(Опит за проследяване в пресата на дискусиите за Музей на съвременното изкуство в България)

Обговарянето на проблематиката за Музей на съвременното изкуство в България има вече двайсетгодишна история. Тя стартира във времето на демократичните промени в страната (1989 година) и продължава до актуалното ни съвремие (2010 година), като се учленяват периоди на завишаване и спад в интереса около проблематиката. В настоящата работа ще бъде направен опит да се проследят публикуваните в пресата статии за посочения период, като се акцентират основните подтеми и проблемни ядра в тях. Необходимо е да се отбележи, че повечето от публикациите, посветени на проблема за  Музей на съвременното изкуство в България, са на страниците на вестник „Култура”, а по-малка част от тях се откриват в изданията „Народна младеж”, „Пулс”, „Изкуство”, „Избор”. Авторите на публикациите са най-вече различни експерти в сферата на визуалните изкуства – художници, изкуствоведи, куратори, критици.

Като своеобразен първи период в дискусиите около Музея на съвременното изкуство може да се посочи времето от самия край на 80-те до средата на 90-те години. Като „предобраз” на бъдещия Музей на съвременното изкуство може да се разглежда емблематичната за 1989 година изложба „Земя и небе”, състояла се на едно нестандартно място – петия етаж на „Шипка” 6, използван дотогава като складово помещение. Отзив за тази изложба се открива в статията на Дияна Тушева „За тъй нареченото многообразие…Ще има ли в София галерия на модерното изкуство?” във вестник „Народна младеж” (2 август, 1989 година). Коментирайки „усилената самоизява”[1] на младите художници в областта на пърформанса, хепънинга и инсталацията, авторката на статията обяснява организирането на споменатата изложба като израз на предложението на изкуствоведа Диана Попова и художника Георги Тодоров да се създаде галерия, „ориентирана към авангардните течения и форми на изява”. За конкретната по-мащабна реализация на тази възможност се споменава в статията „Паметникът на Съветската армия – център на авангардно изкуство” (публикувана във вестник „Пулс” през 1991 година). Статията полага въпроса за създаването на център за авангардно (подразбира се „съвременно”) изкуство на фона на по-широкия проблем за бъдещето на монументалните паметници от предходния политически режим, заемащи значителна част от градската инфраструктура. Авторът на статията изказва одобрението си по повод проекта на сдружение „Изкуство в действие” да преустрои Паметника на Съветската армия в Център за авангардно и модерно изкуство (ЦАМИ) в България. От значение е обаче да се спомене и съмнението на автора на статията в близковременното реализиране на този проект поради „съществуващата икономическа криза”.

Ключова за посочения условно като първи период в дискусиите за Музей на съвременното изкуство е статията „В музеите – без свободни съчинения!” на Маргарита Гочева (вестник „Култура”, брой 35 от 1992 година). Публикацията представлява разговор с Алберт Бенбасат – директор на Националния център за музеи към Министерството на културата. Статията е ключова, защото въвежда две проблемни ядра, към които ще се връща многократно по-нататък в годините дискусията за музея – става въпрос за икономическия и законодателния аспект в областта на музейното дело в България. Алберт Бенбасат развенчава мита за всестранната подкрепа в областта на културата, оказвана по времето на Людмила Живкова. Той пояснява, че конкретно за музеите основната финансова подкрепа е отивала за Националния исторически музей (НИМ), докато другите музеи „едва свързваха двата края”. Директорът на Националния център за музеи обобщава финансовия дефицит като неизменна характеристика на музеите в България и заявява лаконично: „Сега отново няма пари”. Изразява се надеждата, че парламентът ще приеме „нов закон, стимулиращ с икономически механизми спонсорирането на културата”. Все по линията на законодателството в областта на културата, Бенбасат пояснява, че липсва програма за развитието на музеите, но се подготвя концепция, наречена „За възраждане на българските музеи”. В края на разговора се подчертава необходимостта от по-сериозна специализация на музейните кадри, поради „некомпетентността на много [от тях] в системата”.

На проблема за това каква е същността и корените на поява на българското авангардно изобразително изкуство и какво трябва да е неговото бъдеще е посветена статията на Йоан Левиев „Авангардизъм – що е то?” („Изкуство”, 4 март, 1992 година). Авторът обговаря аспектите на извоюваната самостоятелност на младите български художници преди 1989 година, както и състоянието на изкуството в първите години след промените. Авангардизмът е определен от Йоан Левиев като възможност за търсене на „нови територии на духовното”; целта му е „откриване на нови територии в естетическото пространство на България”. На финала на статията си авторът подчертава необходимостта от институционализиране на авангарда, от това да има място, което да е негова „крепост” (подразбира се създаването на специализирано пространство за неговото излагане и случване – галерия, музей).

