Преди по-малко от една година в телевизионен разговор, в една почти съвсем празнична вечер, правителството в лицето на министъра на културата ни изненада с „музейна реформа“. Информацията, която получихме, се състоеше от идеята, че двата съществуващи национални музея – този на българското и този на чуждестранното изкуство, ще се обединят в един, с утвърдило се в просторечието название „Българският Лувър“; че ще се създадат музей за съвременно изкуство, музей на тоталитаризма и нов музей на София, който ще обедини наличната историческа сбирка с художествената на най-активната в момента Софийска градска художествена галерия. Ние, гражданите, научихме толкова, нещо подозираме, за друго подочухме, за трето – предполагаме. Вече от доста години липсата на музей за съвременно изкуство в България се превърна в осъзнат елемент на дейността ми – и като куратор, и като критик, и отчасти като теоретик на изкуството, и като член на Института за съвременно изкуство –София, най-активно въвлечен в програмирането и реализацията на неговите проекти. В шеговита форма нееднократно наричах този институт субститут, имайки предвид, че неговите дейности запълват огромното количество дупки в инфраструктурата на българската култура.

                 Във връзка с липсващия музей те са:
– събиране и пазене на архив на дейността на художниците и на художествените събития, особено на онези, които трудно биха намерили място в традиционния и съществуващ у нас музей, т.е. историзация на процесите;

– създаване на относително комфортни условия за презентации на работи и проекти, т.е. оформяне и повишаване на стандарти в това отношение;

– формиране и подържане на дебат за това, какво е изкуството днес, кой е художникът, защо той прави изкуство и за кого го прави, т.е. изследване на социалната роля на изкуството;

– поддържане на дискусии за актуалните теми,средства и езици на изкуството – формиране и подкрепа на художествената общност в страната;

– препоръчване на български художници за международни кураторски проекти, биеналета и подобни изложби, т.е. настойчиво „вписване” на българското изкуство в международни процеси;

– организиране на презентации, изпращане на портфолиа, обяснения и препоръки за чуждестранни колеги и институции, т.е. експертиза за качество,актуалност, процеси и йерархии в българското искуство;

– изложби на чуждестранни художници от актуалните за нашето съвременно изкуство поколения,т.е. формиране на международни мрежи от лица и организации;

– лекции и „сказки” на куратори, администратори и критици на изкуството от цял свят, т.е. образователна програма;

– двуезични публикации за отделни художници,събития и програми като обобщаващ и траен резултат на отделните и груповите усилия.

                 ИСИ – София има и определен опит в разработване на проекти за музей за съврeменно изкуство – Виртуален през 1997-98, „МУСИЗ”, заедно с Иван Мудов през 2005. Има и много други елементи в дейността на ИСИ –София и моята индивидуална работа, много подробности (като включване в рейтинги и журита, предлагане на технологически препоръки и мениджърски съвети, и т.н.), които са в основата или в допълнение на предишните и които би трябвало да се правят при подкрепа от страна на или със съдействието на местния музей за съвременно изкуство.

               И въпреки желанието да има повече институции за съвременно изкуство у нас – в полза на здравословна конкуренция в дейностите, привличане на публики, формиране на по-широк дебат, обещаните нови музеи не предизвикват съспенс, възторг или благодарност. Към днешния момент в областта на съвременното изкуство – ако гледаме на себе си като част от глобалните процеси, сме преживели бума на биеналетата, бума на пазара и сме се оказали в бума на музеите. В една от конференциите,организирани от CIMAM – Международния комитет на музеи и колекции на модерно изкуство, се спомена, че в Китай понастоящем се планират и строят нови единадесет хиляди музеи…

              Голяма част от известните ни музеи се разширявати променят (най-често в посоката да показват именно съвременно изкуство). Причините са очевидни и дори част от тях, изброени накратко, впечатлява – натрупани са и продължават да се натрупват нови художествени произведения; музейните публики включват все по-широки демографии и географии, слоеве и етнически съставки на населението; технологиите поставят музеите в невероятно конкурентни условия със сходни институции в съседни страни, до които вече се стига лесно, с частни колекции и техния изглеждащ неограничен бюджет, с естетически амбиции и мащаби на търговските молове, с една нова демократична утопия – тази на Интернет. В подобен контекст всички са принудени да преосмислят съществуването, програмите и колекциите си. Институцията на музея се превръща в едно от модерните средства на политиките, социалните програми, финансовото преразпределяне, културните стратегии – всички те с характеристиката „глобални”.

