Този разговор между двамата художници ми се струва важен по няколко причини. В него Херман Нитч говори за собственото си изкуство, а през него и въобще за акционизма – за влиянието, което течението оказва в контекста на изкуството, за това на какво ниво се осъществява комуникацията със зрителя. Нитч рамкира личната си дефиниция за авангарда, за необходимостта от това изкуството да показва всичко – кръв, плът и изобщо всяко нещо, което може да бъде наречено табу. Това той нарича: „нещо като прелъстяване”.

През 60-те години виенските акционисти предизвикват възмущението на обществото с такава сила, че някои от художниците са принудени да напуснат Виена, да потърсят убежище в Берлин. Други са арестувани, съдени или хвърляни в затвора. По повод на тази обществена съпротивата срещу виенския акционизъм Херман Нитч изтъква неговите основни характеристики: „Те са против изкуството, което засяга табута. Такива неща като сексуалността, смъртта, тялото…”

Това, което характеризира виенския акционизъм като краен, са изразните средства, с които работят художниците. Акционизмът функционира на ниво преживяване. Той може да бъде лична история и лично преодоляване на телесните възприятия така, както той е художествено събитие. И в двата случая става въпрос за тялото – тялото като медия на комуникация и като непосредствен инструмент на художественото действие. Без значение дали е това на художника, дали е женско или мъжко, дали е животинско – тялото е употребявано, докосвано, деформирано. Тялото във виенския акционизъм е основен инструмент. С него се извършват действия, то извършва такива и това се случва пред публика. Често е използвано по начин, който стряска, плаши, отвращава. За да бъде гледан подобен акт, то той неизбежно изисква преодоляване на всички естетически представи чрез раздробяване на идеята къде и как стои тялото в изкуството. Едновременно и за зрителя, и за художника тялото се превръща в обект, който създава изкуство, обект, който е активен.

Виенският акционизъм не е изкуство, което носи наслада, както не малка част от повечето течения в съвременното изкуство. Точно обратното. Той изисква усилие, за да може човек хладнокръвно да разпознава знаците, откривайки смисъла на визуалния код.

Когато в Софийска градска художествена галерия пристигна изложба, наречена – „Виенски акционизъм. От живописта до действието” (11 юни – 5 юли 2009), ми се стори особено важно всеки, който идва да види тази изложба, да е добре подготвен и внимателен. Гледането често е неприкосновен акт, но тук невъоръженото гледане може да бъде наказано, да има последствия и да не бъде разбрано правилно.

Какво означава да бъде разбирано изкуството?

Отговорът на този въпрос би предизвикал съвсем отделна тема. В случая обаче виенският акционизъм изисква тълкуване защо функционира по определен начин или защо работи точно с тези изразни средства. Политическите, художествените и обществените схващания на виенските акционисти в миналото предизвикват реакция, която граничи с цензура. Днес това може да бъде просто личната цензура, неразбирането защо всъщност се появява даден акт на изкуство и какво значение има той за развитието на други течения.

Виенският акционизъм е от най-важните авангардни течения след Втората световна война. Въпреки че съществува едва около единайсет години (1960 – 1971 г.), акционизмът оставя следи, които днес в света, свикнал да вижда всичко, все още будят срах, отвращение или най-простичко – неразбиране.

Онова, което произведението показва – зрителят не иска да гледа. Тази комуникация е твърде странна, особено днес. Оказва се, че макар гледащият да е привидно подготвен, да е опитен в зрелищата, той все още няма достатъчно устойчиви сетива, за да понесе толкова директна, натуралистична работа с най-тайните, скрити преживявания, стремежи, художествени търсения. Артистът е поставен в общество, което борави и живее с определени норми, общество, за което изкуството е трудно за гледане, когато не доставя наслада, когато има съвсем различни цели.

