Група Градът¹

В граничния за България  контекст в края на 80-те – началото на 90-те се появява за кратко групата „Градът”. Активна най-вече в периода от 1988 – до 1990 г. [1] , тя се събира по инициатива на изкуствоведа Филип Зидаров, който още през 1986 г. се обръща с покана за организиране на съвместна изложба към няколко от най-изявените по това време млади живописци: Андрей Даниел, Божидар Бояджиев, Вихрони Попнеделев, Греди Асса, Недко Солаков, а също така Свилен Блажев и Милко Божков. На поканата отговарят по-късно основните пет члена на групата; Милко Божков не се включва в инициативата, а Свилен Блажев, макар и да участва в предстоящата, първа изложба, не продължава да работи съвместно с останалите. Периодът от 1986 г. до 1988 г. предхожда реализацията на изложбата „Градът?” на „Раковски” 125, даваща името на групата и протича като време на дискусии и срещи из различни бази на Съюза на българските художници. Днес участниците си спомнят за него като период на взаимно опознаване, разговори и подготовка за предстоящата изложба, чиято първоначална идея, зададена от Филип Зидаров, е да бъде изложба без картини. Осъществяването на „Градът?” през 1988 г. се превръща в събитие. Броят на излезлите материали и публикации в сп. Изкуство, в. Култура и в. Пулс, появяващите се по-късно различни препратки, разкази и спомени за изложбата на „Раковска” 125 свидетелстват за интерес както от страна на специализираната публика, така и сред по-широк кръг на посетители и съмишленици. „Градът?” е не само изложба на живописци, в която няма картини, но и място на постоянна комуникация и живо присъствие – различни групи свирят в изложбеното пространство по време на събитието, водят се непрестанни разговори между колеги, зрители и художници. Галерията излиза от конвенцията на това да бъде преди всичко пространство на репрезентация на изкуството и се превръща в място на действие, което търси моментален и непосредствен контакт със зрителя. Събитието поставя началото на съвместната дейност между художниците, в резултат на която се реализират няколко вече групови произведения като „Вавилонска кула”, през 1989 г. по време на Биеналето на хумора и сатирата в Габрово и хепънингът „Хамелеон”, февруари, 1990 г. пред НДК, свързан като повод с последния конгрес на ДКМС, в рамките на който организацията се трансформира в Българска демократична младеж. Сред инициативите на групата е и създаването (още преди 1990 г.) на галерия „Градът” [2] , която се намира в сградата на Българската индустриално стопанска асоциация (БИСА) на „Раковска” 134. След 1989 г. сградата се преотстъпва на Съюза на демократическите сили, с който в лицето на Желю Желев групата преподписва договора за помещението, но скоро след това го напуска. „Градът. Утопия” в Нотингам през 1990 г. е последната им съвместна изложба, след което отделни членове на групата реализират различни събития, но като цяло публичната активност на „Градът” именно като група заглъхва и художниците поемат по различен път на развитие. [3]

Въпреки сравнително краткия период на своето съществуване и работа обаче, „Градът” се превръща в интересно и важно събитие за художествения живот в граничния период на късните 80-те и началото на годините на прехода. Разказите за случилото се описват места, хора, взаимоотношения, теми на разговори, инициативи и спорове, които са споделена среда на опит за широк кръг хора, активно участващи в събитията от това време. Донякъде тази среда на комуникация и обмен на идеи е коментирана в текста на Яра Бубнова, свързан с изложбата „Градът?” на „Раковски” 125, в който тя се разглежда като „символ за идентификация на цяло едно поколение”. [4] Причината обаче не само конкретната изложба, но и цялостното присъствие на групата да се възприема като символ за идентификация, е свързана както с динамиката на публичното общуване и участието, така и с възприемане на групата в контекста на времето, в което нейната дейност е точка на концентрация на различни процеси, дебати и теми, важни за художественото поле и ситуацията, в която се появява.  Именно този втори аспект ще бъде коментиран в настоящия текст.