Като интересен момент в дискусионното „пространство” около Музея на съвременното изкуство може да се посочи появата във вестник „Култура” на рубриката „Музеи, каквито нямаме” (рубрика, в която „ще си представяме и ще мечтаем” по определението на вестника). В съпътстващия първата статия от тази рубрика текст –  „Такава е идеята!” на Мария Василева (1 януари, 1993 година), „мечтаенето” е посочено като ключова активност на художници и изкуствоведи във връзка с „хипотетичния български музей (център, галерия, комплекс) на модерното изкуство”. В осмешено-тъжен тон авторката обобщава назрялото желание за създаване и в България по примера на много други страни на Музей на съвременното изкуство: „гладът за „модерност” направи шиите ни дълги, а погледите – завистливи”. Мария Василева разглежда подробно примера на франкфуртския Музей за модерно изкуство с неговите експозиции и инсталации, като подчертава тематичната ангажираност на последните с актуални съвременни социални проблеми (човешката заедност, общуването, смъртта).

Проблемът за създаването на български Музей на съвременното изкуство е проектиран на фона на по-сложната дискусия за съществуването въобще на музея като институционална форма за съхраняване и излагане на изкуство в статията на Жерминал Чивиков „Поредни вопли по Музея” („Култура”, брой 5, 1994 година). Авторът взема за отправна точка на разсъжденията си проведения в Бон „Форум за изкуство и изложения”, „приютил за 3 дни цвета на европейската гилдия от изкуствоведи, куратори, директори на музеи и творци на естетическия авангард”. Статията отчита следния парадокс – много от представените  на форума реферати говорят за отмирането на музея като институция и в частност на музея за съвременно изкуство; като актуални в тях се припомнят аргументи отпреди десетилетия срещу музейното излагане на изкуство и въпреки това на Запад, заключава авторът, „като ефект от фундаменталната критика срещу институцията „музей” вече 20 години никнат като гъби музеи на съвременно изкуство”. Като ценни Чивиков акцентира и повдигнатите на Форума въпроси за „инфраструктурата на естетическия живот”, наследен в източноевропейските страни от „сдалите властта режими”, за „тенденциите на ново институционализиране пред независимото днес изкуство” и механизмите за противодействие срещу натиска на политиката и бизнеса.

Отново условно, като втори период в развитието на проблематиката около появата на Музей на съвременното изкуство може да се посочи времето от края на 90-те до първите години след 2000-та. В сравнение с първия период, тук публикациите са значително повече, особено през 2003 година, когато се случва изложбата „Export-Import. Съвременно изкуство в България” (СГХГ) – крайгълен камък за интензифицирането на проследяваната тук дискусия. В статията „Алтернативните галерии на 90-те” на Весела Ножарова („Изкуство”, 1999 година) се отбелязва откриването на първия в България Център за съвременно изкуство към Държавната художествена галерия в Пловдив, помещаващ се в зданието на старата турска „Чифте баня”. Весела Ножарова определя Център-а като „специализирано пространство  за представяне на съвременно изкуство”. С това изглежда, че целта в България да се създаде Музей на съвременното изкуство е осъществена, но все пак, макар и специализирано пространство за съвременно изкуство, Център-ът не е музей.

Ценни аспекти за проследяваната тук проблематика акумулира статията на Ивайло Знеполски „Още за двореца” („Култура”, брой 7, 1999 година), третираща въпроса за бъдещето на царския дворец, помещаващ Националната художествена галерия, във връзка с възможни промени в усвояваните пространства. По отношение на дискусията за Музей на съвременното изкуство тази статия е ценна най-вече с подчертаното от автора значение на институцията музей в човешката история. Обговаряйки паралелното извикване на живот на националните държави и музейните институции, Ивайло Знеполски обобщава: „музейната система и представителните държавни учреждения са от един и същ символен комплекс – комплексът на властта… музеите идват, за да символизират качествата, традициите, корените на определени държавни образувания”. Като логическо следствие от това пояснение идва отговорът на автора на статията във връзка с липсата на „символизиращи комплекси” през последното десетилетие (1989-1999 година) – временните режими, тоест нестабилността на държавно ниво е причината за неглижирането в частност на музейното дело в България.

