„ХАЙДЕ ДЕ! ТУКА Е БЪЛГАРИЯ!” Националистически образи из публичните пространства на София

 

“ХАЙДЕ ДЕ! ТУКА Е БЪЛГАРИЯ!”

Националистически образи из публичните пространства на София

Александър Кьосев

Настоящото съчинение е посветено на т.нар. визуален национализъм: под това ще се разбира появата, разпространението и разпределението на видими националистически емблеми из града или усилията на българския патриотизъм да бъде забелязан от жителите и гостите на София. Ще се интересуваме какви са актуалните визуални знаци на “любовта към родината” и на какви места се появяват те; как воюват за видима позиция в йерархиите на градската топография, как съжителстват или се конкурират с други образи и се комбинират в странни диалози и глобално-локални мозайки; какви послания се опитват да излъчат към своя зрител и как понякога този зрител излиза от анонимност и реагира – намесва се в диалога, усложнява мозайката.

Ще става дума за София само от последните няколко години, и то само за пласта от ефимерни образи – т.е. за онези, които бързо се появяват и изчезват. В този период патриотичните изображения сякаш преживяха своеобразен бум и изглеждаше, че буквално обсипват града: събраният и анализиран материал от периода 2007-2010 обхваща над 1500 фотографии на новопоявили се националистически надписи, образи, графити, флагове, знамена, трикольорни съчетания, гербове и пр. разпознаваеми патриотически символи, както и на криптоемблеми на българското, правени в периода между 2008 и 2012 г. За да запазим фокус върху актуалното, се отказахме от самостоятелно изследване както на устойчивите елементи от образа на града (онези “пътища”, “възли”, “ръбове”, “райони” и “знаци на пейзажа”, с които се занимават изледователи от типа на Кевин Линч (Lynch 1960, 2005), така и от по-стари, исторически наследени материализации на патриотизма – софийски места на паметта, стенописи, имена на градски обекти, надписи, паметници, паметни плочи, статуи, барелефи и пр., които са били разположени по улиците и площадите на града в различни исторически периоди от Освобождението до 2007. В настоящия текст това значимо градско наследство няма да ни интересува, освен в случаите, когато влиза в контраст, конфликт или друго значимо отношение с най-новите бързоподвижни образи.

Приемаме, че новопоявилите се патриотически изображения са разни видове визуални “изказвания” (по въпроса за “аргументативността на образа” и образа като ентимема виж Голешевска 2012, както и цитираните от нея автори Fleming 1996 и Blair 1996; Blair 2004) – те са значещи намеси в градското пространство. Предполагаме още, че имат разнородни автори и са насочени към различни, анонимни или конкретни, реални или въображаеми публики. Това разнопосочно производство и потребление на национални образи е разгледано като особен аспект от “приватизация на национализмите” – само че в случая приватизацията е във видим режим, тя е проектирана на “екрана” на града, което я прави твърде специфична.

Типове градове, режими на гледане, режими на функиониране на градски образи

Понятието “визуален режим на града” беше разработено в друго съчинение, обобщение на изследователския и граждански проект “Визуален семинар”, посветен на визуалната култура на София. Понеже ще си служим с него, налага се и тук да го представим накратко: ще представим също така и сложния възел от исторически последователни визуални режими на този град.

Под “визуален режим”, урбанистичен вариант на “скопическите режими”, за които говори Мартин Джей (Jay 1988), ще разбираме опитите на града да направлява погледа и да канализира производството и потребление на образи, както и на визуалното и социално поле, в които те се случват. Не става дума за някакви съзнателни опити на градската управа, а за ефекти, произтичащи от самата структура на градското тяло, от разпределението и организацията на местата, посоките и перспективите. Всеки град произвежда социално пространство и опространствява властови, пазарни, публични и културни отношения (Lefebvre 1974, 1996): той “предвижда” гледките на и от определни сгради, площади, зони, градски артерии, предназначава ги за специално ползване от различни градски субекти: в града има привилегировани и официални обиталища на властта, корпоративни и търговски пространства, публични места и места за обитаване, улици и открити площи. Структурата на града маркира маршрути за граждани, минувачи и зрители, а с това антиципира характера на погледите им. Чрез начина, по който застроява, охранява и управлява своите локуси, градът привилегирова и насърчава определени начини на гледане, специфични посоки, перспективи, образни регистри – и съответно се опитва да направи невидими други, да отклони погледа, да представи като “неестествени” едни или други перспективи, да филтрира или направо да забрани определени регистри от образи. От своя страна, минувачите могат да се подчиняват или да не се подчиняват на градските пространствени и визуални правила, да ги употребяват за свои цели, да ги спазват само частично или напълно да ги пренебрегват, да бракониерстват: но правят това винаги в отношение към тези налични правила. Което означава, че типът град, градската структура и визуалният режим са свързани.

* * *

За да се създаде координатна система за изследване на градската визуалност, в предишното съченение, сумиращо резултатите от Визуалния семинар (Кьосев 2009) се изхождаше от два идеални типа на град, които трябваше едновременно да опишат както видове функционална урбанистична структура, така и типа производство и потребление на образи: паноптичния модерен град машина и постмодерния мегаполис: те бяха използвани като инструмент за анализ на София на прехода. Условната и абстрактна оптика помогна да се види, че в различни фази от своето историческо развитие българската столица реализира в специфичен вид един или друг частичен аспект на идеалните типове – като заедно с това реконтекстуализира тези черти и ги променя. Това я прави хибриден и неопределен град – нито предмодерно селище, нито само модерен град, нито истински мегаполис. Градската й структура и взаимопроникващите се визуални режими на София приличат на палимпсести: в тях все още съсъществуват и се борят няколко съперничещи си наследства, резултат от коренно различни градски политики и различни констелации от исторически обстоятелства. Необходимо е изрично да се подчертае тази софийска многопластовост – «едновременност на неедновременното», хибридно взаимодействие на исторически пластове с разни дати: но също така е добре да се изтъкне, че те не са взаимно неутрални и неутрализирани в постмодерен консуматорски пастиш, а са в напрежение и продължаващи конфликти.

* * *

Първото наследство е на буржоазната модернизация след Освобождението. Тогава това е особена модернизация, несъвпадаща просто с управленска рационализация и цивилизационно преустройство на неустроеното османско селище в модерен град. При внимателен анализ повечето от софийските модернизационни проекти (водопровод, трамвай, телефон, неосъществен кадастрален план и пр.) се оказват повече знакови, отколкото функционални: повече деориентализация, отколкото модернизация. Вместо да бъдат насочени към реално и рационално обслужване на цялото градско население, те по-скоро търсят чуждите очи и признанието на идеалната метрополия: всъщност представляват демонстративна и самоколонизираща се европеизация на малкото ориенталско селище, което сякаш се показва пред въображаема Европа. В този период, вместо да изгражда цялостна, скъпа и сигурна, функционираща транспортна и комуникационна инфраструктура, конкурентоспособна индустрия, работни места, достатъчен и модерен жилищен фонд, вписани всички в дългосрочен стратегически план за градско развитие и управление на населения, управите на София се занимават с производство на символи и репрезентация: предпочитат да строят представителни правителствени сгради, държавни учреждения, културни институти (театри, опера, музикални зали), публични места – площади, градини, ресторанти, кафенета, локали; в центъра възникват няколко търговски улици и променади, наоколо има сгради с луксозни фасади (всъщност декорирани с внесени от Виена гипсови елементи). Обобщено казано, по това време София инсценира особена самоколонизираща се фантасмагория: тя предпочита да бъде наблюдавана откъм тази своя «европеизираща се» страна, а не от страната на рушащите се и занемарени джамии, не откъм лошата градска организация и хигиена, нито от страна на онова, което се появява невидимо в периферията й: никнещи незаконно, без план и регулация, без вода и канализация, без хигиенни норми кални улици, хаотични бедняшки или емигрантски квартали, създадени в цайтнот (или допуснати чрез бездействие на общината) в отговор на социалния натиск на софийската беднота и на притока от бежанци (Кацаров 1993). Тези контрасти на самоколонизацията и до днес продължават да влияят върху визуално-урбанистичния образ на града, раздвоен между средноевропейско-буржоазния образ на своя център и периферните бидонвили и квартали от бриколажни къщички, съчетаващ подарени от виенски принцеси жълти павета със селски градинки и кубистични вътрешни дворове, очертани от хаотично строени сгради.

Второто наследство е реликт от комунистическата епоха – то е сталинистки вариант на паноптически град, в който контролът и театърът на идеологията насилствено разрушават и премоделират буржоазна София. Това е епоха на безогледно строителство, което иска да разруши миналото (буржоазно или османско), на всеобхватна, но лошокачествена модернизация: в края на 50-те и началото на 60-те години на XX век градът излиза от това идеологическо и строително сътресение променен във всичките си реални и символни пространства: центърът и ларгото са преобразувани в тоталитарните урбанистични перспективи на «пролетарската масовост»; официалните сгради на държавата (особено триъгълникът на Партийния дом, ЦУМ и хотел “Балкан”) са новопостроени или преустроени през категориите на властовата централна симетрия и «сталинисткия барок», публичните пространства заставят зрителя да гледа “по комунистически” на сгради и символи. Градът е идеологизиран, осеян с паметници, плочи, барелефи, скулптурни групи и стенописи на Съветската армия, партизани, ятаци и комунистически функционери. Улици и площади са преименувани в нов, пролетарски ключ. Макар и не в мащабите на Букурещ, много буржоазни къщи и кооперации са разрушени, за да бъдат заменени от еднотипни панелни блокове; през 60-те и 70-те предградията се превръщат в цели панелни комплекси, градът набъбва от сателитни градове спални, приели нови работнически (всъщност имигрантски, градско-селски) маси, а новата периферия е заобиколена от Голямата индустрия: неефективни и неекологични, но огромни заводи и фабрики. В този град паноптическият център, фокусът на контакт между власти и пролетарски народ е напълно овладян от официално-идеологическа образност – градът иска да се представи като сцена на манифестации, където, пред очите на Вожда, маршируват сплотени колективни тела на ювенилни и благодарни маси, инсцениращи марша на Голямата история към светло бъдеще: те се движат във визуална вселена (която не остава само в центъра, а плъзва из цялото градско пространство) от лозунги, надписи, девизи, образи, призиви, червени знамена, червени връзки, чукове, сърпове, петолъчки, златни снопи, трактори, щастливи комбайни – една цялостна работническа историко-утопическа, идеологична образност, която полууспешно се опитва да тотализира града, да изтрие неговата европейско-ориенталска буржоазност. Впрочем в по-късните десетилития на “реалния социализъм” има известно отстъпление от тази визуална политика: новите директиви за “все по-пълно задоволяване нуждите на трудещите се” и усилието да се създаде конкурентна на западната консумативна култура тласкат властите към опит нормативно-идеологическата градска визия да бъде премоделирана с по-човешки мащаби, в квазиконсумативна посока. Резултатът са абсурдни хибриди между идеологическия град и “цивилизования град за живеене”, “сцена на модерността”: този опит е съпроводен и с усилие за патриотическа визуална и урбанистична политика (Дичев 2005). Тогава комунистическата власт се старае да представи София като приветлив и слънчев град “на хората”, пълен с цветя и зеленина, от който са прогонени селското и ориенталското, а възрожденско му наследство е музеифицирано и превърнато в места на националната памет, площадите и улиците – направени за разходки, витрините – лъснати, доколкото дефицитът позволява: образ на задължително всекидневно щастие в контраст с тоталитарната урбанистика и икономическия дефицит.