„Градът” е граница: 1) между естетиката на късните 80-те и появяващите се нови територии на работа с различни медии и художествени посоки; 2) между „администрирането” на изложбената дейност, въплътено в принципа на организация на тематичните изложби например и властовите ресурси на фигурата на критика, превръщащ се постепенно през 90-те в куратор; 3) между всеобхватната структурираност на художественото поле по времето на социализма и започващите процеси на разпадане, делене и сегментиране; и не на последно място (4) между естетическото и политическото.

 

 

1. 1.      Отвъд естетиката на 80-те

В края на 80-те извоюваната (относителна) свобода на стила и авторския почерк, както и отчасти преодоляването на фигуративността са въплътени в идеята за пластическо развитие на формата, която, от своя страна, налага специфична представа за творбата. Разбирана като „свят в себе си”, индивидуален път и цел в търсене на истина и развитие на „собствен” стил, тя обаче остава затворена в рамките на жанра и вида изкуство като живопис или скулптура, и по този начин се превръща в художествен обект, попадащ в специфични конвенции на експониране. От друга страна, структурата на самото художествено поле и администрирането, въведено като принцип на неговата организация, допринасят още повече за това. Произведението е част от цялостна система на комисии, журита и различни организирани форми на представяне, която определя конвенцията на художествения живот. В нейните рамки творбата е обект, попада в един или друг жанр, оценявана е според съответните на това критерии и има специфични канали и форми на представяне. Въпросът за естетиката на 80-те, в този смисъл, предполага мислене и за административното измерение на художествения живот, което е непосредствена среда за комуникация на произведението. От тази гледна точка, появяващите се експерименти в края на периода са свързани много повече с желанието да нарушат конвенцията и обектността на творбата като „свят в себе си”, акцентирайки много повече върху процеса, акцията, действието, които, от своя страна, поставят по друг начин взаимоотношението художник – зрител. Не на последно място, те поставят началото на битка за изложбеното пространство, а това ще рече за политиките на представяне на творбата, която продължава и през 90-те, а в определен смисъл и до настоящия момент.

Изложбата „Градът?” през 1988 г. се осъществява именно в тази посока.

Преди да премина към нея обаче ми се иска да спомена две други изложби, организирани от членовете на Ателието на младия художник (структурно звено в Съюза на българските художници) в същата зала на „Раковска” 125:  „Художникът и театърът” (сценографска изложба) през 1986 г. и „Авторски отпечатък” през 1987 г. задават подход спрямо изложбеното пространство и начин на представяне на произведенията, близки до този, по който се осъществява „Градът?”. Акцентът е поставен върху действието: разиграване на различни сцени и създаване на събития по време на изложбата, както и карнавал при закриването („Художникът и театърът”), представяне на процеса на правене на графика и продаване на току-що създадени работи направо в изложбената зала („Авторски отпечатък”). Самият начин на експониране на творбите предполага излизане от строгата, официална репрезентативност към непосредствена и конкретна работа с изложбеното пространство[5]. Художниците скъсяват дистанцията със зрителя, включват го и променят условията на гледане и присъствие в галерийната зала. Конвенцията е нарушена, а рамката на творбата – буквално и метафорично, отворена. Този тип опит в нова посока на работа започва да се коментира от страна на критиката тогава като експеримент и се разбира до голяма степен като „отпушване”, случване въпреки и срещу умората от превърналия се в рутинна административна дейност художествен живот[6]. В него водещо е желанието на художниците за непосредствено общуване с публиката.  „Единственият обединяващ фокус на изложбата е желанието да се изложат творбите пред зрители. Това според мен е израз на осезателния стремеж за търсене на реална публика, с която да се срещаш очи в очи.”[7]