Под тази статия, и в очевидна тематична обвързаност, е публикувано интервю с доц. Ружа Маринска, директор на НХГ. В него се появява един вече познат мотив от споменатия по-горе разговор с Алберт Бенбасат – този за липсата на концепция за развитието на музеите на най-високо институционално ниво: „Бих искала, ако Министерството на културата има някаква генерална стратегия за музейната мрежа на столицата, да я обяви и аргументира”. В края на интервюто директорката на галерията уверено заявява, че „НХГ е най-представителният музей за българско изобразително изкуство – от Средновековието до наши дни”. Мнението на доц. Ружа Маринска за ролята и значението на музея за изкуства е обстойно представено в разговора й с Борислав Борисов, публикуван със заглавие „Съмнения около живия музей” („Култура”, брой 9, 1999 година). В логиката на превръщането на някои мотиви от първия период на разглежданата проблематика в лайтмотиви във втория период, Ружа Маринска актуализира отбелязания в статията на Жерминал Чивиков парадокс, че въпреки „нихилистичното отношение” през ХХ век към музеите като отмряла институция, последните все пак продължават да съществуват и „стават все по-интересни”. Противопоставяйки музея на повърхностните медийни репрезентации за света, директорката на НХГ изтъква, че „…в нашия безумно динамичен свят той [съвременният човек] има нужда от стабилитета, който всеки музей дава, от панорамната, по-обща гледна точка… музеят ни показва същности и ни закотвя в тях”. Ружа Маринска подчертава ролята на музея и като изследователски топос, както и необходимостта от сериозна държавна подкрепа, за която лаконично заявява: „Няма я”.

Вече споменах, че особено важна за дискусиите около Музея на съвременното изкуство се оказва 2003 година, през която се реализира изложба „Export-Import. Съвременно изкуство в България” в СГХГ. Изложбата представя български автори, работещи или реализиращи част от произведенията си извън България. Изложбата е чест топос в публикациите от този период, свързани с разглежданата тук проблематика. По по-нетрадиционен начин от досега въпросът за Музей на съвременното изкуство е поставен в статията на Ирина Генова „Съвременно изкуство – ситуация/музей” („Култура”, брой 16, 2003 година). Нетрадиционното в случая се открива в ориентирането на дискусията към едни по-„вътрешни” на изобразителното изкуство въпроси (ако се приеме, че законодателните и икономическите въпроси могат да се мислят като „външни” на сферата на изкуството). Ирина Генова подчертава необходимостта от специални терминологични уточнения и на трите думи: „музей”, „съвременно” и „изкуство”, защото според нея тяхната съвместна употреба „би звучала като non sense”. Авторката на статията изброява серия проблемни пунктове, свързани със създаването на Музей на съвременното изкуство като: превръщането на музейните помещения в „гробници” за „творбите-ситуации” (тоест поставя се проблемът динамично произведение-помещение за консервация/излагане), фигурата на експерта (съставителя на колекцията) и обсега на правомощията му, времевите параметри, заложени в термина „съвременно” (разглеждат се различни примери на еквивалентни музеи в Белград и Загреб). Специален акцент Ирина Генова поставя върху опозицията ефимерност, ситуационност като характеристики на художествените „произведения”, от една страна, и материалност, консервация, от друга. Освен това се предлага като по-точен изказ „съвременни художествени практики” вместо съвременно изкуство, защото това са „въздействащи ситуации, създавани с различни средства… те се представят като събития, а не като вечно присъстваща предметност”. Като възможна алтернатива на „реалния” Музей на съвременното изкуство, Ирина Генова обмисля съществуването на виртуален музей. В крайна сметка и той не се оказва сполучливо решение според авторката, защото във виртуалността се губят „усещанията за тяло и пространство”.

В посоката, в която Ирина Генова се включва в дискусиите за Музей на съвременното изкуство, продължава да се движи и Диана Попова в статията си „Под знамената на/за Музея” („Култура”, брой 20, 2003 година). Статията обаче представлява сериозна реплика-критика на текста на Ирина Генова, като последователно и аргументирано се проблематизират повечето от споделените разсъждения. Основното възражение на Диана Попова срещу позицията на Ирина Генова е, че „пробелмите, които трябва да решава музеят за съвременно изкуство се внушават като пречки за създаването му или като фактори, които го обезмислят”. В съпътстващия статията текст се прави важното уточнение, че говоренето за такъв музей е част от важния за българското изкуство проблем, свързан с „превръщането на съвременните артистични практики в история”. Като прави кратък исторически преглед на развитието на идеята за музея от края на 80-те до средата на 90-те години, Диана Попова акцентира сериозността на идеята и маркира основните действащи лица („музейни „активисти”) и събития, ангажирали се през годините в опитите за реализация на музея: пионерите от 1989 година (главно създателите и участниците в изложбата „Земя и небе”, членовете на Клуба на (вечно) младия художник, проекта за превръщането на Паметника на Съветската армия в ЦАМИ, масовото желание на артистичните сдружения от началото на 90-те за създаването на Музей за съвременно изкуство.