Третото наследство на София е най-краткотрайно и избледняващо, но все още въздейства върху визуалните режими на града. То е свързано с публичните протести в началото на прехода и с техните карнавални театрализации: за определено време «нежната революция» «видя» по съвсем нов начин публичните пространства на София. В периода между ноември 1989 и началото на 1991 г. либералният експресивен индивидуализъм, конституционализмът и демокрацията наложиха своя политика на видимост, макар и временна, върху тоталитарния град. По това време София беше по-малко град и повече събитие и сцена: повечето софиянци бяха навън, а не в жилищата си, всичко беше публично и привличаше погледа към поредицата от спонтанни масови протестни акции, митинги, седящи стачки и пр., които преминаваха в травестии и скандално-весели публични игри на разкрепостени дущи и тела. Централни тоталитарни пространства бяха овладени от обикновени, различни и неидеологически индивиди, напуснали сплотените маси; те танцуваха без ред, викаха и се смееха, огласяваха «Ние сме народът», пееха «Комунизмът си отива» и «Развод ми дай», правеха бдения и шествия със свещи, носеха разнообразни сини емблеми, антикомунистически плакати и образи, дори чучела на предишната власт. При цялото си различие по политическо съдържание тази визуална политика запазваше колективната «централна перспектива» на Суверена, но я преобръщаше огледално, пародираше и я мултиплицираше: масите и погледите се бяха разпаднали в плуралистично множество, «Народът» вече не се състоеше от сплотени маси, а беше сбор от индивидуалности и граждански субекти; пред очите на всички той си връщаше легитимната демократическа власт, поругавайки предишната. В този период също имаше «разрушения», но те бяха само символични, театрални: трябваше да освободят преди всичко очите от всички натрапчиво видими комунистически символи. Това доведе до обратно преименуване на улици и площади, поредица от боядисвания, осрамотявания, дори осквернявания на предишни комунистически символи, рядко до разрушаване на паметници. Визуалният режим на този излязъл на открито град, инсцениращ “живот в истината” (Kiossev 1994; Kiossev 1995, Кьосев 2005б), правеше видима тъкмо пародийната и травестийна антимасовост, преобръщаше и скандализираше паноптическите перспективи, изтъкваше скандалите, символните агресии и трансгресии («кой не скача е ченге!») и всевъзможни подигравки с комунистически символи: той представляваше игрова гледка на празничното, «нежно» разрушаване на предишната власт. Визуалният режим беше публично-театрален: в резултат на политическите конфронтации София осъмваше ту в син, ту в червен режим – през 1990 и 1991 цветните шествия и митинги бяха почти всекидневие.

В момента, в който предишният текст беше завършен (2008), в София беше в процес на настъпление един четвърти режим на видимост. Може дори да се каже, че по това време, преди финансовата криза, това беше неговата своеобразна кулминация. Става дума за специфичен български и балкански вариант на неолибералния, дерегулиран режим на градско функциониране и образно производство. Градът се глобализираше пред очите (но частично, по български, балкански и постсоциалстически начини). Образите на труда и пролетарската символика бяха изтрити далеч по-бързо от нарастването на реалната покупателна способност и София беше залята от вълна корпоративни реклами на безметежна, щастлива консумация. Заедно с комунистическите символи за няколко години от площади, улици и фасади постепенно бяха изместени и почти всички други политически символики: почти нищо не остана от синьо-червената конфронтация, а други партии еднодневки – жълти, розови, зелени, виолетови – въпреки рекламните си усилия така и не придобиха устойчива публична видимост. Комерсиалната образна продукция измести публичната и политическата: сините спомени от мащабните протести на прехода се стопиха сред безкрайно разнообразие от многоцветни, многостилни, еклектични, конкуриращи се, безогледно борещи се за внимание комерсиални образи. Настъпи това, което Визуалният семинар наричаше с екокатегорията “визуално замърсяване” – рекламите превзеха всичко, централните символни пространства загубиха публично-политическия си характер и станаха по-скоро пазар на гледки: скъпи улици, луксозни фасади, витрини, кристални хотели, молове и молове, в които се инсценираще световно потребление: плажове на Майорка, руси красавици с еротични усмивки и маркови дрехи, скъпа дигитална техника, мистични силуети на лимузини, услуги на мобилни оператори, обещаващи щастливо дрънкане. Неолибералният режим на гледане беше свързан с фрагментация на зрителното поле, при което никой не забелязва съседствата и контрастите: абсурдно съжителство на несъвместими реклами една до друга или пълен контраст между луксозната видимост на определени части от града и други, махленски, неособено луксозни гледки: шарени магазинчета, претоварени с новинарски и порнографски издания, реклами самоделки, обяви и лепенки, вестникарски будки, превърнати в мизерни търговски обекти гаражи, клек-шопове, остъклени офис балкони на първия жилищен етаж и прочее места на дребния семеен бизнес и махленското оцеляване. Освен това този режим имаше своите йерархии (Бояджиев 2009): глобалните корпоративна образност владееше йерархическите места на градската топография: в центъра, по скъпите улици, горе, високо по покривите, владеещи погледа: махленският й двойник и антипод се стелеше на нивото на очите на обикновения минувач, в пресечки, на огради и врати, облепила с реклами самоделки автобусни спирки и електрически стълбове. Ето защо можем да определим този нов визуален режим като «екранен», той предполага погледа на анонимния пасивен минувач, който «зяпа» всичко, което се изпречи пред погледа му, а погледът му сякаш слива и хомогенизира всичко, което вижда в плоскостна, фасетъчна и пъстра градска панорама.

Независимо от социалните и глобално-локалните контрасти обаче, в своята претоварена тоталност, пъстротата на градските образи създаваше непреднамерено още едно внушение. Бумът на безалтернативния свободен капитализъм доведе до това, че София премина исторически внезапно от тоталитарна регулираност към тотална свобода – отсъствие на всякакви непазарни правила и регулации, които да определят реда за поява на комерсиалните образи в градска среда, беше натрапчиво видимо: всеки можеше да лепи обяви навсякъде, да слага постери и плакати където си иска, знаците за улично движение бяха закрити с реклами, а рекламните агенции пускаха безнаказано агресивни пошлотии и порнофантазии, фокусиращи вниманието на купувача с цената на нарушаване на добрия вкус и приличието. Така комерсиалната образност имаше освен конкретните си рекламни внушения и едно подводно, не комерсиално, а по-скоро «юридическо» и морално внушение: тя демонстрираше, че няма правила и санкции, всичко е позволено. Това я вкарваше в принципна трансгресивност, с което тя се сближаваше с една друга образност, не по-малко натрапчива: показната, демонстративна криминалност на прехода. За разлика от други градове, които крият своята криминалност, в София на прехода сенчестата икономика и организираната престъпност търсеха видимост и брутално въздействие: най-ясният им символ бяха убийствата по улиците на София, неслучайно наречени от медиите “показни”. “Показният” режим на криминалността имаше още един знак: улиците на българската столица бяха населени с цяла армия от бандити и охранители със знакови облекла и още по-знакови “борчески тела” и брутално поведение: новите монополизатори на насилието трупаха не само реален, но и визуален капитал.

Така особеният комерсиално-криминален визуален режим на софийския неолиберализъм почти унищожи знаците на политическото, разпростря се до ексцес във всички точки на градското пространство (нямаше забранени точки и зони, рекламите започнаха да заемат цели фасади на най-централни улици), доведе до визуално пренасищане и замърсяване, смесвайки образите на предприемчивостта с тези на търсещата видимост криминалност. В глобалните си измерения той трябваше да символизира друга, неокапиталистическа фантасмагория: предприемчивост, пъстър инициативен живот, енергия без предел и правила, динамика, включеност в големия свят на щастлива консумация. Но, без да го цели директно, успяваше да инсценира едновременно и един подводен мачистко-криминален фантазъм: фасциниращи гледки на сила, агресия, екшън: безогледно публично инсцениране на социален актьор, който в други случаи предпочита да остане скрит: бруталния криминален манталитет, считащ другите за “боклуци”. Агресията и прекрачването на правилата успяваха безпроблемно да се впишат в сериите на доминиращите глобални образи: щастието да пиеш Coca Colla, да се изтягаш на слънчевите плажове на Малдивите с боси крака, току-що събули мистичните маратонки Nyke, съседстваше безпроблемно с набити и шкембести балканско-пехливански силуети, чалга-сексбомби, тежки златни вериги по дебели вратове, свръхскъпи коли, анцузи, крайградски вили с кулички и екзотични казина а lа Las Vegas, напомнящи на замъците от детските фантазии на мутрите (проблемът за тези политически репрезентации на криминалните тела е засегнат по-подробно в Кьосев 2005). Накратко, инсценирайки колективните желания, новият визуален режим се колебаеше между глобално-пазарните, махленско-всекидневните и локално-криминалните фантасмагории, без при това да успее да скрие докрай гледките на социален разпад, мизерия, гета, бедност, слаба муниципална власт, изчезваща политическа и гражданска енергия.

* * *

Едва на този фон от конкуриращи се наследства и режими на гледане може да се разбере новата ситуация – изпъстрянето на София с националистически образи и емблеми след влизането на България в Европейския съюз. Преди да преминем към техния анализ обаче е необходима методологическа бележка, засягаща възможностите на самия визуален анализ.

Преди време, когато споделих с колега антрополог намеренията си да изследвам градските образи, той изрази съмнения. Не е възможно да се четат и анализират образи, които са без контекст, възрази той. Ние не знаем какви са хората, които са ги рисували, снимали или произвели по друг начин, нито защо са ги поставили на видими места, не познаваме различните среди и културни светове на образо-производителите, нищо не знаем за мотивите и намеренията им – защото не сме извършили детайлно антропологическо, теренно изследване, не сме чули и записали техните гласове. Образите не могат да бъдат анализирани сами по себе си, а само като вписани в определени културни, пазарни и политически практики и начини на живот: едва в контекста на подобни употреби в културни светове те произвеждат смисъл.

Подобни възражения не бива да се подценяват, но тук предлагам няколко контрааргумента, които ми се струват важни.

На първо място, понеже става дума за колективно изследване, антропологическите контексти са набавени в случая от други членове на нашия изследователския екип: индивидите и групите, които са обсипвали улиците на София с националистически образи, лозунги, емблеми и трикольори, всъщност са доста детайлно описани в някои от поместените в настоящия том изследвания: на Иван Бозуков (Бозуков 2012) върху политическите програми на партиите, на Кремена Йорданова, Петя Пешева и Цветомира Иванова (Йорданова, Пешева, Иванова 2012) за скинари и ултраси, на Цветелина Сантулова за Багатур и ученическите общности (Сантулова 2012), на Галина Гончарова за “тангра-религиите” (Гончарова 2012), на Александър Николов (Николов, 2012) и Момчил Кузманов (Кузманов 2012) за паранаучните национализми. Моето изследване на градската визуалност трябва да се чете на фона на антропологическите изследвания на колегите от изследователския екип, които описват контексти, сходни на тези, в които образите са били произведени. В отделни случаи собственото ми изследване също ползваше импровизирани анкети, за да установи намеренията на образопроизводителите, тяхната културна и социална среда и пр. Друг път, чрез съпоставките и сравненията на различни образи и различни градски феномени (например знамената, окачени по самоинициатива по прозорците – на фона на шествия, агитки, протести и пр., или емблемите на БНС – на фона на това, което е публикувано в сайта на тази организация) позволяваха с голяма вероятност да се разчете обективният смисъл на образите. Разбира се, възможно е и много по-детайлно изследване на тези “контексти на производство” на патриотичните изображения.

