Резюме, ключови думи и биография:

Докладът разглежда статута и конституирането на жанра „фантастика” в киното днес,  на базата на изходното твърдение, че този жанр в Европейската кинематография е традиционно висок, докато в меката на киното (Холивуд и САЩ) е не само част от масовата визуална култура, но и е дори маргинализиран. На база на това твърдение се коментират разликите в социалните контексти и културните ефекти на фантастичното въображение (включващо както настоящето, така и бъдещето).

Ключови думи: фантастика, кино, жанрово кино, маркетинг, пазар.

Галина Георгиева е доктор по руска литература и главен асистент по Теория на литературата към БАН, автор е на книгата “Авангард и соцреализъм. Проблемът за лириката в Русия през периода 1917-1934 г”.

………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

Кинофантастиката днес

 

В едно свое интервю от 90-те години филмовият режисьор Вим Вендерс изразява възглед, според който, обобщено казано, можем да говорим за сериозни разлики в статута на научната фантастика в Европа и САЩ. Това наблюдение заслужава коментар, доколкото не е изолиран случай, а напротив, обобщава писмени и устни мнения, споделяни нееднократно, преди и след Вендерс, по един или друг начин от редица режисьори, критици и зрители. Кинофантастиката обозначава една филмова разновидност или филмов жанр, обозначава открояващо се правило, функциониращо в множество филмови ленти, докато разглеждането на отделни филмови творби в жанрова перспектива е различно и специфично начинание, при което търсим характерното в тези творби. Тук ще заскобя вариациите в дефиницията на понятията „жанр” и „фантастика” (в частност „научна фантастика”) не само защото по въпроса е писано много, но и защото, както сполучливо отбелязва Владимир Набоков, ако бъдем строги в нашите дефиниции, то пиесата „Бурята” на Шекспир би трябвало също да се нарича научна фантастика. Това, което ще се опитам да набележа в този текст, е това, с което се „изпълват” тези понятия и тяхното функциониране в един по-широк, най-вече маркетингов, но и културологичен, контекст днес.

Тук все пак ще направя едно уточнение, което само по себе си е любопитно за анализ, а именно: понятията „фантастика“ и „научна фантастика“ в ежедневната и медийна употреба често функционират като взаимозаменяеми. Тази грешка като че ли се корени в практиката на английския език, където няма термин, еквивалентен на „фантастика“, доколкото „fiction“ означава фикция, художествена литература или белетристика. В други езици обаче, включително български и руски, такъв еквивалент има и фантастиката е, така да се каже, обобщаващата координата на различни жанрове, стилове, разновидности, или както и да ги наречем, като: научната фантастика, фентъзито, ужасите и пр. Разделението на поджанрове във фантастиката е до голяма степен, разбира  се, условно. Много произведения могат да бъдат причислени към повече от един жанр, а един от начините за разграничаване на поджанрове е свързан с характера на фантастичните елементи и съотношението на фантастичните мотиви. Набързо ще маркирам някои поджанрове на фантастиката, за да очертая широкото поле и разнообразните прехождания на елементи и мотиви. Фантастиката включва: космическа фантастика, пътуване във времето, военна фантастика,  киберпънк, пост-киберпънк, нанопънк, стиймпънк, апокалиптична и постапокалиптична фантастика, утопия, антиутопия (дистопия), алтернативна история, квазиистория. Близки, съседни на фантастиката, са фентъзито, мистиката и хоръра, а също и това, което се етикетира като магически реализъм в киното.