              Намаляват „храмовите” функции на музеите – зрителите да прииждат на поклонение пред абсолютните върхове в линейната история на културата.Дори популярната Wikipedia в статията си за изкуството на пейзажа, например, започва от исторически най-старите образци – тези в китайското изкуство, и включва описания на художествените постижения на австралийските аборигени и американските индианци. Експозициите на изкуство от предишни исторически периоди и отминали култури почти задължително включват артефакти и обяснителни материали за контекста, в който те са били създадени – от нивото на технологиите, социалния статус на авторите и политическите факти,до биографиите на видни личности. А образците на класическо изкуство, съ-временни с по-новите изразни средства, каквито са фотографията и киното, съвсем естествено съществуват заедно с тях в изложбите. С особена последователност се преодолява разделянето между видовете изкуство,които по-рано се определяха като изящни и приложни, и за да се създаде у зрителя по-пълна картина за определен период и стил, и за да стане по-очевиден генезисът на съвременните художествени практики.

                    Нито един музей днес, дори и истинският Лувър или най-старият и голям Музей на модерното изкуство в Ню Йорк, не може да си позволи да се чувства самотен на върха, префразирайки популярния израз за славата и богатството. Международните музейни мрежи, асоциациите на музейни професионалисти, куратори, хранители, реставратори и мениджъри не просто стимулират ведомствената конкуренцията, разменят информация, но и позволяват да се консолидират усилия за изследователската и изложбената дейности. Споделят се и разходи, и слава, особено при големи проекти, които със скрита гордост се наричат блок-бъстъри (от block buster). В такова сътрудничество се компенсират липсите в отделни колекции и програми,които самите институции предпочитат да признаят,отколкото да прикрият. Съществуват дори изложбени „борси”, където музеите могат да се включат,за да поканят (и поемат разходи и отговорности) в своите стени интересуващи ги (и публиката им) вече подготвени другаде проекти. Например, истинският Лувър всяка година дава под наем над 1000 от своите творби, за да си позволи наемането на други, отсъстващи в неговите колекции.

                    А тези проекти вече струват доста скъпо и заради цените на самите призведения (във връзка със споменатия по-горе пазарен бум на изкуството, в който дори цените на автори, още ненадхвърлили 50-те,наброяват милиони долари), и заради застраховките на пътуващи експонати, собственост на музеи,и заради специалните условия за транспортирането им, но и заради това, че в споменатата конкуренция, всяка публична проява изисква допълнителни инвестиции за уникални изложбени условия, рекламни кампании и маркетингови стратегии. В събитията са въвлечени и множество професионалисти – не само изкуствоведи, но и специалисти в техниката и технологиите, в компютърните мрежи, осветлението, инженери по климатизация и охранителни системи, вътрешни дизайнери и дизайнери на печатни издания и Уеб страници, администратори,поддържащи facebook, twitter, RSS Feed, преводачи на различни езици, екскурзоводи, учители и възпитатели, подготвени за работа с различни групи посетители. Тяхната дейност се гради върху престижно и скъпо образование и се осъществява с помощта на специално оборудване. Този списък може да бъде още по-дълъг. Впуснах се в това преброяване, за да привлека внимание към сложността на живота и работата на институцията „музей”,както и да посоча параметрите, в които се осъществява всекидневното й функциониране.

              В сложните взаимоотношения с днешните си конкуренти, съвременните музеи се отнасят много повнимателно отпреди към това какво и как представят в залите си. В глобализиралия се свят, с побеждаващия принцип на демократичен достъп до културните ценности, музеите по света се стремят да избегнат традиционната си авторитарна роля,определяща художествени „образци” за въображаемата вечност. При последното разширяване на МоМА в Ню Йорк проектът на японския архитект Иошио Танигучи (Yoshio Taniguchi) спечели конкурса за сградата, защото предложи най-доброто решение да се избегне анфиладният принцип, задаващ минаване от зала в зала по един единствен начин, което, от своя старана, би създало у зрителите усещане за линейно развитие на историята на изкуството и би ги подмамвало към едни и същи популярни произведения. МоМА всяка година се посещава от над 2,5 милиона души (от които само половината са чужди туристи), на които се предлага сами да правят избор и да изграждат собствена гледна точка спрямо изкуството. Историята му от доста време не е европоцентрична, знанията ни, както и респектът към другите – към малките по мащаб, към малцинствените и маргинални в различни отношения култури, се задълбочава. Както е известно, постиженията на модернистите от началото на ХХ век не могат да се обсъждат без знания за японската гравюра и африканската скулптура. С напредването на комуникационните технологии взаимопроникването става все по-силно, реализира се по различен начин, например при художници от последните поколения,назовани неслучайно „модерни номади”. Родните им страни са по-скоро формални места на регистрация, а проектите и изложбите им се осъществяват на петте постоянно населени континента. Едно от всекидневните предизвикателства на съвременния музей е да реагира на тези особенности на творческия процес и съпътстващата го космополитна публика.