    Второ: самият публичен характер на тези образи в определен смисъл ги деконтекстуализира (което впрочем важи за всички публични знаци, които имат свойството да бъдат повторимо-възпроизводими, “цитирани” в различни контексти). Поставени като билбордове на кръстовищата, издигнати като флагове и трикольори по върховете на покривите, нарисувани като графити на огради и фасади, те не целят посланията им да останат в своята среда, а да я напуснат: насочени са към “всички” – към анонимни очи, чийто контекст и смислова среда остават неопределени; те предполагат анонимно-универсални, абстрактни публики, публики от “непознати”, както би казал Майкъл Уорнър (Warner 2002), които споделят само минимум-очевидностите на националната “въображаема общност”. Дори тогава, когато определени образи послания съвсем конкретно репликират други подобни, те се насочват не само към конкретния опонент, но винаги предполагат и тази анонимно-всеобща “трета” партия във визуалния разговор – неясната публика от непознати, случайни минувачи, фланьори извън контекста. Така модусът на производство на значения през образи в публична среда винаги носи в себе си структурна анонимност и трансконтекстуалност: иначе образите бихи били разбираеми само и единствено в ограничения контекст на своето производство, а не в безбройните и непредвидими контексти на онези, които ги възприемат, употребяват за свои цели и ги доизграждат като смисъл. Визуалният културологичен анализ не анализира намеренията на производителите на патриотическите образи и емблеми из града – а онова, което тези образи и емблеми значат в публична среда, в конкретните градски места, за конкретни зрители, но и отвъд всяка конкретност, за безброя от непознати, разноконтекстуални и възможни потребители.

Третият контрааргумент е най-важен. Излезли от своите контексти на пораждане, образите попадат в друг контекст: този на градската видимост – тъкмо него наричаме тук с метафорите “екран на града” или “градски пейзаж”. Там те стоят един до друг, а често – един през друг, един върху друг, един в друг: специално в София те си съседстват, наслагват и взаимодействат в пренаситено, свръхинтензивно и “замърсено” визуално поле. Своеобразие на тези съчетания е, че протичат не във времето, а в пространството: отделните образи реплики (често пъти поставени в различно време, с различни намерения) са едновременно присъстващи, траещи и симултанно видими върху конкретни градски места. Последните образуват мрежа от взаимосвързани топоси, чийто предел е образът на самия град: т.е. новите образи са част от цялостния градски пейзаж и попадат под и обратно влияят на налагания от структурата на града общ визуален режим. Така екранът на града се оказва специфична реконтекстуализация, която поражда непредвидими съчетания, съседства, контрасти и конфликти между образите, които техните производители не са имали предвид, често не са подозирали дори.

Визуалното изследване не анализира отделните образи сами по себе си, а констелациите от образи в сложната структура на това градско визуално поле – защото градският пейзаж, който се разстила “цялостно-слято-фасетъчно” пред очите, при аналитично усилие разкрива своите специфични зони, граници, пластове и йерархии по вертикалата и хоризонталата. А и самият той може да бъде разбран само в отношенията му към други структури на града – социални, комуникационни, символни: тъкмо това многофакторно отношение поражда описаните по-горе “режими на видимост”, условие за значенията на всеки конкретен образ. Практически това означава, че се анализират не обособени визуални единици, а социално структурираното градско зрително поле, изпълнено със значещи натрупвания, съчетания, йерархии, конфликти, разриви, оспорвани перспективи и пр. смислови ефекти. В напрегнатата и значеща градска среда образите воюват за място, поглед и внимание, съперничат си и са изместват взаимно, хибридизират се и създават неочаквани визуални репертоари, сливат се в цялостен градски пейзаж. Вярваме, че единствено подобен релационен анализ има шанс да проникне в градския визуален семиозис, който все повече съперничи на чисто архитектурната среда, и паралелно с далеч по-дълготрайните и устойчиви урбанистични и архитектурни характеристики на града се оказва нов, подвижен и променлив жизнен свят на градските жители: само подобен анализ може да навлезе не само в зоните, пластовете и разновидностите от значения на видимото, но и да изследва и границите между политиките на видимост в един град и политиките на невидимост (за политиките на невидимост виж Кьосев 2009).

Що се отнася до патриотическите образи – значенията им трябва да бъдат реконструирани както в рамките на вътрешните им релации, конкуренции и конфликти, така и в отношенията им към всички останали градски образи, включително такива, които нямат никакво отношение към патриотични каузи. Една по-нататъшна стъпка на подобен анализ би изследвала и как тези образи се възприемат и употребяват от различни групи от населението, как реагират минувачи, зрители, обитатели, туристи и пр. – тук няма да можем да направим това, освен в редки случаи, когато тези реакции също са визуални, появяват се направо върху стените и фасадите. Тази непълнота на настоящия анализ е донякъде компенсирана от факта, че употребите до известна степен са антиципирани и вписани в самите градски образи: те, както и структурираният “пейзаж” като цяло, се опитват да предвидят начина, по който зрители, патриоти, туристи, минувачи и купувачи виждат и гледат, опитват се да насочат погледа им (друг е въпросът дали и доколко подобни визуални политики са успешни).

* * *

В този смисъл настоящото изследване се занимава не с един или друг вид от множеството национализми, а с тяхната цялостна проекция на градския екран. Както беше споменато в началото на настоящата книга (статията на Цветелина Сантулова 2012), методологически ориентир за целия изследователски колектив беше своеобразна предварителна “карта” на българските национализми – тя имаше задача да насочи вниманието на изследователите към социалните агенти, които произвеждат патриотични послания, към местата, на които те се появяват, към каналите, медиите и институциите, които ги възпроизвеждат и разпространяват, към използваните репертоари от символи – повечето изследвания, включени в настоящия том, са насочени по тази причина към една или друга група от специфични агенти, места, канали и репертоари. Градският “екран” обаче частично превръща тази карта – при това не в отделните й зони, а в нейната цялост – от методологическа абстракция в конкретна видимост. Всеки минувач, софиянец или турист, всъщност я гледа всекидневно: гледа я, но далеч не винаги я “вижда”, защото за повечето минувачи тя остава фон, който не фокусира вниманието и рефлексията. Визуалният анализ обаче е в състояние да я “остранности”, да я дефамилиаризира и да упражни върху това фоново поле от сливащи се образи разчленяваща и тълкуваща рефлексия. Това прави възможно да се види как на екрана на града са проектирани по разпознаваем начин и националистическите агенти, и каналите, и институциите, и патриотичните символни репертоари, и начините на тяхната употреба: нещо повече – по този начин може да бъде наблюдавана и разчетена и комуникацията между тях: диалозите, напреженията и конфликтите, временните съюзи, омразата или взаимното игнориране и незабелязване: може да бъде видяно и преценено отношението между тях и останалите градски образи. А цялостното състояние на екрана на града може да бъде интерпретирано като симптом за противоречиви процеси в глобализираща се София – далеч не са само визуални.

    Разбира се, този метод има своите ограничения. Той е частен, тъй като много от образите и образите констелации могат въпреки всичко да бъдат разбрани само чрез съпътстващи социологически, културологически и антропологически анализи, само в съчетание с изследването на човешки групи, субкултури, контексти, както и на друг тип публични документи – текстове (доктрини, манифести, програми, журналистически публикации, книги и пр.). И тук няма да се свеним, когато е нужно, да изоставим анализа на чистата видимост и да навлезем в други, невизуални области и контексти, ако те предлагат добри, задоволително вероятни обяснения на градските образи. Въпреки това повечето от тълкуванията на публичните значения на изображения, надписи и символи остава във вероятностен, хипотетичен режим – визуалният анализ се нуждае от допълнителни верификации, набавени от други методи. Но за сметка на това тези тълкувания хипотези, направени от нетрадиционната перспектива на визуалната културология и социология, могат бъдат евристични, да забелязват неподозирани феномени и процеси, до които други изследователски техники не могат да се доберат – а с това, ако се наложи, той е в състояние и да оспорва традиционни научни мнения.

Не бива да се забравя друго важно ограничение: визуалността е филтър, а понякога дори и своеобразна цензура: тя изтъква едни значения на “новите национализми”, допуска други, спира и изтласква трети, четвърти се опитва да направи тотално невидими (Boeckman 1991) – това означава, че анализът не трябва да я следва, а да има критическа дистанция от онова, което градът и неговите образи се опитват да наложат като гледка: той трябва да помни и това, че има “невидими” форми на национализма (или алтернативно видими в други, закрити за градските гледки пространства и канали) – трябва да се научи да вижда и “зад екрана” онова, което гледките на града се опитват да скрият. И в последна сметка трябва да се изкаже, да разтълкува тези специфични филтриращи качества на самата градска визуалност: те самите са социален симптом.

Вероятно най-важното ограничение на този тип анализ е, че той трудно може да хване съвременната “преекспонираност” на града (Вирилио 1997) – т.е. преминаването му от пространствено базиран към комуникационно базиран урбанистичен ред. Тази подводна, невидима комуникация (която е най-добре изразена в удвояването на традиционната публичност от алтернативната “приватна публичност” на интернет: сайтове, блогове, форуми, чат румс, дискусионни групи и пр.) не се проектира директно върху видимия екран на града, тя не е (напълно) визуална, случва се на дигитални екрани: ето защо в градското пространство могат да се наблюдават само нейни косвени проявления. Въпреки това информационните потоци, течащи по световните телевизионни и виртуални мрежи, често се отразяват и на градския екран – което ще ни подтиква понякога да преминаваме към сравнения между градската публичност и виртуалната публичност.

* * *

Казахме, че градските образи са видими за всички – и за софиянеца, и за туриста, и за случайния фланьор, и за изследователя. Как тогава да осигурим привилегия на аналитичния поглед: как да направим така, че изследователят да вижда нещо повече от обикновения минувач или от туриста? От друга страна, тази привилегия не може да бъде тотална: изследователят не само няма осигурена паноптическа метапозиция, но по задължение трябва да възпроизвежда и анализира именно позицията на фланьора, случайния консуматор на градски фантазми – както видяхме, именно това е доминантната перспектива на гледане, характеризираща съвременния глобален, неолиберален визуален режим.