И така,  интересува ме статута на жанра „фантастика” в киното днес и работата на пазарните, маркитингови и пиар механизми, по които жанрът се определя, канализира, възпроизвежда, а също и социално-културологичния му контекст. Разбира се, тук ползвам едри, груби обобщения, за да изведа основата си теза, а именно: в Европейската кинематография този жанр традиционно се разпознава като „висок”, той е част от културните традиции, ключ, чрез който се прокарват важни политически тези и базисни за гражданското съзнание позиции като свобода, съпротива и други, а не е просто елемент, още един жанр от общия кинопроизводствен процес. Отвъд Атлантика, в меката на киното (Холивуд), освен че е „още един жанр” (при това може би най-скъпият), е и жанр с подчертано „нисък” статут, често възприеман за несериозен, правен с цел едва ли не единствено забавление. Нека по-внимателно разгледаме статута и контекста на фантастиката в САЩ. Пак обобщено, могат да се очертаят три траектории на поместване на фантастиката: 1. като част от популярната визуална култура – тук влизат филми с огромен брой публика, подхранили огромна фрайнчайз индустрия след себе си (примери: Междузвездни войни, Терминатор, Завръщане в бъдещето); 2. като част от една субкултура, по-скрита и по-невидима, която се захранва от специфични, предимно малки филмови студиа[1], пласира се през специфични, тесни канали и се консумира от определена, белязана с предварителни и константни характеристики, публика, често  пъти съвсем маргинализирана спрямо огромното множество от кинозрители (примери: Гатака, Кодът Пи, Серенити);  3. Третият случай е междинен – филмите, които могат да се числят към него по един или друг начин, също намират известна популярност, но при все това остават в точно определено русло от маркетингови послания. Поради „високите” си естетически и философски измерения и поради филмовото студио, което стои зад тях, се отнасят към графата „независимо американско кино” (примери: Бразилия, Блясъкът на чистия ум, Една одисея в космоса). Условно белязаният тук като трети режим на етикетиране на фантастиката по отношение на нейното маркетингово пласиране в САЩ има статут, не по-различен от статута и етикетирането на втория случай. Разликите са по степен – тези филми са малко по-скъпи, придобиват повече популярност, особено с времето, а освен това, към силното подчертаване на жанровата им принадлежност се прикрепя и щампата (отново задаваща специфичен хоризонт на възприятие) „независим филм”.

Разглежданата тук перспектива на вписаност и маркетингово поднасяне на фантастиката в САЩ през жанровостта не засяга естетическите, формални, философски и психологически измерения на жанра и отделни ключови негови представители. Филми като Междузвездни войни въвеждат цяла поредица от похвати и революционализират технологията на правене на кинофантастика; филми като Една одисея в космоса и Кодът Пи въвеждат нови кинопохвати, нова естетика и задават философски измерения на проблематиката си, които години наред остават образцови и се цитират многократно. Не иде реч за тях тук, доколкото тези страни не влияят върху осмислянето на филмите като жанрово кино в определена маркетингова среда. Ключово за вписването им в тази среда е тъкмо понятието „жанрово кино”. Но тук е важно да се каже, че „жанровото кино” не е продуктът, равен на жанра си. А продукт, щампован от определен жанр, отвъд който жанр продуктът няма да го има, не може да се задейства публичния му живот (след края на производствения процес), живот, който включва рецензии, ревюта, анонси, тийзъри, трейлъри, интервюта на автори и участници във филма, въобще цялата мащабна, добре смазана машина на презентиране на продукта. Тъкмо тази машина определя таргета, задава комуникационните канали, етикетира и формулира с цел вписване в нишата, като така пък застрахова студиата, авторите и самата ниша от непредвидени следствия, рискове и неконвентируемост. Машина, която лансира щампата, белезите, характеристиките, етикета. Жанровото кино в САЩ обособява специфична тясна сфера от филмовата индустрия, към която има интерес, както споменах, малка група от хора (за разлика от широкия интерес към „драмата” или „комедията”). То е безусловният механизъм на продажба на дадения продукт до степен, че едва ли не през продукта се предлага самият жанр, самата формула.

В европейската практика боравенето с киното през жанра му далеч не е традиционна културна, медийна или маркетингова практика. Тук образци като Соларис и Сталкер на Тарковски, Отвори очи на Алехандро Аменабар, Меланхолия на Ларс Фон Триер, Луна на Джонсън Дънкън, Кин-дза-дза на Георги Даниеля битуват наравно с другите киножанрове, без степени на изолираност и маргинализираност, като отсъства самото осмисляне на тези филми през жанра им. Стратегиите им на презентиране не са особено отличими от стратегиите на филми, причислявани към други жанрове, вписани са в общия процес на кинопродукция; финансово зад тях могат да стоят както малки, така и големи филмови компании, а дори и публични средства (държавни, общоевропейски). Нещо повече, европейската фантастика традиционно се осмисля и поднася като сложен изразител на сериозни философски и етически дебати („Луна”); тя е не просто алегория, а често и усложнена метафора на политически и социални конфликти („Кин-дза-дза”); сбор от многопластова символика и фигуратив и носител на висока филмова естетика („Меланхолия”). Такива филми, какъвто е случаят с последния споменат, често са активни участници във фестивали, при това най-престижните, носители са на редица отличия и като цяло са недиференцируема и неспецифицирана част от европейската филмова индустрия (за разлика от щатската филмова сцена, където появата на кинофантастиката е възможна само на отделни, обособени отново като „жанрови”, фестивали и класации).

