Посетителят на изложбата е „посрещнат” от серия портрети, моментално разделящи го с очакването да бъде просто съзерцател на платна. В портретите той се сблъсква с човешки лица с големи, широко отворени очи, които съсредоточено-напрегнато очакват някакъв отговор. Въпросът сякаш е бил зададен точно преди влизането на конкретния посетител, той не го е чул, така да се каже „не знае за какво става въпрос”, но от него настойчиво се изисква отговор. Това „подстрекаване” към диалогичност, това „предизвикателство-за-комуникация” се превръща, струва ми се, в лайтмотив при портретите. Изпълнени с малко тъга са големите бадемовидни очи на момчето от първия „Портрет” (09-07-1. 2009) – главата е осезаемо издадена напред, което като телесен жест може да се разчете именно като напрегнато очакване, търсене на нещо. Така още в началото на изложбата позицията на гледащия – да даде ответ – е превърната в нещо саморазбиращо се, естествено, предполагано, което по особен начин отрезвява и поставя „нащрек”. С известно съмнение и „научна” строгост е изпълнен питащият поглед на мъжа с очилата от второто едноименно платно, рисувано обаче година по-рано (2008). Докато момчето от първата картина чака „отговор” по детски открито и нетърпеливо, то тук настанилият се в креслото мъж на средна възраст изглежда по-спокоен, с известна ирония подканящ гледащия да „се произнесе” по някакъв сложен казус. Напрежението от първия портрет градира и „остарява” в портрета на гологлав възрастен мъж със светло червеникава риза. В страховито разтворените очи се долавя агонията на предела, на края – няма повече време, а още не е даден отговор. Така питането виртуално преминава през всички „възрасти”, изкристализиращо като една от големите (архетипни) „ситуации” на човешкото съществуване – „защо” е ключовият въпрос, въпросът за същностното.

Характерни за портретите на Зенг Фанжи са червените пръски по лицата, по кожата въобще, сякаш нарисуваните хора са изпръскани с кръв. Червените пръски могат да се разчитат разнопосочно като маркер на виталност, на светлина/живот, но, в натуралистично-телесен план, като напомняне за тленността на човешката плът. Като белег за настъпването на смъртта, за „проливането-изтичането” на кръвта може да се възприеме розово-червеникавото оцветяване на ризата от третия портрет – пръските обагрят иначе бялата риза на възрастния мъж със стряскащо питащите очи. Интересно е да се спомене, че червеният цвят китайският художник често избира и за подписването на картините си. Така името на картината, собственото име на художника и годината, отново в асоциативните възможности на червения цвят, могат да се оприличат на белег, на рана върху платното – защото всяка картина е по особен начин „изстрадана” от художника. „Изпаряването” и „изтичането” на образа също могат да се посочат като характеристики на портретите, представени в изложбата – често горната част на човешката глава сякаш се „разлага” и се „изпарява”, а тялото се изобразява частично, не се „довършва” логично, като боята е оставена свободно да се разтече надолу. Освен това Фанжи често залага на монохромния пепеляво сив по-светъл или по-тъмен фон. По този начин портретите представят сякаш „следи” от хора, те са сякаш някаква идеална магическа повърхност, в която човекът, човешкото присъствие се „загатва”, улавя за малко, за един миг, преди да се „изпари” и „разтече”. Платното е сякаш водна повърхност, в която за миг един напрегнато очакващ отговор човек се оглежда.

Едва загатната е човешката фигура от силно контрастиращата спрямо останалите платна в изложбата картина „Без заглавие” (2010 година). В подчертано експресионистичен стил (принципно характерен за ранните платна на художника), с вихрено поставени разноцветни мазки, образуващи на места релефна фактура, Фанжи предава усещането за сковаващ ужас. Неясните очертания загатват изкривено човешко лице и конвулсивно захванат предмет, който е или източникът на сполучливо предадения ужас (може би някакво заплашващо оръжие), или обектът на спасението в екстремната ситуация. Картината предава усещането за някакъв психологически водовъртеж, за объркването на човешките представи за пространство и време в момент на крайна застрашеност. Също като отличаваща се в изложбата може да се определи картината „Маска № 13″, част от вече споменатата и емблематична за Фанжи серия „Маски”. В свои интервюта художникът споделя, че серията засяга проблема за лъжата в човешкото представяне, за скриването на истината зад определени социални паравани и въобразяването на чужда самоличност. На познатия пепеляв фон е изобразен мъж с бяла маска и бели дрехи, прегръщащ куче от породата далматинец. Тук освен познатите червеникави пръски по лицето може да се видят и големите груби ръце на изобразения човек, които китайският художник също е превърнал в свой отличителен знак. Очите, главата и ръцете са онези части от човешкото тяло, които Фанжи рисува „непропорционално” големи, превръщайки ги в еманации на човешкото, в силно концентрирани маркери на човешко присъствие. Маската в споменатата картина е по-малка от истинското лице, позволява му да се вижда. Картината поставя въпроса дали широката клоунска усмивка на маската съвпада с „реалното” телесно изражение на човека под маската – наистина ли е толкова щастлив той от досега с кучето, което радостно го души по бузата, не би ли се зарадвал повече от прегръдката с друго човешко същество, отколкото с домашния любимец.

