Да се говори за „Пиеса за умиране” е много трудно поради нейната собствена многогласност, но пък си заслужава. Към това подтиква актуалността на зададените въпроси, автентичността на подхода в създаването й и търсеното активно отношение с публиката. Макар и да е не е лесно да се впише „пиесата” еднозначно в жанр, то ако има такъв, той ще се разполага някъде между театъра и пърформанса. Както става ясно от програмата на постановката, тя си избира да бъде в отношение с театъра на Антонен Арто, но вместо „театър на жестокостта” ни нещо друго – мекичко, но примесено с искри от заряда на виенските акционисти, с огромно желание да разтърси публиката и да провокира действие. Вместо да пръска с кръв и ужас пренаситения от подобни изживявания съвременен зрител, постановката всъщност прави нещо по-радикално – обгръща го с инфантилна мекота, предлага му не жестокост, а пост-постмодерен „театър на плюшеността”. Така тя го въвлича в един свят, привидно откъснат от позната реалност, за да му говори критично именно за нея и най-вече за да му предложи своята посока на спасение.

„Пиеса за умиране” започва, потапяйки присъстващите в тъмнина, заличавайки „четвъртата стена” между сцената и зрителната зала, за да слушат внимателно натрупването на истории за умирането, разказани от задкадрови гласове. Както Джон Кейдж се опитва да провокира публиката, осмисляйки ежедневните звуци, които изпълват музикално тишината, така представлението връща своята публика към забравено умение от свръхвизуалната ни култура – чуването. Произнасяните разкази напластяват едно върху друго хора и тела – мъжки и женски, рижи и тъмни – за които научаваме кои са родителите им, с кого са продължили рода и най-вече: как се умрели. В този водовъртеж на преходността обаче непоклатимо стои една-единствена константна величина, бляскав символ на смъртта – куката, на която са се обесили всички, силно напомняща за косата на персонифицираната Смърт, на която всички умират.

След слуховия увод, наситил въздуха и въображението с дъх на умиране, започва игралната част на постановката, в която се разгръща същинският въпрос, натежал в мрака, но останал неизказан до момента, а именно: всеки умира, това е сигурно, но как живеем? Смъртта е неизбежна, а и целият живот всъщност е процес на умиране и точно поради това „Пиеса за умиране” е въпрос за живеенето. В действителност въпросът е за това как живеем днес, в света без Бог, в сърцето на консуматорското общество, където единствената екзистенциална сигурност е именно умирането. Но днес дори смъртта се е превърнала в смисловоопределяща граница, която сякаш насърчава потребяването, включително дори и на самата мисъл за умирането. Тогава какво?

Пиесата внушава, че ако престанем да мислим смъртта за очертание на живота, ако приемем, че тя е част от него и непрекъснато се прелива с живота, то тогава ще сме свободни да променим живеенето си. Способността да прозрем тази цялост на кръговрата може да дойде от вглеждането навътре, към подсъзнателното, което няма потребност непрестанно да структурира в черно-бели категории. Вероятно именно поради това в текста са вградени стихове от обявения за предшественик на сюрреализма поет Лотреамон – за да ни помогнат да освободим съзнанието си.

„Пиеса за умиране” започва да се разгръща от безформена плюшеност – цялото сценично пространство на The Fridge е покрито с меката материя. В плюша се раждат три същества. В началото те са нечленоразделни, експериментират със себе си и започват да опипват света на обърнатите понятия и огледалните отражения, в който са попаднали. Пиесата ни е обещала да ни говори за умирането, а в действителност ни хвърля в сърцевината на живеенето; тя се е заявила като нещо отмиращо (намигайки ни с английското словосъчетание „а dying play”, с което се наричат постановки, чийто театрален живот заглъхва), но кара темата си направо да избухне. Избрала си е да се случи в алтернативно културно пространство като студеното хале на The Fridge, и задава въпроси, вълнуващи всяко живо същество.

Този свят ни се е самозаявил като пиеса, което предполага фрагментарност и единичност, но се оказва тоталност, всеобемаща мисъл и стихия, впуснала се в изследване на цялостта на живеенето в неговото преливане през живот и смърт. Вътрешната му структура е изтъкана от пулсации на сериозност и смехотворност, постоянно преобличане и заличаване на всички обичайни ориентири като горе – долу или мъжко – женско, за да се даде свобода на погледа и мисълта да прозрат отвъд.

Като ход от същата логика на преобръщане в началото на игралната част на постановката дистанцираният задкадров глас ни е представил пиесата-свят като „ад”. Но в разгръщането на сцените и срещата с различните персонажи, населяващи този „ад” – от изтънчен аристократ до онзи, чиято житейска философия може да бъде описана през люпенето на семки – откриваме, че единствената алтернатива, останала в този свят, е „синтетичният рай” на Била и Бъфало Бил.

Успоредно с всички огледални отблясъци, които я изграждат, „Пиеса за умиране” съдържа в себе си надграждаща се структурна рамка, която се означава от повтарящата се колективно рецитирана реплика „ние сме актьорите”. Тя прозвучава три пъти в постановката, като актьорите застават един до друг и говорят директно на публиката. За пръв път тези думи биват произнесени в началото, като играещите на сцената се самоописват като „празни фунии”, лишени от собствено съзнание, през които преминават чужди мисли и текстове. За втори път те ни казват „ние сме актьорите”, за да опишат измъчените си тела и саможертвата, която осъзнават и доброволно правят в отдадеността си към играта-живеене. Накрая, в епилога на представлението, те преобръщат адресата на фразата и заговарят към публиката с „вие сте актьорите”. С този жест отново скъсяват разстоянието между зрителите и постановката, които до момента са били дистанцирани, за да могат да наблюдават и осмислят, но сега отново биват завърнати в първоначалното усещане за принадлежност към тоталността на този свят, създадена с обгръщането на тъмнината в началото.

Именно така, чрез създаване на тотален плюшен свят, уж напълно различен и откъснат от познатия ни, но в действителност разположен в самото му ядро, „Пиеса за умиране” поставя въпроса за това как живеем, като знаем, че ще умрем. И отговорите в постановката идват в две посоки: от една страна, страхът от смъртта ни блокира, вкарва ни в режим на вцепенение, усещането за граница деформира активността ни, но най-страшното е, че екзистенциалният ужас ни кара трескаво да консумираме, да поглъщаме и да се опитваме да запълним зейналата празнина. И точно тук представлението прави още една крачка напред: тъй като е напълно осезаемо, че Авторът на това сценично случване не е мъртъв, то ни го предоставя, водено от чувство за справедливост. Това налага да се опитаме да видим онова, което той/тя е прозрял/а за света ни. Въпросният Автор отново ни внушава, че няма смърт в смисъла на граница, от която да се страхуваме, защото тя е част от нас от първия момент на живота и вероятно животът би бил в телата от първия момент на смъртта. Има кръговост, стичане и събиране на капките вода в голяма локва, от която всичко може да започне и в която всичко може да завърши.