На базата на така описаната едра картина могат да се коментират разликите в социалните контексти и културните ефекти на фантастичното въображение (включващо както настоящето, така и бъдещето). Фантастиката е експлицитна форма на въображението, негово експониране, тя е въображение, което директно заявява себе си. Независимо дали е поднесено през похватите на киберпънка, или на магическия реализъм, въображението, което филмовата фантастика демонстрира, трансгресира света, в който живеем, с неговите отдавна установени и като че ли познати ни закони. Тя, независимо дали ползва директно визуални, или прикрито фигуративни техники, отвежда човешкото око отвъд местата, до които то, окото, в своята ограниченост и непълнота, може да достигне, в някакъв смисъл ни отвежда отвъд човешкото. Тук директно препращам към две родствени и генеалогично свързани разбирания – това на Дзига Вертов за „киноокото”[2]и разбирането на френския философ Жил Дельоз за „извънчовешката гледна точка”. Тези разбирания, при все че са обща цел и постоянен стремеж на киното като такова (разбира се, това кино, което ползва трафарета и щампите на познатото с цел произвеждане на новост), то тъкмо жанрът на фантастиката е това, което ги валидизира и перформатира в пълнота. Извънчовешкото, топосите, оспорвани от ограничената зрителна представа, пробиват в познатия ни човешки свят, при това много често така загнездват в него, че нарушават или по-скоро „изместват” (в смисъла на опоязовското разбиране за „сдвиг”), предполагаемите му закони и конфигурации от отношения в него. Това изобразено, произведено, монтирано въображение усвоява вече налични културни представи и едновременно с това създава нови в различни културни контексти.

Така зададена, ситуацията през статута на жанра на фантастиката, отваря хоризонти за коментари върху статута на въображението (представите) и неговите сложни и динамични контексти днес. Индустриалното обрамчване и пакетиране на въображението, наблюдавано посредством машината на класифициране и презентиране на фантастиката в американската киноиндустрия, крие в себе си страха от пробив на извънчовешкото, на въображението в широките полета на един, огрубено казано, традиционен, класичистичен, обуржуазен, масов потребител. Или напротив, работата в полза на масовизиране и пазарна свърхексплоатация на конкретни фантастични образци („Междузвездни войни”) отново ситуира жанра, доколкото е вече пък във върхушката на попкултурата, в трафарета, в онова, което една търсеща раждането на новото публика загърбва и пренебрегва в самоосъзнаването си на опозиция на мейнстрийма. Този индустриален отказ от освобождаването на въображението от стагнацията на жанровата, а съответно и пазарна, предвидимост има широки социални и културологични следствия, породени тъкмо от класицистичната поднесеност и класицистичната формулност. Работата с жанра на фантастиката в щатската индустрия несъмнено може да се асоциира с културната ситуация от епохата на Класицизма, а работата с конвенциите на жанра – с нормите на класицистичната драма. Като разчита определени жанрови черти на фантастиката предимно като пазарни, като продуктови черти, тази индустрия предпоставя консумирането на тъкмо тези определени черти за сметка на други, при това консумирани от специфична група хора. Обобщено казано, този индустриален отказ от освобождаване на въображението произвежда ефекти, отнасящи се до статута на въображението и фантазирането в широка обществена перспектива.

В заключение: Напрежението в културния контекст, разликите в „културното производство” на жанра „фантастика” в киното като че ли не е характерно за другите му жанрове – трилъра, епоса, комедията и пр. Но тъкмо поради тази си специфика фантастиката може да се оформи като онази точка, през която лъсват разликите в статута и функциите на киното като такова в Европа и САЩ.

---