От заглавието със сигурност става ясно мнението ми за откриване намузей за съвременно изкуство в България. Не бих казал да е повлияно от развитието на темата през последните години.През целия изминал век доста ясно личи, че държавните институции, занимавали се по какъвто и да е начин с изкуството на съвремието си, неминуемо се изкривяват в посока на казионна идеология, традиционния за региона латентен национализъм или комерсиални интереси, затваряне в претенция за уникалност и откъсване от всякаква логика по отношение на международните практики. Привикването на авторите към ангажимента на държавата довежда, от своя страна, до безпътица в мига на вдигането му.

Това най-ясно се прочете след края на най-мощното за организираното събирателство на изкуство в страната време на т.нар. развит социализъм.Оказа се, че желаното поне на думиизлизане от държавна опека, води до пълно объркване – както сред институциите от всякакъв вид, така и сред повечето художници в търсенето на адекватна роля.Периодът, започнал в края на 60-те години на 20-ти век и продължил до рухването на социализма, е важен,както заради непознатия дотогава,обширен мащаб на дейност, така и заради зададената през времето му посока за култура изобщо, засадена задълго в разбиранията на огромното ни мнозинство. След като бе „създателка” на национална култура чрез своите институции, държавата зае удобната поза на нейна „защитничка”– популизмът ѝ даде възможност за поредно скриване в собствените си „възрожденски” граници, игнориране и директно отричане на всяко, излизащо от спешно укрепените понятия за идентичност разбиране, оправдание на съмнението спрямо погледа отвън и навън.

Резултатът е, че в България държавата изглежда като неотменим фактор в създаването и поддържането на музеи – нейна задача според убеждението на огромно болшинство (оттам и на институциите). Той е силен до степен, че на „недържавното” се гледа като на нелегитимно. Дори декларираните като частни сбирки в страната например на Светлин Русев или на Васил Божков, се възприемат като някак свързани с държавата, продължители на нейното присъствие. От тяхна страна няма и смисъл да се противопоставят на подобно отношение,след като такава близост се привижда като правилна. Интересна бе възможността да се види неотдавнашната изложба „Другият музей”, демонстрираща в участвалите частни колекции ред (без оглед на качествата и броя на произведенията), абсолютно идентичен с този на държавните сбирки, създавани през вече отминалия период. За себе се не мога да се отърва от убеждението, че музеят почти винаги остава такъв, какъвто бива заложен от създателите си. Като консервативна сама по себе си структура, промените в нея се случват по-трудно,отколкото организирането на нова институция. Нищо не пречеше на коя да е сред музейните структури в България да се занимава и със съвременно изкуство, освен изградената враждебна спрямо „чуждото” нагласа. Всъщност,държавните институции в България имат нужда от названието „съвременно изкуство” единствено, за да легитимират с нова дата изкуството на построилите ги. Не бива да се лъжем –логичното твърдение, че строежът на музей започва от колекцията му, в днешна България важи с уговорки. Надали би се намерила галерия, където да не се заяви, че колекцията ѝ е „съвременна” – липсва само названието. В теория подобни виждания не има правото да се бори за „своето” изкуство, ако не беше обратната връзка с държавата, повлияна и влияеща в полза на местната нагласена „съвременност”. Плюс, разбира се, неудобството от среща с чужди институции, пред които собственият „национален стил” няма как да вирее. Сещам се и за още едно неудобство,останало от началото на 1990-те, когато се налагаше да се обяснява, че сцената на съвременното ни изкуство е tabula rasa и търсенето на основите му в предишни български десетилетия е почти неизпълнима задача, че всичко през тях е било строено на база разрешеното от държавата и т.н. Впрочем, продължавам да съм убеден, че някакви промени през онова десетилетие се случиха благодарение на донесеното отвън, а не като продължение на тукашните процеси. Такива като мен се надявахме, че след като възможността да е главен ценител на местното изкуство е ограничена, държавата ще престане да пречи на едно ново развитие. Но с изпразнени от съдържание извивки,тя се задържа в споменатата роля на защитник на „българското”, заприказва с европейски думички, извъртайки значението им според познат вкус.Оттам дойде и наглото ѝ поведение чрез несведущите ѝ или направо вредни институции и нароили се помагачи. А още по-нататък, в този случай,идва логичното съмнение в нуждата от хипотетичния музей.Много интересно е споделеното мнение на човек, едва днес запознаващ се с документи от събитията в Съюзана българските художници по време на Перестройката, културоложката Владия Михайлова. Сред конгресни материали тя намира главно дискусии за мерки, концентрирани около администрирането и „стопанската”, така да се каже, реализация на производството на това единствено тогава и на хартия творческо обединение на художници. Т.е. проблемите на художниците се разглеждат като проблеми на разпределението на блага при нови държавни насоки. Свободата на изкуството, описана като свободен пазар (главно на събирателството, по липсата на друг), бе, в крайна сметка,съвсем умишлено използвана от държавата като плашило. И не напразно всички опити за преобразуване на СБХ загаснаха от вътрешна съпротива. Както си позволих да кажа и за музеите – по-лесно е създаването на нова структура, отколкото промяна на старата. Така и днес не е малка вероятността всичко, касаещо организирано колекциониране на съвременно изкуство, да остане на нивото на ентусиазма от 1990-те на пряко занимаващите се с него – продуктивен сам по себе си, но с малко почва под краката си при високи цели. Така че първото условие, което ми се вижда необходимо за един отговарящ на понятието си „музей на съвременно изкуство” в България (ако изобщо разговорът продължи), е той да е откъснат от държавата или най-малкото извън пълния неин контрол, т.е.частно начинание. Доколко това е възможно след като предположих каква „подготовка” по отношение на съвременното изкуство са получилисилните на днешния ден, е трудно да се каже. Струва ми се, че основна точка би се оказало положението кой кого подпомага: авторите на колекцията – собственика или обратното.Разбира се, разочарования са възможни и в двете посоки, но все едно ангажиментите на който и да е спрямо една частна сбирка са много по-ясно и индивидуално оцветени.Второ условие – музеят, или каквото би се получило от идеята, да не е нито „български”, нито „национален”.Възможността да излезем „навън” е безспорно решително достижение в наши дни; по същия начин – да каним „вътре”. Иначе се възпроизвежда заразното, разнесено от журналисти деление на „художници” и „артисти” – да речем Вл. Димитров-Майстора е художник, докато Д. Хърст – „артист”(вярно, че за Пикасо решението изглежда по-трудно). Горното би могло да се обърне на шега, ако подобна терминология не бе подхваната и от депрофесионализиралата се млада критика, която, за съжаление, възпроизвежда националния модел в търсене на реализацията си. Дори, заради красотата на израза, художници„отвътре” биват демонстрирани като такива „отвън”. Това, че редица автори намират място за изкуството си повече зад граница (вж. Изложбата “Export-Import”), е известно отдавна.

