за преобразуване на настоящето. Това събуждане актуализира силите на миналото. То е специфичният начин на гледане, който позволява изграждането на теория на познанието въз основа на образи. Събуденият, но все още не буден поглед притежава тази специфична характеристика, че вижда нещата динамично и във взаимовръзки и игри на паметта, необичайни за будното съзнание “Събуждането ще бъде ли синтезът на тезата на сънуващото съзнание и антитезата на събуденото съзнание? Моментът на събуждането ще бъде идентичен със Сега-то на познаваемостта, когато нещата придобиват истинското си лице, тяхното сюрреалистично лице” (N 3а 3). Несъзнаваната памет действа най-добре именно в този граничен момент на неяснота и на изплъзване. Тя е основна за историческия опит, който е дълбоко свързан с психоаналитичния. Така се разколебава всяка завършеност на образа. Той става поле на актуализация на изтласкани и сублимирани напрежения и нагони.

Образите, които този век е произвел, са съновни образи, които представят сублимация на липсите и недостатъчностите на сънуващия колектив, на фрустриращите желания на току що оформилите се маси, които заемат своето място в историята. Овладяването на тези образи е събуждане, тяхно спасяване в сърцето на актуалността. Но също както потокът на паметта е флуиден и изплъзващ се, така и образът е непостоянен, винаги незавършен в своята единичност, постоянно поляризиращ своята предишна и последваща история спрямо променящото се настояще: “Диалектическият образ е светкавичен образ. Така трябва в Сега-то на познаваемостта да задържим Някога-то. Спасяването, което се случва по този начин и само по този начин, може да се случи само с това, което в следващия миг ще бъде загубено без надежда за спасение” (N 9, 7). На всяка крачка и на всяка линия дебнат опасности за историка и забравата е най-голямата, тя е винаги в услуга на тези, които притежават властта. Понятието за събуждане е в тясна връзка с това за Настояще на познаваемостта. То прави възможна всяка епистемология, основана на паметта и на разплитането на различните диференциали на времето. Защото диалектическият образ, за да не бъде просто архаизъм, т.е. призоваване на миналото като заместител на настоящето, трябва да бъде в тясна връзка с настоящето, да бъде продукт на едно критическо четене на историята: “събитията, които заобикалят историка и от които самият той е част, трябва да бъдат инкорпорирани в неговата работа като текст, написан с невидимо мастило” (N 11, 3). И най-вече, диалектическият образ трябва да актуализира едно възможно бъдеще. Така се практикува революционно историята, но и освен това така се динамизира времето на разказа в една едновременност на различните темпорални интенционалности.

Само този тип диалектическа история позволява преодоляването на класическите понятия за прогрес, упадък, традиция. Но освен това тя е и единственият шанс на бъдещето да установи една автентична връзка с миналото. Посредством разказа за подтиснатите предци може да се случи този на освободените наследници. Това е основният урок от Върху понятието за история. Така обективният факт на миналото става факт на паметта и “констелация от опасности”, която трябва да има освободителен заряд. Той е въвлечен в едно движение на времето, което го призовава като множество от образи на паметта, освободени от отчуждената завършеност на позитивния исторически факт. Паметта по този начин става основен компонент на историческата епистемология.

За да разгърне своето понятие за памет, Бенямин се опира както на Фройд и Бергсон, така и на Пруст и сюрреалистите. Паметта може да осъществи връзката между миналото и настоящето по един автентичен начин. Но за да бъде приложена към историята е необходим образът, който единствен може да концептуализира нейните съдържания, по начин, който да осигури необходимата незавършеност на фактите, да ги откъсне от отчуждението и да ги направи видими, т.е. познаваеми. Синтезът на паметта се осъществява в образа и идеята, а не в разсъдъчното понятие. Но фактите стават познаваеми само доколкото носят своя исторически белег и непосредствена актуалност, своята призрачна същност на оцеляващи във времето и бродещи скрити в настоящето. Подготвянето на условията за възможност на тяхното явяване е задачата на историка, който се рови в “боклука на историята” и на несъзнаваното. В този смисъл и той е вехтошар, който конструира един нов свят и една нова история въз основа на фрагменти минало, сред които няма по-важни или по-маловажни факти. Диалектическият образ динамизира тези фрагменти, като прави видими резултатите от тази материална и психична археология и като ги обвързва с определено понятие за време и настояще.