Тук решихме този въпрос по следния начин: процесът на анализ беше проведен в три фази. В първата погледът на изследователя сякаш следва и имитира случайния маршрут на хипотетичен минувач фланьор, потопен в своя град, той се рее и губи из него, зяпа витрини, улици, кръстовища и фасади, постигайки сякаш без цел и преднамереност общо смътно-синтетично впечатление за градската образна среда. В тази фаза целта е реконструиране на усещането за “общ пейзаж”, което смътно рамкира всички градски образи и позволява на първо приближение да се каже нещо за мястото и значението на патриотичната образност в цялостната гледка, която предлага София. Втората стъпка е рефлексивна и разграничаваща: базирайки се на знания, методи, процедури, аналитични техники и сравнения с други градове и визуални режими, изследователят търси критична дистанция и започва да разграничава пластове, топографии, йерархии, категории и констелации от образи – за обикновения разсеян минувач те са останали не толкова под прага на видимостта, колкото под прага на размисъла върху видяното. Това е фазата на дистанциране от простото “зяпане” – в нея се каталогизират образни серии и репертоари, описват се повтарящи се стратегии на производство и ползване на националистическите образи, идентифицират се йерархии, напрежения и конфликти в градската визуална среда, описват се типови места и канали, по които те се разпространяват, строят се хипотези за активните “визуални актьори” на национализма в града, правят се първи обобщения за типовете производство и ползване на патриотичната символика. Третата фаза е отново синтетична: тя представлява опит за вече артикулирано описание на цялостния софийски пейзаж и оценка на мястото и функцията на патриотическите образи на неговия “екран”: те вече се тълкуват като социална симптоматика, т.е. като знаци на невидими социални и културни процеси.

* * *

Да започнем с това как се разкрива София като гледка пред очите на случайния минувач, който, извършвайки “операциите по ходенето, скитането и зяпането по витрините” и “действително създава града” (де Серто 2002, 182-183). Оплакванията на софиянци и впечатленията и удивленията на мнозина туристи монотонно повтарят едно и също: многотия, шарения, хаос, контрасти, комбинации от показен лукс и махленска мизерия, отсъствие на правила, липса на ясна ориентация. Де Серто казва, че случайните маршрути на ходенето могат “да играят с пространствените организации, колкото и паноптични да са те” (де Серто 2002, 187) – но в София остатъците на комунистическия паноптизъм на града са надмогнати от многоцветната лавина, направо водовъртеж от безразборни образи и перспективи, изсипали се по улици, площади, фасади, кръстовища: с какво трябва да играе минувачът, как се играе с отсъствието на ред, върху какво трябва да пренася и проектира личните си смисли?

В хода на изследването в периода 2005-2012 г. бяха заснети няколко фотосесии на възлови софийски места или кръстовища: Банския площад, Женския пазар, “Пиротска”, площад “Света Неделя” и входа на Ларгото, площада пред Народното събрание, пресечката “при Попа” (бул. “Васил Левски”, “бул Патриарх Евтимий” и ул. “Граф Игнатиев”), големия транспортен възел около хотел “Плиска”, както и по-малки улички: “6-ти септември”, “Любен Каравелов”, “Искър”, “Екзарх Йосиф”, уличките около Женския пазар и множество други: от панелните предградия подобна фотосесия беше направена в квартал “Надежда” (като изключим последния, фотосесиите са по маршрути, които са обичайни за автора на настоящия текст като софиянец и минувач). Те документират претоварената и хаотична визуална среда, появяваща се в разказите на софиянци и посетители, анализирана в публикациите на Визуалния семинар: погледът на преминаващия е атакуван отвсякъде, от всички перспективи и оси на градското пространство, от статични и динамични позиции, по професионални и дилетантски начини, с всевъзможни цветове, форми и формати.

Поради ограничения обем на настоящото изложение ще дадем само един пример с хипотетичен и типичен софийски маршрут (фотосесии от 2005 и 2007 г.) из центъра на София. Движим се от север на юг, през Банския площад по бул. “Мария Луиза” покрай Баня баши джамия, покрай ЦУМ и входа на Ларгото, нагоре към църквата “Света Неделя”.

Ноември 2007

Ако погледнем наляво през булеварда, ще видим на кръстовището на бул. “Мария Луиза” и ул. “Екзарх Йосиф” (североизточен ъгъл) висока сграда с барелеф в имитативно старогръцки стил: на нейната фасада фирмата Rocа е изложила две цветни реклами – радващи се на прекрасните си фаянсови бани глобални жени: освен това тя се е изхитрила да сложи точно под барелефа своя бранд марк – но този път не цветно, а в подобаващ благороден мраморен цвят. Разсеяният зяпач добива впечатлението, че Roca е името на богинята, изобразена там.

Ноември 2007

Минаваме покрай Джамията (строена през 1556 от прочутия архитект Коджа Мимар Синан ага). Като културна забележителност тя както и отсрещните Хали и Синагогата зад тях са пощадени от реклами – намиращата се в ремонт софийска Баня (комплексът около Банския площад в стил между сецесион и национален романтизъм е строен между 1909 и 1913 г. от архитектите Грюнангер, Петко Момчилов и Харалампи Тачев) обаче не е. Точно между Банята и Джамията, отстрани на градинката, има цяла група сергии, продаващи какво ли не: на стенд със сребърни бижута

Ноември 2007, бул. “Мария Луиза”

собственичката е окачила голям български флаг: питаме и разбираме, че тя е направила това напук на действащата като единствен мюсюлмански храм в София джамия, която според нея огласявала периодично центъра на София с “турски маанета” (“Хайде де! Тука е България!”, заявява тя). По-нататък. Величествено доминиращи над цялото пространство, от покрива на съседния ЦУМ призовават брандове, лога и слогани на глобални корпорации и големи български фирми (Pirаeus Bank, Actavis, Sony Day Co, “Международен панаир” – Пловдив, City Group).

ноември 2007

ЦУМ е типичен “сталинистки барок”, но дори неговата мощна сивота е превзета отвътре: от малките му прозорчета между масивните гранитни форми надничат Forest, Gelco, RBK. Минаваме на отсрещния тротоар по стълбите на ужасен подлез (състояние 2005) и продължаваме на юг. Огромен билборд (Lucky Bansko обявава откриване)

Ноември 2007

фронтално пресреща погледа, пречейки на гледката към църквата “Света Неделя”; а ако минувачът случайно извърне поглед от него, отдясно го чака гадничко, полузастроено махленско пространство, което не прилича на център на столица:

Ноевмри 2007, бул. “Мария Луиза”

то навлиза навътре от линията на булеварда и е използвано за малък паркинг: зад паркинга на цяла сляпа фасада се е ширнала огромна, вече по-олющена реклама в яркожълто и червено на “най-продаваните близалки в света Chup, Chups”. Отстрани се виждат остъклени балкони, пране и още по-олющени фасади, а огромното поовехтяло рекламно пано, гледащо фронтално към тежките колони на ЦУМ, е оставило дупки в сляпата фасада за нелегални прозореци /впрочем не е ясно дали са нелегални – много са, а има и такива които рекламата е запушила; на перпендикулярната фасада има такова многообразие от образи и надписи, че човек се обърква – Balkanstroy, Barage Complex, TEZ tour (Палма де Майорка, Египет, Тайланд, Куба…), палми, слънца, планини,

Ноември 2007, бул. Мария Луиза

луксозни интериори; по-долу Суис Мад базар (200 м, над 10 000 бр.) – червено, синьо и жълто; под рекламираното модно облекло има малко самодейно нарисувана манекенка, чийто поглед обаче със стрелка е устремен – кой знае защо – към борса за учебници (с уточнение Bookshop 3 етаж): на стената под тях на височина на очите има и неизбежни графити, между които и загъдъчният надпис www.vlez.com: къде трябва да vlyaza? По-късната проверка разкрива новинарски сайт, чиято реклама е била маскирана като графит. На фасадата отзад се е заявила фирмата Energy, рекламираща мъже с кожени якета, единственото друго, което е съобщила за себе си, е, че се намира на “ул. Денкооглу 42″ – отдолу под рекламата има неугледна барачка.

Ноември 2007, бул. “Мария Луиза”, пресечката с бившата “Найчо Цанов”

Внимателният поглед към паркинга ще разкрие под фасадните реклами и по-скромни: там е соцтабелата на “Химическо чистене и боядисване”, а до нея и сбърканата табела на един Hotel – в агресивната среда от цветове и форми някой я е оцветил в незабележимо светлосиньо: до него е и вездесъщият копирен център Xerrox – в червено, а до него, кой знае защо, има втора табела на хотела, по-малка, още по-незабележима. Отпред, със сигурност пречеща и на хотела, и на паркинга, има сигналножълто-синя ограда с неясна функция, на която четем името на фирмата “Аргогрип” без повече информация; оградата е облепена цялата в бели и червени афиши и плакати, които отдалече не се четат: пред тях има, разбира се, и табела за

Ноември 2007, бул. “Мария Луиза”

Паркинг, вдигната на стълб: наоколо преминават шарени трамваи и опъстрени с рекламни надписи автомобили – “Тапети, мокети, ки- какво?” … преминават бързо, нямаш време да прочетеш.

Всички образи са агресивни, в зоната на “крещенето” (Boeckmann 1991), те воюват за внимание, взаимно се “надцакват”, припокриват се, пречат си един на друг: всъщност не е възможно да бъдат различени от “реещ се”, просто преминаващ поглед, информационната им функция е потисната и те се сливат в гореспоменатата шарения. Никой не се интересува (с изключение на дизайнера на Rоса, който го е направил по специфичен начин) от архитектурния и визуалния контекст, от цветовото претоварване, от съседствата и от възможните комични ефекти, произтичащи от тях: никой не намира за недопустим контраста между професионален дизайн и самоделност, между скъпоплатени рекламни места и самоволно и безплатно (а може би и незаконно) завзети такива. Очевидно никой не се е запитал (най-малко се пита зяпащият) как е възможно да просъществува подобно мизерно паркингче на такова скъпо място в идеалния туристически център на София. Вижда се обаче, че вместо излишни въпроси е имало бърза колонизация: всеки, който е бил в състояние, е завзел малко от видимото пространство, за да направи видим своя дребен махленски бизнес: резултатът е обобщен образ на алъш-вериш и бриколаж под носа на Халите, Джамията и световните близалки, току до бялата постмодерна сграда на италиано-българския клон Unicredit Bulbank: последната впрочем е развяла корпоративни знамена, между които и италианския и българския трикольор.

Ноември 2007, Unicredit Bulbank, бул. “Мария Луиза”

Ако за момент погледнем от перпендикулярната перспектива на Ларгото (т.е. от изток на запад – от бившия Партиен дом и хотел “България” към мястото, през което току-що минахме), ще видим друга картина (напомняме, че става дума за 2007). Над покривите на бившия Партиен дом, сега сграда на Народното събрание, Банката, Президентството, Археологическия музей (бивша джамия) се забелязват редица от високо веещи се, но

Ноември 2007, Ларгото

дребнички национални флагове. Зад и между тях, точно до статуята на Света София, на фона на залеза във високата картина се вписва огромен надпис Finlandia,

Ноември 2007, Ларгото

сякаш озаглавил целия правителствен и културен комплекс: случайният турист се сепва: Да не сме случайно в Хелзинки? Тези знамена чии бяха? Всъщност просто твърде доминираща перспективата реклама за водка на нивото на трикольорите.