Експериментът е по-скоро израз на търсенето на промяна. И това е не само промяна в художествения език, но в самата институция и конвенция на изкуството, част от която са както представянето на произведенията в изложбеното пространство, така и самите изразни средства, с които художниците работят – било то графика, или както в изложбата „Градът?” живопис. Рамките на жанра се оказват клиширани, преупотребени форми на репрезентация, които трябва да бъдат нарушени. По-важен сякаш става процесът. „Напоследък се занимаваме само с процеса на създаване на изкуството. Повода сме го изхвърлили от употреба, а целта не ни трябва. Това е световно явление.”[8] А представата за него е близка до тази за действие, „акшън”[9]. Като че ли именно поради това в тези години, а и по-късно в началото на 90-те, хепънингът се превръща в една от най-привлекателните художествени форми на изказ, която непосредствено се случва и по време на самите изложби. Подобен е начинът на организация и на „Градът?”. Както и „Авторски отпечатък”, изложбата е мотивирана от желанието за разчупване на границата (институцията) на медията, в случая на живописта. Поставената цел обаче, да се работи без картини, показва много повече интерес за нарушаване на рамката на картината като формат, отколкото опит да се преформулира живописта като изразен език, който има свой „речников” апарат. Затова още тогава за някои от художниците изложбата до голяма степен се възприема като игра[10], в която водещи са действието и начинът на комуникация с публиката. Целта в този смисъл е да се преодолее конвенцията на творбата именно като обект.

„Градът?”, 1988 г. – Пространството на „Раковски” 125 е превърнато във фрагментиран образ на града. Още от входа на залата, откъм булеварда, неонов надпис със заглавието на изложбата привлича зрителя. Произведенията са колаж от различни обекти, предмети, макети, образи и фигури в пространството, трансформирани от художниците и превърнати в продължаващи една в друга инсталации. Това е градът на всекидневието – на обявите за замени, плакатите и пазарските чанти, и прозаично битови продукти като тоалетна хартия например (Вихрони Попнеделев), на преминаващи коли, в чиито брони се отразяват сгради и пейзажи (Божидар Бояджиев)[11], на дребни предмети от бита и ежедневието, извадени сякаш от хола или банята на художника в галерията, където се превръщат в абсурдно-шегаджийски обекти (Недко Солаков), а също така и на особената градска поезия (Греди Асса)[12], фантазията и митът, част от които е и самият художник, съвременен дон Кихот (Андрей Даниел). Работата с цялостното пространство на галерията, динамиката, звуците, превръщането му в жив организъм е това, което привлича публиката. Успоредно със случването на изложбата възникват и различни реакции и критически коментари, които, от своя страна, показват и разликите в критериите, с които се „мери” изложбата. Нейният еклектизъм я определя най-вече като експеримент с индивидуалния художествен език на авторите, самият Филип Зидаров я мисли като най-близка до асамблажа. Нейната специфика обаче се крие в това, че тя попада в границата между две различни традиции, които имат свои критерии и медии. От една страна, тя е експеримент със съществуващите конвенции и естетика на художествения живот в България, от друга, задава посока на работа, чиито критерии и полета надхвърлят мащаба на местната сцена.

„Тази изложба е експеримент, но не толкова с нови средства (те са сравнително новички само в нашия контекст, както всички вече знаят), колкото с нов тип отношение между действията на художника преди и на зрителя след откриването на изложбата.”[13] Въпросът, поставен от Лъчезар Бояджиев тогава в определен смисъл, е тема обсъждана и до днес. Критерият, с който неговият критически коментар работи, е положен другаде, встрани както от местния контекст, така и от история на изкуството и традицията, с която в този контекст се работи. По-късно, през 90-те, когато в разпадащото се поле на изкуство се формират различни художествени позиции, именно тази проличаваща още тук разлика ще даде основание на фигурите „тук” – в България и „там” – преди всичко Западът, като базисни ориентири за местната сцена на изкуство, но и като основание за различия, които се превръщат в устойчиви клишета.[14] Експериментите от късните 80-те търсят нови езици, проблемът е какви са те и в каква посока поемат? Крачката между играта с медията, търсенето на различни художествени средства и желанието за професионализиране и целенасочена работа с техните естетически и публични възможности е наистина кратка.[15]