В диалектическия образ напрежението на времената е най-силно концентрирано, затова и експлозията, която произвежда, е най-силното деструктивно средство за освобождаване от отчуждението. То е едновременно завръщане на миналото, разколебаване и освобождаване на настоящето, но и шанс за бъдещето. Но това освобождаване винаги остава незавършено и частично. Крайното и окончателно събиране на остатъците от миналото и завършването на историята може да бъде дело само на Месията. Затова и диалектическият образ е само път и отваряне на възможността на бъдещето, но не и негово цялостно актуализиране.

Фантасмагория и желание

Книга на пасажите предлага изследване на някои парадигматични градски образи, видени като продукти на едно колективно мечтаене и онирично познание, но и като своеобразни форми и феномени на отчуждението и стоковия фетишизъм. Фланьорът, модата, колекцията, интериорът, железните конструкции, хазартът, проституцията и др. ни позволяват да надникнем зад паравана на осъзнатата културна дейност и масовите практики на всекидневния живот, където се крие овеществяването на съзнанието и властта на стоката. Бенямин изследва ритуала на стоката, нейната привличаща сила и съзнанието, което тя произвежда. То далеч надхвърля икономическата база и така стоковият фетишизъм получава действителна интерпретация от гледна точка на една консуматорска религия. Властта на стоката е оприличена на тази на древните тотеми, “фалшивото съзнание”, което тя произвежда, създава новите потребности и масовата култура. Тя не само управлява всички форми на живот, но и е основният източник на съня и мечтанието, т.е. тя се настанява трайно в колективното несъзнавано.

Стоките представляват образи на материалния свят, но имащи своя собствена аура, свой “свръхсетивен” елемент, който обуславя и изгражда стоковия фетишизъм. В сянката на техния лукс се крие цял един призрачен свят на желания, утопии и изтласкани и регресивни илюзии. Те могат да влязат в конфигурацията на диалектическите образи, защото по прекрасен начин могат да представят диалектиката в покой и наситената с напрежение констелация, да покажат скритото и изтласканото в културата на XIX век. Зад тях проличава този свят на сънища и фантоми, които бродят зад лъскавите витрини. Така предметите придобиват за окото на историка своя собствена аура, своя притегателна сила, свое означаващо, способно да разкрие тайната на обществените отношения и на своите “теологически тънкости”.

    Макар и в Книга на пасажите да не се използва конкретно понятието аура, освен на няколко места, то продължава да бъде важно понятие, описващо определено отношение между обекта и субекта. Това понятие носи знака на цялата противоречивост на творчеството на Бенямин, то ту изчезва, ту се появява под различна форма. Така продължава анализът на стоката, който търси да разкрие нейното очарование, и фантасмагорията, която произвежда заблудата на сънуващия колектив, чието съзнание е оплетено в мрежите на реификацията, различните опосредствания, анахронизми и игри на времето. В този смисъл предметите са фантасмагории и представят образите на желанието, сублимации, които принадлежат на един “свят на сънищата”.

И тук е една от връзките между марксизма и психоанализата, а именно усилието за тълкуването на тези сънища по време на събуждането. Предметите представляват продуктите на това колективно сънуване през XIX век. Дълбокото убеждение на Бенямин е, че развитието на техниката не отговаря на развитието на социалните отношения, което от своя страна произвежда фантасмагориите, които сублимират това несъответствие и които заместват липсващия обект на желанието с образи на желанието. Така едновременно в един образ диалектически се срещат както несъвършената социална ситуация, която е породила този предмет, така и обещанието за нейното преодоляване, утопичният момент, който критикува настоящето. Т.е. диалектиката на желанието замества липсващото състояние на нещата с образи, в които се долавя утопията за безкласовото общество, но които обаче са подчинени на стария начин на производство. Бъдещето отваря възможностите за разрешаване на социалните противоречия, но това може да се случи само посредством спасяването на миналото и разкриването на възможностите, притаили дъх зад прашните книги. Образите на това минало могат да бъдат изпълнени с бъдеще в диалектиката на времето.