Под тези високи нива на погледа по оста на Ларгото пък се намира друг централен софийски подлез, през 2008 все още в ремонт заради строящото се метро. Ако слезеше там, туристът попадаше в националистически рай. Въпреки ремонта процъфтяват множество туристически магазинчета, излагащи всевъзможни патриотични сувенири – макар шаренията да е огромна, трикольорното съчетание преобладава.

Ноември 2007, подлезът при строящото се метро, станция “Сердика”

Асортиментът е повече от богат, но доминират проверените, продаваеми глобалнотуристически формати, т.е. онова, което традиционно се купува от туристи по целия свят: t-shirts, чаши, чинии, местен текстил, подправки и аромати.

Ноември 2007, подлезът при строящото се метро, станция “Сердика”

Само че в случая местните t-shirts са с образите на Левски, Ботев, “България на три морета”, гербове, ликове на ханове и царе, таблици с кирилица или глаголица, със знаците на рода Дуло и военни карти. До тях – чипровски килимчета и всевъзможни битови кичории, национални знамена, флагове и флагчета във всички размери, грънци, картички с розови полета и мускалчета с розово масло: всичко е максимално на показ.

Напускаме източно-западната перспектива на туриста и се връщаме на нашия тротоар, отминаваме по-нагоре към църквата “Света Неделя”. В разсеяното си плъзгане погледът на минувача попада на електрически стълб, целия преоблепен с листченца и обявки – нови, стари, още по-стари, разпокъсани, залепени едно върху друго, антично-разпадащи се: до него табели на Change бюра и аптеки (Aqualia Termal!), хотели, големи и малки. Малко по-нагоре по булеварда той няма как да заобиколи някак очаквания знак на MacDonalds, а след него мутренска заложна къща, до която се е свила продавачница на сладолед (по-точно на ICE, рекламиран с цветен съблазнителен шрифт, имитиращ графити – целта е да бъде видян, не непременно разбран от децата).

Ноември 2007, бул. “Мария Луиза”

На дизайнерската витрина на съседното лукзозно парфюмерийно магазинче на фирмата Essence, точно срещу ЦУМ, непосредствено до паркинчето, виждаме лепенки, напомнящи, че там може да се пазарува с Viza, MasterCard, Maestro, Borika: до тях, точно над надписа на дръжката на вратата “Дръпни!” е окачено българското знаме, по-точно три малки трикольорчета без герб, но с надпис “Сите българи заедно” – кой знае защо три, кой знае защо вертикално един под друг.

Парфюмерия Essence, ноември 2007, бул. “Мария Луиза”

Влизаме в аурата на скъпите парфюми и питаме продавачката защо флаговете са поставени там: тя се усмихва загадъчно: “Така каза собственичката”.

* * *

Да спрем дотук с хипотетичните маршрути на фланьора (изследването пази в своята документация още много подобни фотообиколки по други улици, в други квартали и софийски места). Аналитичните въпроси, които трябва да си зададем, излизат извън властта на синтетичното, нерефлектирано впечатление на минувача, но го имат предвид и през цялото време се стараят да удържат хоризонта му – а то е достатъчно богато и многопластово, за да им даде материал за размисъл и анализ.

Какво е мястото и функцията на патриотичните символи във визуалната среда на София? Какви типове и класове от образи и какви видими патриотични символи се появяват (а какви не се появяват и защо)? Как си въздействат един на друг, както и с цялостната визуална среда, какви диалози, конфликти и хибриди пораждат, при какви обстоятелства не се забелязват взаимно? Какви канали използват? Къде се появяват, в какви съседства участват, къде се намират във визуалните йерархии на софийския екран и в топографията на урбанистичната структура, как ги управява визуалният режим на града (и как те се опитват да му въздействат)? Къде не се появяват – има ли зони на “табута”? Какви хипотези можем да направим за хората и организациите, които ги поставят, за стратегиите им на производство и позициониране на образи, за адресиране на публики, за посланията зад тях? Бихме ли могли да направим и поне бегли хипотези за това какви публики ги гледат, как евентуално реагират?

Мястото и функцията на националистическата образност в структурата на градския екран

В началото говорихме за “бум на националистическата образност” в периода 2007– 2010 г. Размисълът върху обиколката на Банския площад внушава, че този бум е твърде относителен, впечатлението за него е било ефект по-скоро на предварително фокусиран поглед: виждаш това, което търсиш, в случая “патриотичното”. Макар че увеличаването на броя и видимостта им да е факт, патриотичните символи се намират в такова комерсиално море от други, глобални и местни образи, че не биха могли да бъдат нищо друго освен малки, трудно забележими острови в него: разфокусираният, “реещ се”, фланьорски поглед прекрасно би могъл и да ги пропусне. Те просто са задръстени от пъстрата гледка на дерегулацията и невероятната интензификация, от присъствие на всички възможни типове градски образи: потънали са в “замърсената” визуална среда, удавени са в цветовата вакханалия, в безброя от разнородни изображения, които се опитват да продават различни стоки и които интензивно колонизират за тази цел всяко възможно градско пространство.

В този хаотичен неолиберален визуален градски контекст патриотичните образи нямат привилегии – те се опитват да воюват за видимост на равна нога с всички други. Но нямат особен ресурс – нито финансов, нито визуално-дизайнерски, нито организационен – да извоюват някаква отчетлива видимост и още по-малко –доминираща позиция на софийския екран.

Официалната образност

Най-видими все пак са официалните национални знаци на държавната власт и институциите: традиционни трикольори, гербове, надписи от типа “Република България” или само “България”, заедно с името на съответното държавно учреждение. Най-честите от тях – трикольорите – са размножени и съсредоточени в центъра на града по покривите и фасадите, над входовете на държавните институции и представителните сгради и обикновено отсъстват в малките улички, жилищните райони и перифериите (освен при общинските институции и кметствата); поместени са в традиционни властови (паноптически) перспективи – високо горе, стараят се да облъчат максимално гледащия, да маркират безапелационно присъствието и властта на националната държава, заемайки най-видимите пресечни точки в осите на погледа.

Ноември 2007, БАН и Народното събрание, бул. “Цар Освободител”

Ноември 2007, Националната банка, бул. “Цар Освободител”

Оттам те би трябвало да доминират и над обсаждащите ги отвсякъде корпоративни реклами, но йерархия отсъства – последните също са високо по покривите, в точките на всеобщата обозримост, често пъти са по-големи, по-крещящо цветни и експресивни. Понякога, без някой да е целял това, в доминиращия официален пейзаж от знаци на българското внезапно се вписва, нямаща нищо общо, корпоративна реклама на латиница: няма никакъв знак, че официалните институции се притесняват от това нарушаване на патриотичната си визуална политика. Маршрутите през 2007 г. не са документирали действия на държавен орган, който да прави опит да “почисти” зрителното поле в държавна полза; правителствените учреждения сякаш не се интересуват от възможните комически прочити на странните съседства по екрана.

Въпреки това става дума именно за съзнателна държавна визуална политика. Националните знамена по покривите на институциите са развети не просто по решение на правителството, а по силата на закон – Закона за държавния печат и националното знаме на Република България (в сила от 25.05.1998 г.), който със своя член 16 (1) ги задължава да издигат символа, изразяващ “независимостта и суверенитета на българската държава”. Педантично е изброено: “Националното знаме на Република България е постоянно издигнато на: 1. сградите, където се осъществява основната дейност на Народното събрание, на Президентството, на министерствата и другите държавни учреждения, на регионалните структури на министерствата и областните администрации, на Конституционния съд, на органите на съдебната власт, на Българската народна банка, на Българската национална телевизия, на Българското национално радио, на общините, районите и кметствата, както и на държавните и общинските училища; 2. входните и изходните контролно-пропускателни и на митническите пунктове; 3. пристанищата, железопътните гари и аерогарите…” Законовият текст внушава, че националата държава и нейните институции желаят непременно да се обозначат визуално, да бъдат видими и разпознаваеми сред претоварената градска среда от образи.

Забележително е, че този закон не забранява и не се опитва да регулира визуалната среда в своя (държавна) полза. Той не чисти ключовите, централни градски места на видимост от неофициалните образи в полза на държавата и нейните символи, а приема претоварената визуална среда такава каквато е, търсейки сякаш “равноправно” участие и разпознаваемост на държавните емблеми сред другите. Т.е. и законът, и екранът на града говорят едно и също: и в най-представителните, централно-властови и представителни пространства на града държавата е само един от играчите, които произвеждат образи – и този играч трябва да се конкурира с други, да защитава своите символи сред свръхагресивна среда, да им осигурява видимост. За тази скрито дефанзивна визуална политика на националната държава говори допълнително и това, че държавните институции са склонни да се “престарават” – от 1999-2000 г. националното знаме се появява не само върху изрично упоменатите от закона правителствени и общински седалища на властта, но и по много други – по покривите и фасадите на театри, библиотеки, университети, детски градини, читалища, пощи, (вероятно по силата на собствените им правилници), още на националния храм-паметник “Александър Невски”, пред Сметната палата, пред Спортната палата,

Ноември 2007, Спортната палата, бул. “Васил Левски”

Ноември 2007, Кооперативният съюз, ул. “Раковска”

дори на входа на Държавната агенция за лозата и виното:

Ноември 2007, бл. 1. “Сортови семена”, “Цариградско шосе” 126, трети етаж

сякаш всички държавни и общински ресурси искат да се включат във визуалната патриотична конкуренция.

Оше по-интересно е, че понякога старанието на държавни или общински институции да визуализират националното е съпроводено от дублиращи частни инициативи, които сякаш игнорират официалните. Документиран е малък български трикольор, окачен по самоинициатива от анонимен патриот (служител, посетител?) в случайна фуга в ламперията по коридорите на Столична община,

Февруари 2011, Столична община, площад “Славейков” 4, четвърти етаж

която и без това е била вече задължена от закона да окачи на фасадата си българското знаме. Дали това удвояване е знак, че отделният гражданин няма доверие на официалните патриотични символи? Или че те не са му достатъчни? Или е шега? Или пък просто че не ги забелязва? Третото изглежда най-вероятно: на фона на рекламната агресия патриотичните емблеми на държавата са всъщност твърде малки, твърде неагресивни и неизобрететални, твърде консервативни в официалния си, застинал визуален стил, за да могат наистина да “облъчат” минувачи и турсти, да фокусират и задържат нечий поглед. Макар тържествено развети, те са еднотипни и визуално скучни, подчинени на безличен законов и бюрократичен формализъм: стандартизираният им визуален език, в който отсъстват експресивни жестове и рискови импровизации, намеква, че не са в топъл емоционален режим (например на “гордеенето”), а са знаци на навично, институционално безлично, инерционно действие – окачени са от съответния, отговарящ за това, държавен служител. Държавната власт ги е възпроизвела по силата на закона и по законово задължение им е осигурила видими места: но традиционните им, стандартизирани образи са визуални клишета, те си остават банални, навични, лишени от особена жестовост и няма как да доминират над пъстрата среда – разсеяният поглед почти не ги забелязва.

Индивидуално-протестни образи и жестове

В контраст на инерционната държавна визуална политика всяко самоинициативно развяване на флага на едно или друго софийско място представлява друг жест и претендира за друг смисъл.