Сериозни философски и културологични перспективи в проследяваните тук дискусии се отварят в публикацията „Далекогледът – 14 години по-късно”, представляваща разговор между Георги Каприев, Георги Лозанов, Недко Солаков и Христо Буцев („Култура”, брой 23, 2003 година). В тази публикация споменатата вече изложба „Export-Import. Съвременно изкуство в България” (СГХГ) дава повод за разгръщането на една многоаспектна дискусия. В нея се долавят отгласи от проблемните пунктове, които Ирина Генова откроява в по-горе разгледаната й статия. В разговора отново се актуализира нуждата от терминологична яснота, като Георги Каприев също предлага да се говори за произведенията на съвременните творци като за ситуации, а не като за предмети. В това той открива „разликата между съвременното и „конвенционалното изкуство”, като последното може да бъде „изложено, закачено, съзерцавано”. Съвременното изкуство се възприема като ситуационно, то е ценно с това, че „пренарежда света по друг начин” според Каприев. Той определя съвременното изкуство като „енергизиращо” и въвличащо, в противовес на  „конвенционалното” изкуство, което пасивно се съзерцава.

Георги Лозанов от своя страна разглежда проблема за отношенията съвременно изкуство/културна институция (галерия, музей) в перспективата на деконструктивизма. Според Лозанов е налице парадоксът, че съвременното изкуство се „бори” с „нормиращата функция на институцията”, но едновременно с това търси от нея признание. Недко Солаков потвърждава този парадокс, но не го счита за изненадващ. Подобно на Ирина Генова, Георги Лозанов счита за логичен въпроса за „културната трайност на творбата” с оглед честото използване на нетрайни материали в нея. Като употребява в тази логика словосъчетанието „смъртта на творбата”, Лозанов подчертава, че съвременната творба е „затворена в сегашността” . Именно това не й позволява „да попадне в историята на изкуството с нейните институционални пространства, какъвто е музеят”. Генералното заключение на Георги Лозанов във връзка с възможността за съществуване на Музей на съвременното изкуство е, че музеят не може да пренесе през „културното време” съвременните концептуални творби.

Много от позициите, изложени и в този разговор, са репликирани и критикувани от Диана Попова в статията й „Но музей няма!” („Култура”, брой 27, 2003 година). В началото на текста се прави едно важно с оглед развитието на дискусията за музея уточнение: отбелязва се преориентацията от възможността за съществуване на музея към изясняването на статуса на българското изкуство през последните 14 години и свързаната с него терминология. Основният тезис на Диана Попова тук е, че създаването на специализиран музей за съвременно изкуство е нужно, за да получи последното своето институционализиране и име, „за да не бъде „това изкуство” или „каквото и да е то”.

С осезаеми песимистични нотки, Диана Попова изказва максимално ясно и категорично нуждата от създаване на Музей на съвременното изкуство в „Съвременното изкуство като минало” („Избор”, брой 3, 2003 година). Вземайки за повод ключовата изложба „Export-Import”, изкуствоведът уточнява че тя „поставя въпроса за наследството в цялата му драстичност. Защото това съвременно българско изкуство има вече 20 години история, която напълно отсъства от музеите и галериите”. В статията са изтъкнати проблемите за разпиляването по света на автори и произведения, както и липсата на памет за младите художници, които музеят би могъл да разреши. Липсата на музей обрича 20-годишната история на съвременното изкуство да съществува „фолклорно” – такова е определението на Диана Попова в статията й „Закриват галерия, докато мечтаем за музей” („Избор”, брой 7, 2003 година). В статията се цитират мнения на Яра Бубнова и Александър Кьосев, изказани в заключителния етап на изложбата „Export-Import”. И двете са по линия на липсата на държавна политика в областта на културата (показателен се оказва фактът, че на изложбата отсъстват поканените представители на държавни институции). Диана Попова обобщава, че краткосрочното мислене за култура маргинализира и културата, и създателите й. Именно в тази статия тя окачествява българския музей като „неизменно бъдещ”[2].