Те носят отпечатъка на митологиите на модерността и могат да се разгадаят само чрез интерпретирането им като колективните сънища на един “ониричен колектив”. Те могат да се срещнат във всички произведения на епохата, във всички следи на всекидневния живот, който носи своята патология. Така цитираният по-горе пасаж е от особена важност за разбирането на Книга на пасажите и на начина, по който Бенямин мисли реификацията и колективното несъзнавано, продукти на което са архитектурата и различните предмети, които носят експресивния характер на времето, което ги е произвело. Така фантасмагорията най-общо може да се определи като колективна илюзия, която чрез своя блясък и новост дава илюзорно чувство за сигурност и скъсване с миналото, т.е. с току що отминалото, но и прави от настоящето автентичен приемник на това минало, осигурява континуитета на традицията и на линейното време в правата на вярата в могъществото на прогреса.

Тя свидетелства за определени липси и трaвми, които обществото причинява и прикрива, но също така добре и за определени властови отношения. Така например декорирането на една машина, железните конструкции, гарите или изложбените зали с орнаменти от предишни стилове, ясно показва това желание за поддържане на връзка с миналото, с елемента на анахронизъм в социалните отношения, които са създали този продукт. Т.е. техниката е изпреварила организацията на обществените отношения и те свидетелстват за себе си в детайлите, в различните орнаменти, които остават привързани към миналото и към властта на притежаващите средствата за производство, поддържащи разликата между потребителна и пазарна стойност на предмета.

Но тъй като тези образи са кристал на времето, в тях можем да открием и утопичното желание за преодоляване незрелостта на тези отношения, за едно възможно бъдеще време, но което се показва с елементите на праисторичното. И същото това несъответствие между старото и новото може да се забележи в експресивния характер на първите индустриални сгради и предмети, в появата на новото, съчетано с елементи на старото. Това е също разкриването на определено темпорално измерение на образа, когато той носи несъответствието между старо и ново. Пример могат да бъдат всички първи паметници на индустрията, както и всяко нововъведение във всекидневния живот: първите заводи приличат още на жилищни блокове, както и първите автомобили приличат на карети, както и облеклото на велосипедистката е предшественик на спортното облекло, но все още носи част от елегантността на стария официален тоалет.

Тази несвоевременност на новото съдържание и старата форма е в основата на фантасмагорията. Това е един от начините, по които Бенямин схваща определена историчност на образа. Пасажите ще бъдат също така предшественици на универсалния магазин, носещи следите на домашния интериор и двойствеността на социалните отношения, които са ги произвели. В същата темпорална схема влиза и Бодлер – неговото минало е алегорията, бъдещето му е Сецесионът. Така и Книга на пасажите ще изследва именно тези произведения на “ониричния колектив”, в които за първи път се появява нещо ново под декорацията на старото, в този смисъл и под неговата идеология. Това ще бъде и една от основните интуиции на това незавършено произведение, където това колебание ще бъде изследвано максимално задълбочено във всевъзможните си проявления. Именно в него се долавя моментът, когато на “всяка епоха й се присънва следващата”.

    Както много добре казва Жан-Мишел Палмие, Бенямин ни скицира една феноменология на сложните отношения, които се завързват между обекта-фетиш и зрителя фланьор. Така фантасмагорията, също като аурата, се намира в особеното отношение между обекта и субекта, в сърцевината на непосредствения сетивен опит на възприемането, във въвличането на съзнанието във властта на това, което не му е подчинено, в единия случай това е божественото явяване, в другия – законите на пазара. Те представляват условията за възможност на определен тип опит, неговите време-пространствени характеристики, които изискват както определено понятие за време, така и такова за пространство. Аурата и фантасмагорията са основни понятия в една феноменология на възприятието, която се опитва да преодолее границите на опита, наложени от трансцеденталната естетика на Кант, начинание, което присъства в голяма част от трудовете на Бенямин и което не е преставало да го занимава.

И двата типа образи, ауратичните и фантасмагоричните, са еднакво отдалечени и неподвластни на отделния човек, и в двата случая той чувства особената фасцинация от присъствието и явяването на едно изображение или предмет, фасцинация, която постепенно го поглъща. Явяването има определена привличаща сила за погледа, която разрушава и преобръща традиционното субект – обектно отношение. То е свързано с конструирането на обекта на желанието, който замества една реална липса и недостатъчност. Но в крайна сметка обектът побеждава и всъщност субекта се оказва това, което е конструирано. Опиянението, което стоката произвежда, Бенямин сравнява с лудостта, причинена от хашиша. Нейната “илюзорна обективност” (Лукач) всъщност не е нищо друго освен един остатък от света на сънищата, от митологиите на съвременните маси, които са подчинени на стоковия обмен. Фантасмагорията се създава в хилядите опосредствания на предмета и желанието, в тяхното преплитане и сливане.