2. Критикът-куратор

„Градът?” от 1988 г. показва нови работи, но и „изпитва” роли, както на художника, така и на критика. Експериментът, както видяхме, се отнася и до полето на комуникация на произведението, в което се преосмисля взаимоотношението автор – зрител. Художниците търсят и представят себе си, и това може да бъде разчетено в самите произведения, включени в изложбата. Същевременно с това, разнообразяването на изразните средства и нарушаване границите на съществуващите конвенции поражда необходимост от (теоретичен) език, на който да се изкаже и от нов тип организация и репрезентация на самия художествения процес. От фигура, която анализира произведението, критикът се превръща във фигура, която го назовава, създавайки разказ и платформа (контекст) за неговото представяне. По-късно през 90-те тази роля се сдвоява с ролята на куратора, която произтича от нея.

В изложбата от 1988 г. играта с изразните средства е не толкова несериозно занимание, колкото „проверка” на инструментите на художествения език на авторите. Определено ниво на себе-рефлексия присъства във всички работи, показани в рамките на изложбата: Използване на предпочитания автомобил Фолксваген със специфичната история на марката и етическия й контекст, с който самия автор се идентифицира, в работата на Божидар Бояджиев; фигурата на дон Кихот като художник – митотворец в раздиплената в пространството картина без рамка на Андрей Даниел; сандъчето-картотека с бележки за „живота на художника” и най-различни вицове и смешки на Недко Солаков[16]; фигурата на художника с пазарска чанта и тоалетна хартия на Вихрони Попнеделев и пътят на Греди Асса. В центъра на залата има макет на къща, обърната наопаки, на която има снимки на участниците. Сред тях е и Филип Зидаров, който освен като „автор” на концептуалната рамка на събитието, участва с различни художествени намеси в самата изложба. Негова е идеята за неоновия надпис „Градът?”, поставен на входа на галерията, а също така и обектът – метална кофа за боклук, изрисувана по негов проект от Рафи Шехирян, в която има празно работещ телевизор.

Ролята на Филип Зидаров като инициатор на изложбата, като участник в нея и като публична фигура в контекста на времето е важна за осмисляне на дейността на групата. Той е както критик-куратор, така и в някакъв смисъл художник, което само по себе си прави позицията му изключително еклектична. По-късно през 90-те ролите на критика, куратора, мениджъра, художника постепенно се изясняват и разделят. Освен всичко останало те започват да се отнасят към различни професионални задачи и сфери на реализация. В случая обаче интересно е преди всичко активирането на позицията на критика / изкуствовед, който си поставя нови задачи.

Да се върнем към обсъждането на изложбата „Авторски отпечатък”, за да проследим как се оформя и в какво се състои тази позиция.

“Филип Зидаров: Струва ми се, че бъдещето на подобна изява би трябвало да е именно в поддържането на убедеността, на тази манифестация на желанието нещата да бъдат в някои моменти обърнати наопаки – произведението да се прави заради някаква пластическа идея и да я защитава, т.е. идеята да подчинява на себе си онова, което включва.

Борис Климентиев: Но повечето изложби у нас също са подчинени на определена идея. Значи отново става дума за формиране на поръчка, но с промяна на съдържанието й.

Филип Зидаров: Става въпрос за идеи, насочени към развитие на изобразителните принципи в съответствие с новите символи, които съвремието постоянно създава, а не за някаква измислена тематичност или за приказки за високохудожествено равнище, което никой не може да обясни какво е.”[17]

Така формулиран, проблемът за критиката в същността си е въпрос за правото и властта да се назовава изкуството.[18] Разликата между „тематичните изложби” и такива, които разработват определена самостоятелна концепция, е съществена, доколкото второто нарушава административните и структурни принципи, каналите, по които се вземат решения. В специфичния контекст на времето това е политическо искане и, до известна степен, оспорване на властовите механизми и „речника” на идеологията.