Годините след 2003-а (или средата на второто десетилетие от дискусията за Музей на съвременното изкуство) бележат отново заглъхване на тази проблематика в пресата. Като спорадични могат да се определят статиите в този трети етап, на фона на интензивната поява на публикации-„реплики” от 2003 година. Статията на Чавдар Попов „Вместо да се караме – да се научим да разговаряме” („Култура”, брой 38, 2004 година) се включва в дискусията за музея като актуализира проблема за използваната терминология. Чавдар Попов смята, че „няма консенсус по отношение на това какво наричаме съвременно изкуство”. Според него постигането на международен успех и признание не е достатъчен аргумент в тази посока. В този текст отново се поставя въпросът за ролята на експерта (куратора) и конкретната му визия за представянето и конструирането на даден форум в областта на съвременното българско изкуство.

Отзив за едно твърде любопитно събитие от 2005 година представлява статията на Диана Попова „Музей на хоризонта?” („Култура”, брой 15, 2005 година). Става въпрос за „фалшивото” откриване на дълго очаквания Музей на съвременното изкуство чрез артинсталацията на художника Иван Мудов на гара „Подуяне”. За пореден път Диана Попова се връща назад във времето, за да обобщи актуалните и в съвремието проблеми, преплитащи се в дискусията за музея: състоянието на „постоянен преход” на държавата, неработещи институции, „едва кретащи галерии-музеи”, нямащи пари за откупки, продажба на много от съвременните произведения извън страната.  Изкуствоведът заключава, връщайки се и към изложбата „Export-Import”, че „музеят ни се е разпилял в чужбина”.

Определено приносен за дискусията около музея е разговорът на Недко Солаков, Диана Попова и Светла Петкова – „Къде е градивният скандал?” („Култура”, брой 37, 2006 година). Приносът е най-вече в акцентирането на ключовите понятия „компетентност”, „последователност”, „постоянство” във връзка с институционалното отношение към съвременното изкуство. Недко Солаков тезисно заявява, че „липсват институциите, които да представят компетентно съвременното изкуство”. Идентифицирана е и липсата на „последователна програма в представянето на съвременното изкуство в галериите и музеите в страната” (като изключение се посочва Центърът за съвременно изкуство „Баня Старинна” в Пловдив). Разговарящите са единодушни, че „съвременното изкуство трябва да стане част от обществения живот”. Отчита се, че то „просто не фигурира никъде официално. Ако имаше място, където постоянно да се показва и последователно да се популяризира, то би имало публичност – би се говорило за това изкуство”. Съвременното изкуство според Светла Петкова се намира в непосилна конкуренция с привилегированото от институциите археологическо наследство.

Като финален четвърти етап (финален в рамките на разглеждания тук период 1989-2010 година) могат да се възприемат последните две години на настоящото десетилетие – 2009/2010 година. През изминалата година дискусията за Музей на съвременното изкуство отново бележи интинзифициране, за което има конкретни поводи. Основен сред тях се оказва свиканата от НХГ пресконференция на 18 май 2009 година, в която се обявява спечелването от иституцията на проект за Музей на съвременното изкуство (МУСИЗ), който трябва да се реализира в София до две години. Именно тази пресконференция е обект на статията на Светла Петкова „Ще имаме музей! Скандалите предстоят” („Култура”, брой 20, 2009 година). Авторката на публикацията отчита „скандалната ситуация”, провокирана след обявяването на пазения в тайна дотогава проект (фактите посочват, че той ще се реализира с подкрепата на „Норвежка програма за сътрудничество”). Статията проследява реакциите на членовете на Института за съвременно изкуство (ИСИ), присъстващи на пресконференцията (Мария Василева, Лъчезар Бояджиев, Недко Солаков, Кирил Прашков), които по мнението на Светла Петкова са хората, задаващи най-активно въпроси около изненадващо обявения проект. В статията си „Още по повод Музея за съвременно изкуство” („Култура”, брой 21, 2009 година) Лъчезар Бояджиев подробно излага тези въпроси и несъгласията си с представения проект. Основната критика, отправена към НХГ, е липсата на оповестяване на възможността за кандидатстване по тази програма, както и организирането на конкурс, в който да участват няколко институции. Лъчезар Бояджиев остро атакува концепцията на проекта, защото „не е ясно на какъв възглед, критерии и художествени практики в България се е опряла”. Художникът не привижда НХГ като подходяща институция, която да стопанисва бъдещия Музей поради „мудността и консерватизма й”. Лъчезар Бояджиев посочва СГХГ като по-подходящата за една такава цел институция. Той прави още и своеобразен „списък” на очакванията си към бъдещия Музей (САМСИ/МСИ), представляващ на практика поставяне на възможно най-високи професионални критерии за отношение, съхранение и излагане на съвременното българско изкуство. „Списъкът” приключва с „императивното” изискване: „Очаквам МСИ в България да живее и работи така, като че ли се намира в самия център на световната художествена сцена”. Специално внимание в статията си художникът обръща на проблема за изграждането на колекцията на Музея, защото много от произведенията са в музеи и колекции в чужбина, някои са загубени, други художниците няма да дадат, докато не получат гаранция за „траен и сериозен ангажимент”.