Изтласкано в дълбините на несъзнаваното, овещняването стимулира въображението, което произвежда фантасмагориите. То се мисли като “прафеномен на всички форми на живот на XIX век, в това число и в най-интимните преживявания на субекта могат да се видят неговите следи под формата на различни фантасмагории. Колективното несъзнавано произвежда различни образи и колективни илюзии, в които сублимира липсите на конкретното си живеене и в тези образи съзира своята утопична реализация и освобождаване от отчуждението. Стоките са парадигматичният пример за тези фантасмагории. Но тъй като те са още под властта на старото средство за производство и на настоящите обществени отношения, тази утопичност остава предадена и е в ръцете на “господстващата класа”. Отчуждението не само се прикрива зад блясъка и обещанието на стоката, но и човекът “се предава на нейните манипулации, наслаждавайки се на отчуждението от самия себе си и от другите”. Тази наслада получава своя импулс от идентификацията със стоката. Доколкото тя е обект на желанието, субектът се идентифицира с нея и произвежда себе си в координираност с нея. Така той самият потвърждава своето отчуждение и фактът, че той не притежава друга собственост освен работната си сила, се превежда на езика на културата. Човекът от тълпата при срещата със стоката среща себе си, но не като свободен консуматор, а като стока, като работна сила, излязла на пазара, за да си намери купувач.

Всеки образ е едно не-сега в сърцевината на настоящето, едно прекъсване на пространствено-времевия континуум, едно явяване на нещо друго и най-вече на едно друго темпорално измерение. В този смисъл фантасмагориите имат своята темпорална интенционалност, която определя феноменологията на тяхното възприятие. Така се явяват елементите на праисторията, които носят спомена от безкласовото общество, съхранен в “безсъзнателното на колектива”. Но в същото време те отпращат и към бъдещето и новата форма на обществените отношения. По същия начин както “На всяка епоха й се присънва следващата”. Така темпоралната интенционалност на образа препраща едновременно към праисторическото и към утопичното бъдеще, като в същото време тя носи и определен политически патос. Тази политическа интерпретация на времето идва от дълбоката убеденост на Бенямин, че за да се промени нещо, за да се случи революция, е необходима радикална смяна на календара, на начина на възприятие на времето, идея, която той най-добре развива във Върху понятието за история и която практикува в Книга на пасажите. Така в образите, в които “на всяка епоха й се присънва следващата”, се намират както регресивни елементи, които правят присъстващо едно минало, което се прикрива зад лъжливото чувство за скъсване с “току-що отминалото”, така и елементи, които препращат към едно недостъпно праминало, в което можем да доловим надеждата и утопията за бъдещето. Накратко в този кристал на времето, какъвто е фантасмагорията, но и във всеки един друг образ при Бенямин, можем да проследим всички тези темпорални интенционалности, които са както политически, така и превеждащи един несъзнаван ониричен опит на езика на културата, който винаги ще броди и ще поставя под въпрос легитимността на настоящето. Защото “всяка епоха не само сънува следващата, но сънувайки, се стреми към пробуждане. Тя носи в себе си своя край и го разкрива – както вече е знаел Хегел – с хитрост. С катаклизмите на пазарната икономика започваме да разпознаваме паметниците на буржоазната икономика като руини, още преди те да са рухнали”.

Пасажите предлагат подходяща оптика, през която да се проследят феномените на една култура, подчинена на стоковите и пазарни отношения. Като в монада те отразяват всички форми на живот на XIX век и през нея може да се наблюдава обществото в неговата цялост (изискване, което Лукач поставя на основно място). Така се изгражда една монадична и диалектична логика между отделните категории на Пасажите, в която всички те се оглеждат взаимно и показват свързаността на различните социални феномени, подчинени на стоковия фетишизъм и на желанието за неговото преодоляване. В тази книга изникват фантасмагориите на flâneur, на интериора, на проститутката, на железните конструкции, на улиците, на модата, на музея и на колекцията заедно с патоса на революционните борби, уличните барикади, Парижките катакомби, бунтовното и космическо визионерство на Бланки, както и утопиите на Фурие. Всяка една от тези категории е в сложни взаимоотношения с останалите и така образува мрежа от различни диалектически опосредявания, които, както видяхме, са директни и основаващи се на своята очевидност и на конструкцията им в един наситен с напрежение образ. В него всичко си има своята положителна и негативна страна, едната препращаща към бъдещето, а другата – задържаща регресивно настоящето и миналото.