„Какво е положението в областта на критиката сега?  Художествените и обществени процеси от началото на 60-те години на практика освободиха изкуството ни от всякаква опека и външни вмешателства и възстановиха естественото му състояние – възможността за неограничена, индивидуална, творческо-артистична реакция на действителността. Но е странно обстоятелството, че критиката комай никак не успя да се вмести пълноценно в това т.нар. „разкрепостяване”. Не ще и дума, че по онова време тя беше всесилна и то не за добро. Парадоксалното е, че днес тя е безсилна, пак не за добро. Причината за тази абсурдна ситуация тогава беше, че критиката се е превърнала в послушно оръдие на авторитарни предпочитания и ограничен вкус, идващи от високите места на държавната йерархия. … В наше време оперативната критика или това, което е останало от нея, се е превърнала в нещо като подчинен придатък на изобразителното изкуство, в професионално клакьорство, обслужващо днешния разглезен от съдбата български художник, …”[19]

Въпросът за критиката е съществен в контекста на времето. Той е свързан с идеята за промяна на ролите вътре в съществуващата система, а също така и с някакъв вид индивидуална „опозиция” на административната структура. В този смисъл е идеята за събиране на група художници от страна на Филип Зидаров, както и задаването на определена идейна рамка на съвместната им дейност от желанието за заемане на друг тип роля в художествения процес.

3. Групата

„Градът?” от 1988 г. учредява група „Градът”, която е една от няколкото, формирали се в разглеждания период на късните 80-те – началото на 90-те години не само в София, но и в Пловдив, Варна, Бургас. Всички тези групи представляват различни по характера си обединения на художници и критици, а появата им е резултат на процеси на деление в художествения живот, свързани с разпадане и сегментиране на общата му структурираност. Групите са непосредствената среда, която постепенно започва да ”произвежда” различни експерименти. Те обаче не оформят ясна политическа или културна алтернатива. Функционират по-скоро на принципа на „една ръка разстояние”, на границата на позволеното от властта, но извършващи нарушения, произвеждащи извън-редности в нейните структури.

В самата организация на изложбата „Градът?”, съществени са два елемента, които до някаква степен й отреждат място на интересно за времето си събитие. Работата по конкретна тема е само едната от тях, по съществено е това, че тя се организира изцяло от художествена група, а не от самия Съюз или някоя от неговите структури (както например АМХ е организатор на изложбите „Художникът и театърът” и „Авторски отпечатък”), макар и пространството, в което изложбата се реализира, да принадлежи на СБХ. Не случайно в този смисъл е това, че изложбата учредява групата, доколкото й дава име и публичност. Друго, което показва особената извън-редност на това събитие, е откупуването на работата на Недко Солаков от Сливенската художествена галерия. Комисията по оценяване на работата към Съюза на българските художници не успява да определи цена на произведението. Причината за това до голяма степен се състои в невъзможността сандъчето-картотека да бъде идентифицирано като произведение на изкуството. То, в един по-широк смисъл, не присъства в художествения речник, с който работят установените структури. В крайна сметка работата не е оценена. Художникът я подарява на галерията, която закупува в замяна и негови картини.

Момент на извън-редност има и в самоинициативността и функционирането на групата като колективен автор при някои от следващите им работи като „Вавилонска кула” и хепънингът „Хамелеон” пред НДК.