                   Превръщайки се в глобални играчи, музеитевъзприемат и глобални пазарни стратегии. Повечето от тях разчитат и на държавни, и на корпоративни средства – деверсифицират източниците си (което създаде още една музейна професия на fundraiser – „набирач” на средства), някои участват във франчайзингови програми. Необходимостта от привличане на спонсори кара институциите да се концентрират върху създаването на собствен бранд, изтъквайки, формулирайки и „полирайки” предимствата и уникалността си. Музейния брандможе да се базира върху качествата на колекцията, особеностите на нейния произход, архитектурните забележителности на сградата и името на нейния автор, екзотиката на мястото, специалните програми, добрия ресторант, особените сувенири,включеността в по-широка туристическа програма…

                От своя страна, градовете и държавите, където се намират успешните музеи, ги използват за бранд-ване на самите тях. Множеството музеи в Китай, в това число и за съвременно изкуство, свидетелстват за по-голямата отовореност на държавата,доказват, че нейното насление има повече свободно време и че образователното ниво, а с него и толерантността към другия, нараства. Появата на множеството частни музеи на съвременно изкуство в Русия е едновременно доказателство за стабилността на частния капитал, но и за по-високото културно ниво на неговите собственици.

            Смело може да се твърди, че музеите са свидетелства за стабилна бизнес обстановка и са стимулатори на туризма.През изминалите месеци в София се случиха първата копка и архитектурният конкурс за проекта „Българският Лувър”, и първата копка на музея засъвременно изкуство. Запитванията в медиите, на официални срещи и в частни разговори с представителите на администрацията не проясниха нито какво ще съдържат тези музеи, нито как ще се експонират обектите на изкуството(?) в тях, нито какви програми ще се предложат на бъдещите посетители. Третото изречение от началото на този текст трябва да се повтори тук.

                     И така, музеите могат да осигурят работни места,развиват специфични професии, организират свободното време на населението, подпомагат неговото образование, затвърждават постиженията на местната култура, служат за агенти на международното сътрудничество, рекламират местатa,където се основават. Това би трябвало да удовлетвори и хората, които още не знаят, че са част от музейната публика и че музеите се правят за тях.

                     Докато в България:

– не се формира съобразена със „световните стандарти” модерна културна политика, избягваща фиксацията върху националното, музеите няма да имат нито домашна, нито трансгранична популярност;

– няма стратегии на представяне и не се осмисли понятието „политика на презентацията”, експозициите и изложбите ще приличат на арт-битак;

– „музейната реформа” се измерва само в инвестиции в недвижимост, тя ще се възприема от обществото като ненавременна и ще намирисва на пране на пари;

– не се привличат специалисти и консултации с международни експерти, цялата инициатива ще изглежда и ще се възприема като невежа, анахронистична, авторитарна и популистка;

– след 20 години пропуснати „ползи”, не се намерят средства за откупки, реставрация и изложбена дейност, не може да се говори за каквато и да е конкурентоспособност на музеите тук в сравнение с дори най-близките дестинации (например, Солун, Букурещ, Скопие, Истанбул), които ще продължават да привличат и организират международни и обменни
прояви, за които можем само да се надяваме, че ще канят български автори;

– самата България не може да представи собственото си съвременно изкуство в музеи и така да свърже миналото и настоящето си чрез художествените процеси (а това значи да затвърди представата за модерността на обществото си, с което да заинтригува културния турист, притежаващ огромен избор), дотогава горното ще ни тежи;

– бюджетните средства се орязват дори по сравнение с предишните екзистенц-минимуми, а заплатите се намаляват с 30%, много малко млади хора, камо ли международни експерти, ще искат да започнат работа в българските музеи;

– по-горното не се промени в страната няма да има критична маса младежи, привлечени от и настояващи за по-модерно и разширено образование,камо ли нови, необходими за музеите специалисти;

– липсват качествени музейни условия, стандарти и специалисти, българските художници ще предпочитат да се експонират в чужбина.

В тези условия предпочитам да платя билет за там, където музеите ме чакат и ценят моята вяра в това,че светът на изкуството е по-разнообразен и поголям дори в сравнение с населението на социалните мрежи в Интернет.