Фантасмагорията е аурата на предметите в режима на тяхното техническо възпроизводство. Тя е опиянението на колектива, който няма съзнание за своето бълнуване, а стоката е неговото веществено доказателство. В диалектическия образ става възможно подреждането и обхващането на всички тези феномени, когато нещата се явяват в тяхната противоречивост. Така всеки отделен феномен съдържа в себе си други два, които си противоречат. Примерно: “пасажите са едновременно дом и улица”. Това е методът, по който от всяка една реалност се изявяват нейната положителна и отрицателна страна, от които после отново се откъсват положителен и отрицателен елемент “и така нататък, докато тоталността на миналото не се яви в един исторически апокатастасис”. Така става разделянето на пасажите на улица и интериор, които от своя страна се разделят отново на два елемента колекционер и сецесион, които също се разделят диалектически и така нататък. Диалектиката между улицата и интериора се показва много ясно от flâneur и от проститутката, от всички, които образуват от улицата пространство за живеене.

Но както времето не е хомогенно и линейно в образа, така и пространството на града, на Париж от XIX век, не е празно и хомогенно. В него могат да се срещнат всички тези фантасмагории, всички образи на сънуващия колектив, който се наслаждава на собственото си отчуждение и който е потопен в илюзията, която му дават предметите – фетиши. Това пространство е осеяно с образи и навсякъде в него могат да се намерят следите на утопията и на стоковия фетишизъм. Следователно то е осеяно и с тези резки прекъсвания на времето, с тези нахлувания на другото, с тези игри и заличавания на реалност и въображение. В този смисъл това пространство, ако употребим термина на Мишел Фуко, е хетеротопично, то акумулира различни темпорални дименсии и представлява голяма мрежа от най-различни отношения. То е способно да отпраща към миналото: “Всяка улица отпраща този, който се шляе, към едно минало време. За него всяка улица е бездна, която води, ако не към праисторията, то към едно минало, което е толкова по-всеобхватно, колкото не е неговото собствено минало, неговото лично минало. Но все пак това минало е миналото на едно детство.” (М 1, 2).

Така пространството е осеяно с “прагове”, които отварят различни светове. Бенямин е споделял идеята на Бергсон, че всеки сетивен опит е определен начин на преживяване на времето. Хетеротопията на пространството е именно в различното преживяване на времето в различните пространства. Затова “праговете”, които водят до тях, са толкова важни. Те конституират този опит на прехода, в който усещането е максимално наситено от преживяване на чуждото и радикално другото, на изгубената аура. В пространството на града съществуват такива преходи, и важното за всеки е да ги разчете и преживее.

Заключение

Диалектиката на погледа създава такива пространства на историята, в които образът може да функционира по най-различни начини и в които всяко изместване на оптиката позволява вникване в нови пластове от реалността. Така се създава един непосредствен опит, който е важен както за историка, така и за шляещия се из големия град. Важно във философския проект на Бенямин е изследването на този опит през съответстващите му политически, а защо не и икономически нагласи и практики. Тези практики дълбоко пронизват и най-интимните структури на индивида, като подчиняват дори несъзнаваните му желания. Тяхната сублимация създава определена образна култура, чието изследване според Бенямин може да послужи за едно критическо отношение към настоящето, а защо не и за пробуждане на революционните сили, дремещи в същото това настояще. По този начин работата с историята помага за осъществяване на нейната есхатологическа и месианска мисия, чрез която ще се преодолее насилието на властта и на политическото.

Бележки:

  1. 1. Този текст е част от бакалавърската ми работа Образи и предмети в Книга на пасажите на Валтер Бенямин, като в случая той обединява две глави от нея.
  2. 2. G. Lukacs, Histoire et conscience de classe, trans. K. Axelos et J. Bois, Paris : Les editions de minuit, 2007, 109.
  3. 3. Цитатите от Книга на пасажите ще обозначавам по номенклатурата за цитиране, където главната буква е главата, а цифрата или малките букви съответно цитираните фрагменти.
  4. 4. Валтер Бенямин, “Върху понятието за история”, прев. М. Тодорова, Художествена мисъл и културно самосъзнание, съст. А. Натев,
    София: Наука и изкуство, 2000, 531.
  5. 5. Jean-Michel Palmier, Walter Benjamin, le Chiffonnier, l’Ange et le Petit Bossu, Paris: Klincksieck, 2006, 452.
  6. .6. Това се отнася конкретно за примера за създадената непосредствена връзка в есето на Бенямин Париж на втората империя при Бодлер между стихотворението на Бодлер Виното на вехтошаря и разногласията свързани с данъка върху виното по това време, но и въобще е критика към целия подход в Книга на пасажите. Повече за това в The complete correspondence, Walter Benjamin, Theodor W. Adorno, Henry Lonitz (ed.), HUP, 1999, 280 – 287.
  7. 7. Palmier, Walter Benjamin, le Chiffonnier, l’Ange et le Petit Bossu, 448.
  8. 8. G. Agamben, Infancy and history – the destruction of the experience, London: Verso, 1993, 120.
  9. 9. Лукач в История и класово съзнание обяснява как трябва да се разглежда обществото в неговата тоталност и как единичното, като момент от тази тоталност, трябва да бъде диалектически опосредено. Тази интуиция ще бъде много важна за Адорно, който също ще настоява всеки единичен феномен да бъде опосреден през тоталността на обществения процес, идея, която ще бъде в сърцевината на неговата диалектика. Според него тази медиация ще гарантира достатъчно диалектичност на връзките между базата и надстройката. Критиката му към Бенямин ще е в това, че той ги среща непосредсвено в един образ. За Бенямин тоталността на обществото също е много важна, но за него тя може да се яви само в единичния фрагментарен образ. Така най-малкото е в състояние да даде цялата тоталност. По-късно Адорно ще каже, че силата на неговата мисъл е именно в очевидността на неговите идеи. Агамбен прави контра-критика към критиката на Адорно, показвайки, че само в единството на практиката може най-добре да се види тази тоталност, нещо, което Бенямин постига с идеята си за диалектическите образи и за експресивния характер на икономиката. Тази идея той нарича коперникански преврат в марксисткото разбиране за история.
  10. 10. Повече за отношението теология – филология в текста на Jeanne – Marie Gagnebin, “Philologie et actualité”, Topographie du souvenir, ed. Bernd Witte, Paris : PSN, 2007.
  11. 11. В. Бенямин, “Произход на немския трауершпил”, прев. А. Рашева, Художествена мисъл и културно самосъзнание, съст. А. Натев София: Наука и изкуство, 1989, 239.
  1. 12. Jaen – Michel Palmier, Walter Benjamin, le Chiffonnier, l’Ange et le Petit Bossu, 461.
  2. 13. “На формата на новото средство за производство, която в началото е още под властта на старото (Маркс) в колективното съзнание съответстват образи, при които новото е пропито от старото. Тези образи са образи на желанието и в тях колективът се стреми едновременно да преобразува и да снеме както незрялостта на социалния продукт, така и недостатъците на обществения начин на производство. Наред с това в тези образи на желанието се проявява настойчивият стремеж за разрив с остарялото, а това ще рече с току-що отминалото. Тези тенденции препращат образната фантазия, която получава импулса си от новото, назад към праминалото. В съня, в който всяка епоха долавя в образи своята наследница, последната се явява съчетана с елементи на праисторията, т.е. на едно безкласово общество. Опитът на това общество, който се съхранява в безсъзнателното на колектива, поражда в единство с новото утопията, оставяща следи в хиляди конфигурации на живото, от дълговечните постройки до ефимерната мода.”, В. Бенямин, “Париж, столицата на XIX столетие” прев. К. Коев, в Озарения, София: Критика и хуманизъм, 2000, 163.
  3. 14. Palmier, Walter Benjamin, le Chiffonnier, l’Ange et le Petit Bossu, 458.
  4. 15. В. Бенямин, “Париж, столицата на XIX столетие”, 167.
  5. 16. Така и Бенямин определя отношенията между пазара и интелектуалеца, който също не е подминат от отчуждението: “Чрез flâneur интелигенцията излиза на пазара. Както тя смята – за да го разгледа, а всъщност – за да си намери купувач”. Пак там, 170.
  6. 17. Пак там, 175.
  7. 18. “Улиците са апартаментът на колектива. Той е непрекъснато в движение, постоянно развълнуван, живее, експериментира, изучава и изобретява толкова много неща между фасадите на блоковете, колкото индивидите под закрилата на техните четири стени. (М 3а 4).

Нагоре ↑

»