Снимка, разпространена в интернет, 2012

То настоява да бъде тълкувано като знак нe на празен и институционално-инерционен, а на горещ, емоционален, натоварен със смисъл национализъм. По своя воля, а не по служебно задължение, някакъв индивид е използвал част от времето и енергията си, отделил е внимание и мисъл, за да окачи и развее българското знаме: той е имал нещо предвид. Дори когато конкретните му цели остават неясни, самият жест е ясен – той веднага отмества разпознаваемия смисъл на трикольора от формализма, анонимността и инерцията, с които са белязани официалните патриотични емблеми, към страстта, целта и ангажираността. Окачено по такъв нерегламентиран начин, българското знаме маркира спонтанно желание за себеобозначаване и цял спектър възможни емоции: гордост? противопоставяне на чужденците? срам и недоволство от държавата? недоволство от Европа? При всички положения обаче то означава желание българското да бъде видяно на всяка цена, да бъде “признато от очите”.


Май 2008, ул. “Чумерна”

Би могло да се мисли, че подобен жест означава и още нещо: отсъствие на задължение и полза, безкористност
и цял спектър от асоциирани морални значения:

Май 2008, частна къща в близост до Троянския манастир

но тук нещата са по-сложни, ще ги обсъдим по-долу.

Разпределението по градската топография на тези самодейни трикольори говори сходни неща: те рядко биват поставени в централните райони на града (макар че сергията сребърни бижута ни убеждава, че има и такива случаи). В официалните пространства, колонизирани от държавата и туристическия бизнес, те нямат особен шанс – нямат средства и процедури, с които да заемат скъпоструващите или държавно регулирани доминантни точки на визуална власт, нито могат да се конкурират с техния скъп и ефикасен дизайн. Ако се появят в централните градски зони, обикновено се «свиват» в импровизирани и малки, трудно видими и полуприватни ниши,

Май 2008, ул. “Екзарх Йосиф”

понякога дори пребивават във визуална «нелегалност» – встрани от осите на погледа, скрити сред море от табели, обяви, реклами, лепенки, както демонстрира примерът с парфюмерийното магазинче Essence или други примери с витрини, където националният флаг е буквално “сврян” в трудно видим ъгъл.

Май 2008, магазин в Троян

Т.е. в такива централни места самоинициативните патриотични емблеми (подчертаваме, че и между тях, както между официалните, националният флаг има абсолютно първенство – среща се далеч по-често от всички останали) предпочитат интимно и индивидуално-конспиративно въздействие, най-много на нивото на очите, а не високо горе в доминиращите погледа позиции; адресирани са не към маси и официални властови погледи, а към отделния индивид и интимно споделяне. Не беше регистрирано присъствие на национални символи и знамена на оживени кръстовища. Възлови софийски кръстовища като “Попа”, това при “моста на въздишките” (между ул “Фритьоф Нансен”, бул. “Евлоги Георгиев” и бул. “България”), транспортни възли като този при при хотел “Плиска” на “Цариградско шосе” са свободни от патриотични знаци и напълно доминирани от свръхинтензивна глобална и местна рекламна образност – билбордове и гигантски фасадни реклами.

За сметка на това от 2006-2007 г. нататък погледът на минувача все по-често можеше да се натъкне на самоинициативно развети национални знамена в жилищните и търговски зони на страничните и малки софийски улички около центъра (в случая имаме предвид улички като “Екзарх Йосиф”, “Дунав”, “Искър” или “Вашингтон”, “Цар Симеон”, “6-ти септември” и пр. (като казваме “все по-често”, нямаме предвид, разбрира се, че всички софиянци са го направили: точно изчисление едва ли е възможно, но вероятността българският флаг да се появи на някой прозорец може да бъде определена като един на 50-60 случая).

Ноември 2007, ул. “Св. св. Кирил и Методий”, в близост до Женския пазар

Май 2008, ул. “Екзарх Йосиф”

В подобни улички и квартали – т.е. в зоните на града, които са предимно жилищни и приватни, принадлежат повече на гражданите и клиентите, отколкото на държавата – обикновено държавните патриотични знаци отсъстват, а и насищането на средата с реклами е по-слабо, самите реклами са по-евтини и по-малко визуално натрапчиви, средата като цяло е по-малко визуално претоварена. В подобни зони не малко граждани са подходили към дома си или към малкото си магазинче като към национална институция и са развели родния трибагреник от балкона,

витрината или от прозореца си (феномен, наблюдаван и в градове като Ловеч и Троян, села като Капиново и Абланица и пр.).

Май 2008, село Абланица

В този махленски, частен контекст предпочитаните позиции за визуална изява са колкото е възможно по-високи и доминиращи: знамената се появяват по прозорци, фасади, покриви и остъклени балкони, а не се свиват по ниши и кьошета: те са големи, поставени така, че да “облъчат” минувача, воюват за видимост.

Понякога, макар и рядко – както в случая с трикольорчето в Столична община, – самодейната употреба на трикольори е в съгласие и подкрепа на държавната политика: броят на разветите от бакони и прозорци знамена обикновено рязко нараства по време на официални държавни празници. Значително по-голям брой различни примери обаче говорят, че доминиращите значения на тези приватни знамена са свързани с протест и отхвърлянето на официалното: те се появяват на най-невероятни места, самоволно, без законови регламентации, без да питат за административни разрешения, без да се интересуват за стандартите за формата, размерите и окачването на българското национално знаме, определени със закон. Те ясно отделят визуално съответното жилище или магазин от околната среда и го противопоставят по патриотичен признак: в някакъв смисъл те сякаш се самообозначават като обсадени острови на националното.

Ноември 2011, частен ключарски магазин, бул. “Гоце Делчев”, близо до “Красно село”

На фона на известното клише “Обичам родината си, не обичам държавата!”, на фона на ниското доверие към институциите и на фона на протестите под националоното знаме (за тях по-подробно по-долу)

тълкуването им не е трудно: самодейното развяване на трикольори е знак за приватизиране на българското: определени граждани протестно изземват неговата морално-политическа стойност (чистата “българскост”, общото благо, солидарност, справедливост, готовност за отстояване на правата и пр.) от официалните институции: и това се случва едновременно със споменатото преминаване от банален в “горещ режим”, където развяването на националното знаме става перформатив: знак-действия, емоционални жестове. Чрез тях се протестира в името на една идеална България, достъпна за “автентичното чувство” на индивида, но недостъпна на корумпираната държава, която я е предала: често пъти протестът е недиференциран – не конкретно срещу държавата и нейната политика, а срещу цялата среда – елити, население, всички други.

Косвено тези протестни функции на националните символи говорят и за криза в гражданската и политическа култура: за липса на друг автентичен език на граждански протест освен националистическия. Тази “беднота” на протестния визуален език е различима особено много на фона на предишни политически визуални езици, споменът от които е пресен за поколенията на прехода – то означава криза на доверието в партиите и отказ от червено-синьото политическо противопоставяне, както и от цветовите символики на други политически формации, разпространени из София в периода от 1989 до 1996-1997 г.

Има и още нещо тревожно. В традиционната политика на националната държава националните символи е трябвало да играят обединяваща роля: знамето е знаме на всички български граждани, химнът, гербът и пр. са знаци на гражданско обединение и принадлежност към държавата, а не само към българския етнос. В приватните си употреби националният флаг е напуснал своята обединяваща функция: той означава не единство и солидарност на всички граждани на България, а различие и противопоставяне между “истинските” българи и “другите” (като обемът на “другите” варира според конкретната цел – от враждебната Европа, през ксенофобски и расистки образи на малцинствата до “заспалите братя”, неистинските българи”). Понякога той става знак за опасност и “обсаденост” на “българското” от “другото” и “чуждото”, а друг път – дори на войнствена закана и ругателство (в ръцета на ултраси и футболни фенове трикольорът се оказва взаимозаменим с псувните и заканите към противниковата агитка, към “турците, мангалите, педерасите” и пр.).

При това тези, които приватизират общодържавния символ се самолегитимират – без да изпитват никакво съмнение, те си дават право да го употребяват както желаят – отвъд закона, регламентите и стандартите. Самоприсъждането на това право, стигащо до право на прекрачване на правилата, скрито намеква, че “ние” (българите) се намираме в извънредно състояние, обсадени сме, заплашени сме.

* * *

“Протестната приватизация” на родното, най-често на националния флаг, в последните години се превърна във визуално клише, употребимо от най-различни социални актьори – а с това станаха съмнителни и намеренията, с които се употребява неговият и без това подвъпросен морален капитал. Почти няма протест с граждански или професионални мотиви във видимите публични пространства на столицата, чието шествие да не е оглавено от национални знамена (така протестираха учители, млеко-производители, тютюнопроизводители, металурзите от “Кремиковци”, работниците от оловно-цинковия завод в Кърджали, еколозите, мюсюлманите, полицаите, претендиращи за по-високи заплати и пр.; национални флагове се появиха и при движението срещу генно-модифицираните организми; в последните дни така протестираха даже производителите на полиетиленови торбички срещу новите еконорми).

Снимка, разпространена по медии и интернет сайтове, 2012

Снимка на екологическия проест, разпространена в медиите и интернет, септ. 2012

А особената прослойка на шофьорите на таксита, товарни камиони, автобуси и тролейбуси направо е присвоила националното знаме и го е превърнала в символ на своята префесия, видим и отвън, и отвътре на превозното средство, личната “държава”. Така самата прослойка демонстрира своеобразния си “протестен”, неуправляем статус.

Септември 2009, Централна автогара

Фотосесиите демонстрират и хиперболизирани визуални куриози (макар и по-рядко): трикольорни огради и врати на гаражи,

младежи с националистически фланелки

Май 2008, край паметника на Съветската армия

Юни 2008, край паметника на Съветската армия

(варианти: България на три морета”, “ханове”, кръстосан пищов и кама, младежи, наметнати с трикольори, но отдолу с черни фланелки с черепи),

Май 2008, рок концерт в клуб “Фенс”, бул. “Васил Левски”

Май 2008, рок концерт в клуб “Фенс”, бул. “Васил Левски”

футболни фенове, които добавят свастики към името “Левски”, лични автомобили, на чийто преден капак е нарисуван Левски,

Септ. 2011

служебни камиони, украсени с емблеми, в които националният герб е смесен с тевтонския орел.

Май 2011

* * *

Във връзка с горното тълкуването на този протестен видим патриотизъм – индивидуален, групов или професионален – трябва да се справи с няколко проблема, които пречат на неговото манифестно послание да бъде прието като чиста монета.

    Първо: възпроизводимите визуални клишета с ясно и гарантирано послание (например националното знаме като знак за автентичен горещ патриотизъм и протест) са лесно възпроизводими и подвластни на имитация: те могат да бъдат цитирани и използвани от социални актьори със съвсем други, непатриотични цели. Например в много от случаите на професионални протести по софийските улици ставаше дума за маскиране на прослоечни интереси като общонационални – чрез знамена и гръмогласни лозунги онова, което засягаше интересите на сто-двеста души, беше представяно като всеобща национална кауза, с целия й спектър от смисли: солидарност, справедливост, аура на “чиста и свята република” и пр.: частният интерес паразитираше върху видимите символи на “България цяла нази гледа” – безкористната, въображаема политическа общност.