 Още повече,в обозримо време би било лъжа де се каже, че в България ще има възможности за подобни крупни действия.Опит за внедряване в музейната тъкан на някогашния социалистически лагер имаше през 1980-те г. от страна на Колекция Лудвиг, организиралаОприличаването, обаче, на появилите се през 1990-те тенденции на „чуждо”изкуство повтаря провинциалното възприятие на загубилите значението си одържавени институции.Тук искам да спомена Триеналето на ангажираната живопис и постъпките на Колекция Лудвиг като основни примери за внасяне в страната на произведения през 70-80-те години на XX-ти век. Ако не бе зависимостта му от идеологическата настройка на държави, институции и отделни участници, Триеналето приличаше на най-добрия начин за привличане на произведения в дадена страна – организиране на международна проява, довеждаща „света” пред собствената ти публика. Съдържанието му, обаче, бе до такава степен контролирано, посоката ограничена и мащабът раздут, че още преди промените бе ясно, че то „изяжда бъдещето”, а дошлите произведения не формират нова свои експозиции на редица места, завършил по известни причини с неуспех у нас. Относително ясна представа по каква траектория би тръгнала една такава сбирка – връх на тогавашните представи за сътрудничество със западни колекционери, може лесно да се получи чрез осъществилите се в други страни проекти. В рамките на разбиранията си Колекция Лудвиг състави експозиции, щадящи самочувствието на автори, израснали при социализма. Смесването на близки и далечни произведения от един разрез на времето предостави „в домовете им” различен, но и адекватен на периода музей, вярно – последван от къде по-бурни и забързани след промените движения. Главоломното, буквално за броени години провинциализиране на България, превръщането ѝ според точния израз от 1992 г. на Лъчезар Бояджиев „от врата в ъгъл”, издигането по света на места с много по-активна и атрактивна за събирателството конфигурация, я свали надолу в списъка на подходящите за „мероприятие както някога” места.При все това ми се струва, че „външната намеса” ще е третото условие за поява на експозиция, отговаряща поне минимално на стандартите на международната художествена общност. Тя, всъщност, някак се случва (вече не можем да не се отъркваме в разширилия се свят, не би се водил и подобен разговор), мудно,бедно оцветена. Налага се обаче да сме скромни – да се вгледаме наоколо в музеите за съвременно изкуство в най-близките до София сравними места – в най-приближения, в момента почти неработещ, в Скопие; в малко по-отдалечения, единствен, струва ми се, тръгнал от частна колекция, в Солун; в прясно създадения в Букурещ; в най-дълго съществувалия – този в Белград. Регионът ни е такъв, какъвто е – напускат го повече хора и произве дения, отколкото обратното. Случват ни се и логични, както по света, неща в страната „се завръщат” подобрени другаде стремежи спрямо изкуството, чисто имиджови и често комерсиални, но доскоро непознати; „външни” българи търсят признание сред сънародниците си; появяват се инициативи,както с колекцията българска скулптура на Юго Вутен в двора на Министерството на външните работи; учредяват се награди „по западному”…