Всички статии до края на годината, посветени на дискусията за Музей на съвременното изкуство в България, са взряни във внезапно обявения проект на НХГ. „Музей на абсурда” („Култура”, брой 26, 2009 година) е озаглавена статията на Светла Петкова, също представляваща сериозна критика на проекта по линия на: липсата на концепция за музея, липса на колекция, липса на държавно разбиране и финансиране; целият проект според авторката е „нелеп и покварен”. Светла Петкова заключава, че „в крайна сметка, всичко това е отражение на цялата абсурдна ситуация, в която се намира и българското общество, и неговата култура”. В отговор на нападките срещу нея, НХГ пише Отворено писмо („Култура”, брой 26, 2009 година), в което подчертава тоталната легитимност на проекта, плод на „институционално проявена и високо оценена инициатива”. „Абсурдността” на проекта е коментирана и в статията на Боряна Росса „Ако не си с нас, си против нас!” („Култура”, брой 26, 2009 година). Художничката подчертава, че за проекта се говори повече от архитектурна гледна точка, отколкото от художествена (изключенията са коментарите на членове на ИСИ, на Димитър Грозданов). Статията отчита и крайната поляризация на дебата, както и за пореден път факта, че на преден план в крайна сметка определно не стои въпросът за организирането на колекцията, съхранението и експонирането й. Боряна Росса изтъква като основни функции на Музея образователната, съхраняващата и репрезентативната. В края на статията си художничката предлага създаването на инфраструктура около Музея, която до го превърне в място, където посетителите да могат да прекарат целия ден (като кафене, ресторант, музеен магазин, детски кът, зала за лекции и пърформанси).

Въз основа на проследената тук дискусия за Музей на съвременното изкуство през годините (двете десетилетия между 1989 и 2009/2010 година) може да се откроят няколко основни проблема/проблемни ядра в нея (на места маркирани в описанието на емпиричния материал). Необходимо е да се отбележи съ-съществуването на присъщи на историята на изобразителното изкуство аспекти и аспекти, обвързани с определени институционални структури и механизми: поддискусиите, посветени на терминологични уточнения; въпросите за паметта, „наследството” и отговорността пред младите творци и изкуствоведи, пред непрофесионалната публика; възгледите за организацията и функционирането на музея (съставянето на колекцията, съхраняването и репрезентацията), липсите на концепция, стратегия и сериозна финансова подкрепа на най-високо държавно ниво за развитието на българската култура, в частност на музеите.

Ясно проследима е линията на умора и „угасване” на първоначалната енергия за създаването на Музей на съвременното изкуство, отчетливи в публикациите са „припламванията” около конкретни поводи (изложбата „Земя и небе”, преустройването на Паметника на Съветската армия в ЦАМИ, изложбата “Export-Import”, артинсталацията на гара „Подуяне”, Пресконференцията на НХГ за обявяване на проекта САМСИ). За съжаление актуалната ситуация, която обещава музеят да стане факт, отново е „потънала” в тъмни тонове заради скандалното случване на проекта и разединението на мненията. Дискусиите се водят най-вече в сравнително тесния кръг на професионалисти, докато, струва ми се, би било добре да се проведат анкети сред по-широката общественост, да се проучат в по-голяма дълбочина нагласите на публиката за Музей на съвременното изкуство (по тази линия проектът на гара „Подуяне” е сполучлив опит).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] С наклонен шрифт в настоящия текст ще бъдат маркирани заглавията на статиите и имената на техните автори, както и кратките цитати от тях.

[2] От тази статия е взет цитатът, послужил за заглавие на настоящия текст.