Интересни и по някакъв начин сюжетно обвързани са двете картини „Бейкън и месо” (2008) и „Покрито агнешко” (2009). Едната картина открива в сободна натуралистична прямота онова, което другата е скрила зад бяло покривало – (може би) прясно заклано животно. Дали първата картина може да се разчете в християнски ключ? Може само да се гадае дали в „Покрито агнешко” Фанжи е закодирал в огрубено-буквален план представата за повития в погребална плащаница Агнец Божи (Иисус Христос). А дали има каламбур в заглавието на „Бейкън и месо”, изобразяваща мъж в зелен шинел държащ обезглавено и разпрано през стомаха животно? Съзнанието на гледащия картината е объркано и осцилира в търсенето на прочити и смисли между английската дума bacon (бекон – осолено или пушено свинско месо) и името на един от най-прочутите художници (експресионисти) на ХХ век – Франсис Бейкън, също посветил много от картините си на сюжета за разпятието. Все по линия на алюзирането, репликирането и „интертекстуалността”, струва ми се, може да се разглежда и картината „Чифт обувки” (2009). Фанжи рисува чифт черни, добре лъснати и изглеждащи здрави ботуши, които неизбежно репликират едноименната картина на Ван Гог от 1887 година, изобразяващи чифт захабени, силно износени обувки.
Сред подбраните за изложбата платна е и автопортретът на Зенг Фанжи, представящ художника с подчертано голяма глава, облечен в червена дълга роба, като оголените части – лице, ръце и крака – са покрити с познатите червеникави пръски. В лявата ръка държи перо, което сякаш „пуши”, пишейки/рисувайки по този начин неясни „облакоподобни” послания. Зад фигурата е загатната част от земна повърхност или може би море. А би могло и да са свечерени планински върхове, което може да ориентира гледащия към перспективата на даоистката традиция, т. к. „китайската идеограма за даоистки безсмъртен представлява съчетание от стилизираните изображения на човек и планина”¹. Дали в „Автопортрет”-а си Фанжи не е „видял” собствения си безсмъртен образ?

Но ако има известен мистицизъм в „Автопортрет”-а на художника, то в пейзажите му мистичното, разбирано и като загадка, неяснота, и като лично-интимно преживяване на духовен опит, преобладава. Не без значение е фактът, че пейзажните платна, носещи идентичните имена „Без заглавие” и изобразяващи гъсто преплетени клони, са с внушителни размери – 280х540, 260х360, 200х400, 200х800 сантиметра. Отказът да дадеш име, да наречеш, е всъщност отказ да понятизираш – тоест да о-предел-иш, да о-позна-еш, за да от-грани-чиш нещата едно от друго, за да ги видиш ясно. Или може би не е отказ, а невъзможност? Пейзажите на Фанжи, заставащи на предела между реалистично и абстрактно изображение, буквално поглъщат стоящия пред тях, „заплитат” го в паяжината от пресичащи се под всякакъв ъгъл мазки-клони, сякаш десетки насложени една върху друга мрежи. Художникът споделя, че използва техниката на рисуване с повече от една четки, като „съзнателно” манипулира само едната, а другите оставят следи свободно. Следствие на това варху огромните платна, често сглобени от две или три с по-малки размери, се откриват на места плътни и силно релефни наслоявания, които своеобразно раздвижват картината, „стегнатата” неумолима „решетка” от клони сякаш се размърдва, става пластична, „огъваема” и триизмерна. В „сърцето” на гъстата синьо-черна решетка от клони най-често се открива някаквя сияеща светлина, разпространяваща се във вид на фини „жички” в „свежо-неонови” нюанси. Гъстата решетка Фанжи рисува като че ли на небесен фон, уловен в граничните мигове на свечеряването или зазоряването. Само в две от пейзажните картини се откриват човешки фигури – в едната неясният източник на светлина е заместен от влюбена двойка, сякаш използваща гъстата решетка от клони за прикритие. В картината, озаглавена „Нощ” (2005), решетката от клони е „усмирена” и „подредена” като високо избуяла трева край път, по който минава жена, облечена в бяла рокля с презрамки. Жената е обърната с гръб, обляна може би от лунна светлина. Струва ми се, че пейзажните картини на Фанжи могат да се разглеждат като интерпретации на водещите теми в даоизма, който заедно с конфуцианството и будизмът, съставлява китайското религиозно мислене. Такива водещи теми са уединението, безсмъртието, отношенията между човека и природата. Дали тъмната решетка от клони, заключила пулсиращата и стараеща да се разпространи светлина не е инвариант на взаимообвързаността на силите ин и ян – ин, обвързана с тъмнината, водата, пасивността, женското, а ян – със светлината, въздуха, действеността, мъжкото начало?

Независимо дали Фанжи изповядва даоизма или не, пейзажът в китайската култура традиционно интерпретира най-често даоистки вярвания, което означава, че опитът за „даоистки” прочит на картините на Фанжи не е напълно неуместен. Възможен е и един психоаналитичен прочит, в който светлината би се интерпретирала като съзнанието, изявените психически съдържания, а тъмната решетка от клони, преобладаваща в картината, ще се „прочете” като подсъзнанието, в което неясно се преплитат латентни съдържания, смисли и пориви. „Дао” буквално означава „път”. В „Нощ” една обърната с гръб жена върви сама по полуосветения път; светлината в „неозаглавените” картини „търси” път да се разпространи сред мрака; очите от портретите „търсят” път като „питат” нещо гледащия ги (питането, търсенето на отговор в метафоричен план е преодоляване на тъмнината, опит за о-светля-ване на истината). На пейзажите „Без заглавие” е отделена цялата втора (вътрешна спрямо първата) зала. Така, в чисто структурно отношение, посетителят преминава от изпълнената с човешки погледи първа зала, към „мистичната” зала с поглъщащи гигантски пайзажи, където човешкото присъствие в картините се изгубва. Но това е само привидно. Онова настойчиво очакване на отговор, запитването като разумен акт на човешко съзнание присъства и тук. Във втората зала то може би се трансформира в себезапитване – а моят път между светлината и тъмнината?.

1. Вж. главата „Даоизъм на тялото и съзнанието” – Джон Баукър, Световните религии (София: „Кибеа”, 2004), 108. [↩]