В някаква степен днес виенският акционизъм продължава да е, ако не шокиращ, то доста смущаващ. Интересното е, че това не е самоцел, макар да е трудно спокойно да бъде възприемана например една от най-радикални акции на Гюнтер Брус – „Стрес тест” (Мюнхен, 1970 г.). В нея художникът, облечен в дамски чорапи и колан с жартиери, извършва различни действия, свързани със самонараняване и отделяне на екскременти. И макар този пример да е особено краен, той изважда онова, което е травмиращо на телесно ниво – за него и на визуално – за зрителя. Този акт не може да бъде наблюдаван спокойно. Трудно би било да се възприемат без учестен пулс ексцесиите и насилието над тялото и то видимото насилие, онова, което може да извърши и да бъде извършено върху тялото. Става дума за физически акт, за ясното внушение на болка, което предизвиква чиста неприязън. Невъзможност да възприемеш неромантичната, неренесансова, дори неантичната представа за красота. Вече няма красота. Никой не търси универсален идеал. Човешкото тяло не е разглеждано като съвършено. То не е хармонично и прекрасно в своите пропорции. Художниците го превръщат в платно, смущаващо с деформациите.

Виенските акционисти започват именно от живописта, всичките те са били живописци. Много скоро обаче решават, че традиционният начин на работа с платното не е достатъчен за техните цели. Започват да включват реални предмети, тела и субстанции и колкото по-директни стават в начина си на изразяване, толкова повече се отделят от повърхността на платното и започват да работят предимно с човешкото тяло и други реални материали. Рязкостта идва от деформирането на тялото, от неговата умишлено предизвикана грозота, от това, че то не е статично, дори не е вдъхновение, защото това изкуство вече не се подчинява на тези категории. Тялото се превръща в предмет и това ужасява.

Реакцията на художниците към света е крайна, радикална, отблъскваща и истински болезнена. Бунтът в работите им е към всичко – към клишетата, към социалния ред, към ограниченията, към правилата, към забраната, към табуто, към това с какви теми може да работи изкуството, кое изобщо е предмет на изкуство.

Зад всичко това стои пълно преосмисляне на художествения акт, на идеята за художественост изобщо, която се изразява именно в разбирането, че едва когато художниците спрат да рисуват и се отдръпнат от платното, художествеността може да се фокусира върху тялото.

От тази гледна точка изложбата в СГХГ – „Виенски акционизъм”, показва истинска и безкрайно добре преценена последователност в показването, във въвеждането в произведенията. Зрителят навлиза в експозиция, която го посреща с картини на абстракционистите Джаксън Полък, Емилио Ведова и Ив Клайн. Те не принадлежат пряко на това течение, но много ясно показват както отделянето на художника от платното, така и осмислянето на тялото като художествен инструмент. При Полък това е акт, подобен на шамански ритуал, при който той напълно се слива с картината, движи се около платното, положено на пода, нахлува в платното с физически, динамични действия, с които излива боя върху него. Интересното е, че въпреки на пръв поглед хаотичните движения, с които създава картините си, той казва, че винаги знае какво иска да се получи. Полък има ясно виждане как трябва да изглеждат те и какво трябва да извърши той като художник, за да постигне своето изкуство.

Емилио Ведова е представител на неформалното изкуство в Италия. Подобно на Полък той създава абстрактни композиции. При него рисуването е процес на физическа дейност. Той разнася цветове с рязкост и спонтанност на движенията.

Ив Клайн вече директно прави произведението зависимо от човешкото тяло, защото тялото е онзи уред, който трябва да го създаде. Чуждо тяло е намазано с боя, а Ив Клайн го придвижва върху платното. Прави това от дистанция. Нещо като вербално кукловодство.

Тялото се превръща в основна характеристика на виенския акционизъм. Но тялото – в конкретно време и пространство. Мисленето за него като израз на освобождаване на подтиснатите енергии, на скритите вътрешни преживявания, върху което се концентрира и проектът за „тотална творба” на Херман Нитч –„Театър на оргиите и мистериите”. Наподобяващ жертвоприношение, този акт провокира преживяване на най-различни крайни състояния, които достигат дори някакво ниво на погнуса, но и на тайна възбуда.