Септември 2012, протест на живущите в центъра на София относно платеното паркиране, представен като “България иска!”, бул. “Васил Левски”

Но имитацията на “автентичен” протестен национализъм може да върви и в обратната посока: зад “чистите” национални знамена и емблеми могат да се крият популистки, дяснорадикални, расистки, ксенофобски и пр. идеи, групи и организации, които се предрешват като “глас народен”. На 29 април 2011 точно пред Джамията радикални привърженици на партия “Атака” развяха многобройни български знамена в националистическо-популистки спектакъл, преминал после в скандал и опит за физическа саморазправа с коленичилите на своите молитвени килимчета – на тротоара пред препълнената джамия – молещи се мюсюлмани.

Април 2011, пред Джамията, бул “Мария Луиза”

Това беше преднамерен акт на популистка експроприация на националния трикольор и националната кауза, с който една парламентарно представена политическа партия (принадлежаща на официалния политически ред) представяше своята неизразена ясно в програмата й дяснорадикалната идеология като емоционален изблик на «чисти, възмутени българи»: тя смесваше партийния и “народния” протест.

    Освен имитацията и манипулативната употреба на националните символи за други цели има още един проблем пред претенцията им за чиста, протестна емоционалност. Много от окачените пред домове и магазинчета знамена и трикольори са били очевидно окачени отдавна – и забравени. Променливите атмосферни условия са ги довели до окаяно състояние – те са изпокъсани, увити около прътовете си от вятъра, избелели и мръсни, понякога същински парцали – и като гледка всъщност повече символизират забравата и мизерността на българското, отколкото гордостта и протеста.

Горещият национализъм в тях е изстинал и се превърнал в част от навичното замърсяване – визуално и буквално – на околната среда. За произвол и липса на кой знае какво обмислено уважение към националния флаг говори и друго: освен на магазинчета, прозорци и балкони на личните домове той бива окачен и на най-различни произволни градски обекти и топоси: фотосесиите документират огради и кутии с трансформатори на “Електрификация”, оцветени в бяло-зелено-червено;

Май 2008, ул. “Екзарх Йосиф”

развети флагове на строежи (традиционна употреба), но и в автобуси, тролейбуси, камиони, таксита, индивидуални автомобили, каруци: на бензиностанции, паркинги, цветарници, книжарници, антиквариати, магазини за алкохол, под знака на “Макдоналдс”,

Пловдив, септември 2010

до надписа “Сръбска скара”, в парфюмерии и дрогерии, дори на кошчета за боклук,

пунктове за вторични суровини и над скромната будка на “Денонощна погребална агенция” на входа на Централни гробища.

Септември 2009, Централни гробища

Май 2008

В обществените тоалетни на СУ трикольорът се появява под формата на лепенка.

Ноември 2009, тоалетните на Историческия факултет, Софийски университет

В случая стремежът за видимост чрез известен символ напълно надделява над възможни съображения, които биха пазили “светостта на знамето” от възможни осквернявания, скандализиращи и комически ефекти, идващи от конкретната среда и “нечист” контекст, в които те са поставени. Така “горещите” и “протестно-морални” употреби на националния флаг граничат с пълната небрежност, необмисленост и произвол на употребите му, които не пазят символическата му чистота и граници – нещо, очаквано от всеки горещ национализъм, който иначе би следвало да се вълнува от възможни “осквернявания” на знамето. Това, разбира се, поставя под въпрос автентичната им емоционалност.

Някои от употребите могат да влязат в книгата на “Гинес”: на плажа на къмпинг “Градина” до Созопол беше заснето частно знаме на пилон до каравана, асемблирано от българския трикольор и две обграждащи го отгоре и отдолу (съшити заедно с него) гръцки знамена: под тях беше развят пиратският флаг с череп и кръстосани кости.

Къмпинг “Градина”, август 2011

А сайтът VBOX7 публикува частен клип “Маникюр в стил българското знаме”, http://vbox7.com/play:661ee662e8 в който симпатична девойка с ник sanq_66 се занимава единствено с трудностите по полагане на бялото, зеленото и червеното като лакови покрития на ноктите: нито това, което обяснява тя, нито коментарите на форума (типичен коментар “Готина идея!”) имат каквато и да е връзка с патриотизма.

Комерсиални образи на националното

Въпросът за “консумативния национализъм” на последните години е сравнително добре изследван в публикации на Бойко Пенчев (Пенчев 2007), Мила Минева (Минева 2008), засягат го и участници в настоящото изследване – Гергана Мирчева, Велислава Петрова, Орлин Спасов. Общото място в тези изследвания е тезата, че освен функцията си да продават рекламите конструират значения, сливащи се в образ на добър, желан живот, своеобразен заместител на утопията: паралелно с чисто пазарната си функция те се оказват визуална и семантична среда, която според едни помага да се конструират идентичности, според други – използва и стабилизира наличните за свои, пазарни цели. Обикновено образите на желания живот се подчиняват на глобалистка естетика, но често пъти рекламите ги “контекстуализират” и ги свързват и с “нашенския”, познат на местните потребители свят: а “нашенското” лесно се превежда в категориите и емблемите на националното въображение (Минева 2008). Асоциирани с тях, образите на стоките изглеждат известни, топли и навични – български и родни – част от общия образ на споделен от всички живот, в който се снема напрежението между индивидуалния начин на потребление и колективния начин на принадлежност. Така те карат потребителя да купува и едновременно с това преутвърждават усещането му за принадлежност: ореолът от значения около консумацията го кара да се чувства българин, а това, че е българин, го кара да консумира специфични стоки. Бойко Пенчев пише: “Рекламните агенции просто са приватизирали образния реквизит на националната идеология. Кеф ти образи на заедността и колективния възторг, кеф ти Балкана и хайдушкото, кеф ти патриархално-идиличното. Банално е, но ще повторим – рекламата продава не стоки, не дори образи, а чувство на принадлежност. Например принадлежността към националната потребяваща общност на гордите българи, пиещи “Мастика” и замезващи с “Балканска скара” (Пенчев, 07.08.2007). Според Мила Минева при рекламната употреба на национални символи техният репертоар е “дедраматизиран”; рециклирани за други цели, националните емблеми се изпразват от идеологическо и политическо съдържание и излъчват минимални консенсусни послания: това прави националистическите реклами “визуално пълни”, а политически празни, лишени от патетичния исторически разказ за национални върхове и падения, който отхранва героически и травматични идентификации. В последна сметка те дори не са национални – всъщност професионалните рекламисти пълнят глобалните, внесени отвън формати с рециклирано патриотично съдържание, чиято единствена задача е да даде нужното “местно”, диверсифициращо измерение на консумацията (Минева 2008).

    Нека да видим до каква степен екранът на града подкрепя твърденията за комерсиално “паразитиране” върху националистическия репертоар от традиционни образи.

На първо място, от казаното по-горе става ясно, че на този екран се проектират далеч не само комерсиални образи на нацията: знамената, които развяват държавните институции или частните индивиди, графитите и националистическите надписи не са реклами. Те са (или по-добре казано, те претендират да бъдат) политически намеси в средата. Възможните им смисли (и на държавния, и на частния национализъм) са базирани на противопоставяния, конфликти, заемане на позиция – те варират между политически полюси: в този смисъл са драматични, понякога дори силно, експресивно, драматични, друг път имитират драматизъм, но отново с цел натрупване на политически капитал. Ако съдържанието на официалното държавно послание е успокояващо – навично, инерционно и обединително – нещо като: “тук е България, всичко е наред, властта е на мястото си, държавата върши работата си, бъдете спокойни, гордейте се”, то съдържанието на второто се приближава повече към един гневен, индивидуалистичен и твърде драматичен “ботевски” полюс. В крайните си хиперболични прояви последният би звучал приблизително така: “само аз помня, че тук е България, само аз почитам тази чиста и свята република и развявам знамето й, всичко друго е ужасно, а “вий” – цигани, турци, чужденци, корумпирани политици, мързеливи и глупави българи, заспали, непомнещи дълга си братя – сте “идиоти!”.

Накратко политическият смисъл на националните знаци би следвало да е разцепен дори в рамките на един конкретен образ – разветия роден трикольор. На неговата микротеритория зрителят би следвало да разпознае драмата между “баналния” празен национализъм на институциите и автентично емоционалния, “горещ” национализъм на отделни инидивиди и групи. Поне това е намерението на протестиращите чрез знамена: те искат да направят видим този конфликт и своя протест, да покажат чрез тях истински, автентичен патриотизъм, да изразят своята драма.

    Но за да могат наистина да значат нещо конфликтът и протестът, би трябвало да бъдат достатъчно видими – да бъдат забележими и различими на градския екран. Обиколката на централна София ни убеди, че това е почти невъзможно, защото повечето подобни изображения потъват в морето от най-всевъзможни други реклами, които нямат патриотична тематика, с билбордове, лога, емблеми, надписи с комерсиална цел. Сравнително малкото на този фон патриотични изображения и жестове – държавни или индивидуални – се сливат пред уморените очи на фланьора с невероятно интензивната шарения на претоварения град. Изобилието от свърхразлични и “крещящи” визуални парчета не увеличава, а намалява разликите между тях, с което уврежда самата различителна способност на погледа, възможността му да забелязва и разбира. Тя ерозира принципа на различието и противопоставянето, който е правел фокусираните политически послания възможни. Всичко потъва в интензивната, но монотонна пъстрота, националистически послания също се сливат с пазарния фон – и само понякога, случайно и с цената на агресия, успяват да извоюват локална, временна видимост.

Така че, би трябвало да усилим извода на Мила Минева: доминиращата рекламна среда неутрализира политическите послания – при това не само в собствената си рекламна сфера. Тя действа така и извън нея, по отношение на градските образи, които наистина искат да бъдат политически, желаят да излъчват драматични послания. Градският екран в своя специфичен свръхинтензивен режим потиска политическата им функция, прави посланията им слабо различими, обезсмисля националните им патетизми. Накратко, де-драматизиран е самият екран. На него национално-политически образи са в дефанзива, те оцеляват “островно” и случайно или просто не оцеляват, сливат се с фона. Това илюстрира отдавна забелязани процеси: през визуалната съдба на патриотическите емблеми в структурата на градското визуално поле сякаш нагледно може да се наблюдава оттеглянето на политическото, “смъртта на публичния човек” (Sennet 2005), свиването на полисното пространство в града, оттеглянето към приватните места и местата на “културна интимност”, загубата на различимост и значение. И респективно превръщането на целия хомогенизиращ неолиберален пейзаж, на който и образите, и значенията имат всъщност една главна задача – да бъдат забелязани, да увеличават продажбите, да правят пари.

    Тук възниква законният въпрос: ако тези визуални знаци на патриотизма се сливат с прекомерно шарения пейзаж и никой не ги забелязва, защо тогава някой (държавни институции, ядосани националисти, радикално десни организации и пр., – който и да е) въобще ги поставя? Уточняваме: твърдим, че не ги забелязва типичният, разсеян и претоварен фланьор, но онзи, който има фокусиран, настроен на подбна вълна поглед, може да ги забележи. Т.е. тези образи не разчитат на обща, фонова видимост: като послания те са прицелени в специфичните очи на единомишленици или противници, работят с фокусни, а не се универсални публики: в подобни контексти националистическите образи и послания са видими и имат смисъл за когото трябва. Така те успяват да се появят и да оцеляват срещу течението – срещу властващия визуален режим, само за определени очи. Иначе казано, играта между недиференцирания, разсеян поглед на фланьора и предварително фокусирания, знаещия какво търси поглед на “патриота” прави видим за анализатора лишения от всеобщност, мрежов по характера си днешен български национализъм, който разчита на ниши, острови и не е в състояние да доминира споделените пространства.