Осъществена през 1989 г., „Вавилонска кула” е скулптура в пространството пред Дома на хумора и сатирата в Габрово, направена от най-разнообразни скрап елементи. Разказвайки за процеса на правене на работата днес, художниците си спомнят най-вече ентусиазма, съвместната работа и особено самоинициативата и самоорганизацията при правенето на произведението. Това е важно в контекста на времето, доколкото е свързано с желанието за самостоятелност, за работа встрани от официалните канали и организирани събития в художествения живот. [20]

4. Политическото

Краят на 80-те, началото на 90-те години е динамично време, в което концентрирано започват и се развиват процеси, докато градусът на ентусиазмът и опиянението от промяната пораждат множество и разнообразни събития. Около година след изложбата „Градът?”, през март 1989 г. се провежда 7-ми конгрес на Съюза на българските художници, на който се обсъждат структурни промени на организацията и се приема нов устав, който заменя вече действащия над 10 години, приет през 1972 г. (с обновления през 1973 г. и 1976 г.).[21] Ателието на младия художник е разформировано като структура на Съюза и в приетия нов Устав е заложена идеята за създаване на Клуб на младия художник. Дебатите около този Клуб и преговорите с официалното ръководство на СБХ за неговия статут и дейност от страна на младите художници [22]  се оказват двигателна сила, която след 10 ноември 1989 г. предизвиква още по-мащабни действия за преустройство на организацията и превръщането й за определен период от време (до 1992 г.) във Федерация. Връзката на тези събития с дейността на група „Градът” е съществена, макар и не директна. Една част от групата активно участва в тях, доколкото Андрей Даниел е избран за член на Управителния съвет на Съюза и един от представителите на комисия, излъчена от Управителния съвет на СБХ и пряко ангажирана с дейността за учредяване на Клуба на младия художник, докато Филип Зидаров участва в обсъжданията за дейността на този клуб и е в групата, организирана от Лъчезар Бояджиев, която изработва едно от предложенията за правилник на Клуба. Недко Солаков, от друга страна, е избран за председател на Клуба и активно започва да участва в изложбите, организирани от него, които, от своя страна, все повече са свързани с нетрадиционни медии и изложбени подходи. Това, което само до преди една година се е наричало преди всичко експеримент, все по-настойчиво започва да изгражда представа за неконвенционално изкуство, което постепенно очертава свое художествено поле. Интересен в този контекст е хепънингът „Хамелеона” през месец февруари 1990 г. пред НДК. Групата е поканена да участва (както и други художници) при провеждането на последния конгрес на ДКМС, превръщащ се в Българска демократична младеж.  Огромна конструкция с формата на хамелеон е инсталирана на площада пред Националния дворец на културата. По нея започват да се закачват вече непотребните комсомолски книжки. Събитието е успешно, а е и публично обявено по радиото (Филип Зидаров) и привлича множество хора. „Люспите” по тялото на хамелеона непрестанно сменят цвета си. Разлиствани от вятъра червените корици на книжките, се скриват за миг, показвайки сините страници между тях и после отново за се появяват. Хамелеонът оживява, превръщайки се от художествена акция в истински хепънинг. На следващия ден художниците го откриват „одран”, книжките от него са скъсани и унищожени. Те поставят табела с надпис „Нашата цел е постигната. Така одрания хамелеон предоставяме на други официални конгреси”.

„Хамелеона” на група „Градът” показва тънката граница между естетическото и политическото в граничния период между разглежданите десетилетия. Новите форми, художественият експеримент, който още от самото начало е свързан с идеята за демократизиране на художествения живот и общите процеси на „преустройство на духовната сфера”, рискува бързо да се превърне в символ на демократичността. Изтъняването на границата между естетическо и политическо е точка на концентрация, една от формите на манифестиране на момента на „революцията”. Гребенът на вълната на промяната е по-скоро момент на екзалтация, който отшумява в сложния културен контекст на едва започващия Преход. В него новото изкуство е изправено пред необходимостта да даде плът на идеята за демократизация, да натрупа съдържания, които да продължат процесите, започнали в края на 80-те. Своеобразното разпадане на групата в годините, непосредствено след 1989 г., в този смисъл е обяснимо, а историята й от този момент нататък до голяма степен биографична, свързана с творчеството и пътя на отделните нейни членове: Част от тях остават в полето на живописта (Андрей Даниел, Вихрони Попнеделев и Греди Асса), други (Недко Солаков и Божидар Бояджиев) продължават да работят в посоката, поета с изложбата „Градът?”.