Различно е усещането, когато човек гледа картините му. Там единствено може да бъде уловена някаква странна кървава естетика.

Човешкото тяло като инструмент е импулс срещу кавалетното изкуство, реакция с цел унищожаване – това е виждането на Ото Мюл в „Материална акция 2” (1963 г.), в „Прозрачен пакет”(1964 г.), в „Проверка на храната” (1964 г.).

Съвсем подобно е това, което прави Гюнтер Брус. В своята „Виенска разходка” (1965 г.) той е живата картина, която се движи в обществото. Обаче платното, върху което основно работи Гюнтер Брус, е самият Гюнтер Брус („Авто-живопис”- 1965 г., „Акция в кръг” – 1966 г., „Акция стрес тест” – 1970/72 г.).

Освен „Стрес тест”, Гюнтер Брус прави още една крайно радикална акция. Заедно с писателя Освалд Винер провеждат събитието във Виенския университет, останало в историята под името: „Изкуството и революцията”.

Рудолф Шварцкоглер се занимава с по-идеалистични преживявания. В една от своите акции той допира различни предмети до тялото си без да ги вижда, за да изпитва и възбужда усещания чрез техните качества. Дори митът, че е умрял по време на пърформанс, в който се самокастрирал, се оказва просто изкусна фотографска симулация.

Част от изложбата бяха и някои от представителите на видеоакционизма – Курт Крен и Ернст Шмид младши.

Изброяването на имена обаче няма да помогне за разбирането на виенския акционизъм. Важното в случая е, че зад привидно отблъскващите, свръхфизически акции, стоят понякога силно политизирани реакции, много сериозни критики и манифести, свързани с новото изкуство. Художниците търсят нови форми за създаване на изкуство, нови представи извън стереотипните за това докъде може да стигне изкуството, с какви теми може да се занимава, как да общува с публиката, за кого е предназначено, на какво е израз. Прехвърлянето на границата дори на погнусата има за цел ново преживяване на изкуство. То е екстремно – както за художника, така и за публиката.

Виенският акционизъм изважда на показ неприкритата, смущаваща сексуалност. Голотата не е естизирана, а умишлено изцапана, увивана в различни материи, захвърляна, третирана не като красива, а като необходима. Това важи особено за женското тяло.

Излагането му, докосването е директен жест на хладнокръвие към представите за неговата красота, за сексуалността въобще („Кино с проникване и докосване”, 1968, Вали Експорт).

Женското тяло е или необходимо за създаване, както е в работите на Ив Клайн, или нещо повече – то е променяно, разпъвано, употребявано. Художниците работят с него хладно, дистанцирано, управлявайки го без никаква естетическа наслада. Опредметяването му го прави функционираща част от произведението. То се движи или е задвижвано. Безмълвното женско тяло не е нищо повече от инструмент за създаване или от самото платно (“Акция 1: Женитба”, 1965 г., Рудолф Шварцкоглер; „Материална акция № 2, Покриване на женско тяло № 2”, 1963 г., Ото Мюл).

Всяко тяло служи като предмет на изкуството, но в нов смисъл. Възбудата обаче произлиза от неговото деформиране, от неговото загрозяване. Като творение на всевъзможни оргиастични състояния, в които тялото е завързвано, заливано с боя и кръв, принасяно в жертвоприношение, част е от ритуалност, в която наблюдаването на създаване на изкуството води до някакъв свиреп хедонизъм. („Театър на оргиите и мистериите”). Възбудата преминава в художествен акт, подобен на транс. Транс, който ражда онзи авангард, ровещ безмилостно в телесното, за който плътта се превръща в платно на първичния акт на създаване.