Но дори за позитива ще ни е нужна високопрофесионална мярка отвън –дали чрез международни бордове и комисии, дали чрез „отдаване” на територии – просто не бива да се крием от вече изградената по света мрежа експерти, достатъчно е да ги заинтересуваме със себе си. Не че в очите на търсещи екзотика чужденци не може да се окаже, че за тях обликът ни се върти около някой иконообразен наивизъм… Иначе, честно, не бих се засегнал у нас да се настани филиал на някой чуждестранен музей и да „управлява”. С тукашните си борби ще стигнем единствено до объркване на понятия в съвременното изкуство.

Страната ни е малка – за раздвояването му (или повече) много място няма.Освен малка, страната ни е трудна на промени. Като обяснение най-близко ми е да спомена дълбокото изследване на Румен Аврамов „Комуналния капитализъм. Из българското стопанско минало”, изводите от което, макар и касаещи икономиката, важат почти без изменения и за „културния фронт”. За промените в националното стопанство авторът твърди, че са из-вършвани единствено под външен натиск, без да счита, че сме излезли (или ни очаква излизане) от това си положение. „Капитализъм без капитал и Изход (от кризи) чрез външен дълг –това са железните рамки, които предопределят икономическата съдба на страни от мащаба и потенциала на България. Рамките стоят във всеки исторически контекст при най-разнообразни и променящи се стопански обстоятелства. Основна последица от тази почти природна даденост е неизбежният допир с външния свят.”,казва авторът в частта „Допирът с външния свят”. И още, от една от заключителните глави – „Липсващото звено”: „Най-непосредственото послание, извиращо от (пре)прочита, е острият недостиг, дори пълното отсъствие, на памет за либерално (стопанство) в нашето минало.

Неувереният ход на реформите повреме на прехода, повърхностното и често карикатурно овладяване от политическата класа на либералната риторика, зад която постоянно прозират напълно противоположни нагласи,ожесточените фронтални атаки срещу (или негласното подриване опитите за) създаване на конкурентни пазари са все израз на исторически дефицит.

Това не е упрек, а обяснение, което тръгва отдалече. То може да се намери още в цитираното прозрение на д-р К. Кръстев от 1898 г., че у нас няма нито един конфликт, където личността (групата, корпорацията) да е надвила фронтално държавата. (Оттук предпочитанието тя да бъде превземана отвътре.)… Струи от умонастроенията през 30-те години, когато упованието в държавата демиург е повсеместно, а на индивидуализма се гледа като на анахронизъм…”.

Може би трябваше да започна, а не да завърша текста си с тези цитати. Направих го, защото си мисля, че нещо малко по-малко в страната ни се придвижва. Още преди време, при откриване на поредна „бойна” художествена инициатива, бичуваща локалната традиция, се съгласих с думи на Яра Бубнова – „Съвременното изкуство победи, вече става въпрос за качеството му”. Песимист съм по отношение на музей за съвременно изкуство у нас именно заради недостига на качество, но не е грях да се обрисува какво се търси според горните (само) три условия. Но не вярвам и в бедствието държава ни да се занимае с такъв музей – най-много да похвали или да мъмри, което вече е крачка.

Така че остават ентусиазмът и борбата за качество.