Последната съвместна изложба на групата „Градът. Утопия” в Нотингам е завършек на общата дейност на групата, която за краткия период на своята съвместна работа подхваща начинания в различни посоки, търсейки адекватен начин да реагира на промяната в контекста и условията на времето. Без да успява да изгради обща платформа, била тя художествена или политическа, група „Градът” концентрира в проектите и акциите си „духът на времето” – желанието за експерименти, игри и нарушения; търсенето на нов тип публични позиции и роли; ентусиазмът на съвместното действие и самоинициативата; инвестиране в посоката на икономическа самостоятелност. Бързината и наситеността на тези опити до голяма степен са резултат на особеното културно опиянение от промяната, която в началото на 90-те заменя една утопия с друга, много по-бързо отшумяваща в контекста на прехода: Утопията, поддържана години от идеологическата рамка на социалистическата държава се заменя от утопичната перспектива за Запада, като открит хоризонт за реализация. Оказва се обаче, че действителната промяна е много по-бавен процес, протичащ в някакъв смисъл и до днес. През 90-те художествените експерименти постепенно се превръщат в поле на професионално занимание със съвременно изкуство, което има свои сфери на реализация и пазар преди всичко извън страната. Същевременно с това, структурите на художествения живот и пазар в страната, погледнати в по-мащабен план, сякаш замръзват в края на 80-те, а инерцията на културно администриране в сферата продължава и до днес. Така нито разказът на модерността, нито „новият” разказ за съвременното изкуство намират своето адекватно културно преосмисляне и институционално съществуване. Принципът на една ръка разстояние[23], описан до голяма степен тук с примера на група „Градът”, е начин на пораждане на алтернативи в края на 80-те – едновременно „в духа” на реформите, пожелани и провокирани от официалната политика на държавата, но и същевременно с това търсене на нов художествен език, форми на организация и репрезентация на изкуството, които са „в нарушение” на съществуващата административно-художествена структура на полето. Именно това, от днешна гледна точка, бихме могли да мислим не толкова като времева, колкото като политическа и етическа граница. Границата, която поставя началото на прехода.

„Интермецо III

За първи път една от първите след края на комунизма частни галерии в тази страна ще опита частен бизнес в чужбина. Символичен за настоящето и съдбоносен за бъдещето момент. Никакъв Съюз на художниците, никакъв Комитет за култура, никакви Хемуси и валутни комисии! Свободен дух и демокрация! Обаче: проблеми. Как става? Няма да се получи! Абе, ще се получи! Един не знае; друг не разбира; трети не вярва. Паникьори срещу непукисти. Телеграми, телекси, телефакси. Бързо! Указ 56. Министерства, бюрокрация. Договор с Авиокомпания Балкан: страхотно, безплатни билети, ура! Дотук добре, има още много. Къде е изкуствоведът-мениджър? Заминал за Атон! Какво прави там, сега ли реши да става поклонник??

Рамки. Резервации. Митници. Фактури. Застраховки. Ужас!!! Нерви. Мениджърът сега пък заминал за Франция да открива нещо там. Ай шъ го … Списъци, сандъци. Няма склад! Единствено решение: денонощна артистична вахта на смени на летищната митница. Най-после: рев на самолетни двигатели. Неизвестност. Какво ли ни очаква в този тайнствен ГРАД?”[24]

 

 

 

 

1.  * Текстът е публикуван в сб. „Докторантски четения 2010 – 2011”, Департамент История на културата, НБУ, София, 2011   [↩]