* * *

    Общата тенденция към неутрализация и дедраматизация на националния образен репертоар допълнително се усилва, защото пазарът на образи непрекъснато произвежда двойници. Той заимства и употребява визуални форми винаги, когато може, откъдето ги докопа – стига те да са в състояние да осигурят видимост: това важи и за националистическите изображения във всичките им разновидности. Рекламните образи удвояват и използват за свои цели както официалните държавни послания, така и частните и групови протестни жестове, понякога успяват да присвоят дори и “субкултурните войни” на графитите, за които ще стане дума по-долу. Накратко, пазарната сфера на образопроизводство се стреми да удвои и манипулира за свои цели всички други разновидности на визуалното (защото така разширява пазара си на образи), включително репертоарите от националистически образи – с което неутрализира и присвоява собственото им, политическо и драматично по същество съдържание и послание. За това има много и различни примери.

Хибриди: квазиинституции, съмнителни протести


На първо място комерсиално удвоено е това, което не би следвало да може да бъде удвоявано – официалната, охранявана законово, държавна символика. В последната забележка на приложението към Закона за държавния печат и националното знаме на Република България ясно е указано: “Недопустимо е използването на националното знаме за фирмена реклама”. Но много от корпорациите въобще не се съобразяват с тази забележка. От обиколката на Банския площад видяхме как българският клон на глобално-италианската Unicredit, наследил Bulbank, е развял българското знаме: визуалният ефект на трибрагреника пред висока официална бяла сграда почти не се отличава от този на държавните знамена при Парламента, Банката, Археологическия музей. До българския трикольор безпроблемно се веят италианското знаме и фирменият флаг: трите знамена успяват да не излъчат никаква политическа визия, но за сметка на това създават впечатление за институционалност и тържественост, сравними само с тези на държавните учреждения: корпоративната рекламна политика мимикрира официалната държавна образност, присвоявайки си нейната аура на стабилност, безпроблемност, ред, власт. Една частна банка със сигурност има нужда и директна полза от подобен “държавен” имидж.

Unicredit Bulbank далеч не е единствен случай. Честа практика на големите корпорации в София (а вероятно и по целия свят) е да развяват националния трикольор до знамето на Европейския съюз и фирмения флаг: това се прави обикновено на високи пилони пред централния местен клон. Разполагаме с фотодокументация за национални и фирмени знамена пред най-различни български и глобални фирми: издателство “Труд”, фирмата Уво Sofia, хотелите “Арена”, “Radisson”, «Downtown”. «Кристал Палас», “Хотелъ Мария Луиза”,

Хотел “Кристал Палас”, ул. “Шипка”, февруари 2005

“Славянска беседа”, новостроящата се бизнес сграда на ул. “Триадица” и пр. На горди мачти три флага се веят и пред новата офис сградата на “Галчев холдинг”, бул. “Илиянци”, кв. “Военна рампа”: европейското и фирменото са обградили националното. Какво значи това? Опитваме се да използваме за отговор на този въпрос реклама на сградата в интернет: там се изтъкват предимствата й: в нея са събрани “…20 дъщерни фирми в пет етажа с офис помещения, а в останалите три са функционално обособени четири съвременни заседателни зали, кафе-ресторант и фитнес зала”. Рекламата не забравя визуалното: “В луксозното фоайе подобно на всички досегашни офис сгради на “Галчев холдинг” АД се откроява запазеният знак на корпорацията – два огромни аквариума с разнообразни декоративни риби и водна растителност и пр.” /http://investinsofia.eu/kostinbrod/index.php?option=com_content&task=view&id=50&Itemid=51 / – но не коментира защо и как знамената се съчетават с корпоративно-емблематичните аквариуми.

“Галчев Холдинг”, снимка, разрпространена в интернет 2012

Защо корпорациите не съблюдават изричната забрана на закона? Може би защото е трудно да се докаже, че развяването на трите флага има чисто рекламен характер или защото няма инстанция и предвидено наказание, което да ги санкционира: самият жест по развяването на националното знаме от корпорация изглежда като някакъв хибрид между image making и знак за солидарност към местната държавна уредба, която е приютила фирмата. Фирмата се подчинява на собствена визуална политика и не се свени да заобиколи местния закон: отбелязваме, че простъпките не спират при самия факт на окачването на знамето: но засягат още променените размери, пропорции и форма, неотговарящи на детайлно установения от законодателя стандарт – те се подчиняват на фирмения рекламен дизайн, не на закона и държавните регламенти.

* * *

Но не само големите корпорации, а и махленският дребен бизнес е в състояние да извършва подмени, да имитира и удвоява политическите националистически послания: в случая протестните. В разгледаните по-горе примери нищо не гарантира “автентичността” и искрения патриотизъм на онези, които са закачили трикольори по своите сергии, магазинчета, антиквариати, паркинги и дрогерии. Манифестното им значение е “ние протестираме!”, но всъщност мотивите им могат да бъдат най-различни: зрителят би могъл да се пита дали те наистина протестират, или само се правят, докато всъщност имат нещо друго предвид. Но независимо от всички интерпретативни хипотези, трикольорите правят дребните магазинчета и сергии по-забележими. Преднамерено или не, знамената осъществяват скрита реклама – а повишената видимост на магазина и манифестирането на съвместна принадлежност с потребителите със сигурност вдигат обората и водят до печалба, реализираща се някак покрай протеста.

Ул. “Бенковска”, май 2008

Казано иначе, все едно дали разветите знамена са знак за автентичен патриотизъм или не, те продават по-добре. Комерсиалното е успяло да се закачи за пореден път за политическото и да го използва за свои цели.

Директни комерсиални употреби на национални символи

Описаната по-горе хибридна, прикриваща се зад политическото комерсиална употреба е все пак по-редкият случай. Далеч по-често се срещат национални изображения с чисто комерсиална функция. Те могат да се поделят на два вида – реклами, използващи национални образи и стоки, визуално маркирани с определено национално изображение. Делението е условно: в определен смисъл вторият вид носи националната реклама върху самата стока или върху опаковката й.

Чистите реклами варират цял спектър от национални знаци: от самото прилагателно “българско” (появяващо се в много рекламни табели), през националното трицветие (използвано за какви ли не цели – украса, емблема, съобщение за цената и пр.), през очертанията на националната територия и цял ред други визуални емблеми на българското. Попадащи в навика на очите и мигновено, несъзнателно разпознаваеми, тези образи устойчиво биват асоциирани от рекламите с ниски цени, добро качество, солидарност с производителя, намекват за затворен общностен живот, допълнително биха могли да внушат отхвърляне на чуждото, непретенциозност, отказ от глобален life style и естетика, живот в културната интимност: “български чорапи 3.50 лева”, “българско месо”, “българско бельо”, “български обувки”, “български дамаски”… Документирани са и много надписи от типа “изключително ниски цени” и “тотална разпродажба”, обградени с трикольорчета или обяви от типа “качество от Балкана”.

Август 2011

Юни 2011, Женският пазар

Някои фирми поставят “българското” направо в името си и на основната фирмена табела: галерия “Българи”, ресторант “Българи”, ресторант “Сите българи заедно” и пр., с което излъчват двойно послание: обозначават се едновременно като патриотично-кулинарни острови сред разните Dolce Vita, «Манхатън», Before and After, By the Way и пр. (с което би следвало да привличат българска клиентела) и заедно с това като екзотични местни ресторанти, които трябва да привличат чужди туристи, желаещи да опитат местни специалитети – последните варират от шопска салата до крем карамел и често се сервират със забити в тях коктейлни трикольорчета…

Както посочва Мила Минева (Минева 2008), тази пазарна тенденция се проявява и в държавен “икономически патриотизъм”, подкрепящ местния бизнес чрез видими кампании: 1994 “Произведено в България” “2004 “Направено от българин”, “2005 Изберете българското”, 2006 “Родното е модно и навън”, някои от които продължават и досега.

Април 2011, НДК

В София освен това са изложени за прадажба цял клас от стоки, които са маркирано национални и освен това са видими, изложени на витрини и сергии. Фотосесиите документират сергии за знамена, шалчета, транспаранти, фланелки, шапки, чаши, магазинчета за чипровски килими и козяци, престилки, завивки, РЕП-ове за картички, ключодържатели, битови фигурки и други сувенири… Морето от сувенири с национална знаковост е неизбродимо и варира по целия естетически спектър – от кича до истински произведения на изкуството. Ето само няколко примера: плажни възглавнички и портфейли – трикольори,

Май 2008, подлез на 4-ти километър, “Цариградско шосе”

Юни 2009 подлез при метростанция “Сердика”

дървени нестинари, овчари, балканджии, икони и имитации на икони, кутийки с гравирани моми с престилки, момци с бели беневреци;

Ноември 2008, получен от автора подарък

бакърени съдове, керамика с национална орнаментация, шевици, разнообразни форми на ръкоделие, разни местни аромати, сапуни, шампоани, свещи и пр. всевъзможни продукти на основа розово масло; български подправки…

Тези стоки се срещат навсякъде из града, но са концентрирани на възлови, горещи места за причакване на съответните потребители: туристи, българи, търсещи подаръци за чужденци, футболни фенове, дяснорадикални младежи, стопани, украсяващи битови кътове в жилищата си, масови потребители патриоти. Също както ресторантите, те се насочват едновременно към поне две фокусни клиентели (които, от друга страна, функционират и като публики на националистическите послания). В единия случай въпросните стоки са сувенири, които чуждите туристи би трябвало да купуват заради екзотично-емблематичната им българска знаковост и изнасят извън България за спомен. В другия случай те се представят като артикули, обслужващи пазара от активни – от умерени до крайни – националисти. Понякога една стока е само сувенир, а друга – само артикул за националисти и патриоти, но в твърде много случаи хибридизацията пречи да се се разбере основното й предназначение: една фланелка с образите на българските ханове би могла да бъде закупена и от двете целеви групи, макар и с различни цели.

Какво е характерно за тези патриотично-комерсиални образи: какъв е техният репертоар, къде са разположени, към какви визуални употреби подтикват своя зрител-консуматор-патриот, какви спектър от възможни послания носят?

Първото, което е забележимо с прости очи, е, че репертоарът на пазарни визуализации на националното е изключително богат, особено в контраст с пределната репертоарната бедност на официално-политическите и протестно-политическите употреби. Последните се ограничават до най-разпознаваемите национални символи – националното знаме има абсолютно предимство, по-рядко се появяват името “България”, вариации на герба или очертанията на територията, знакът BG и пр. За разлика от това в пазарано-рекламната сфера разнообразието е огромно: то има формата на асортимент, предназначен за максимално широк спектър от различни групи от клиенти: на първо място отново е знамето в най-различни стандартизирани и не-стандарти форми и формати, но заедно с него, както видяхме, се продава какво ли не още: от дрогерийни продукти, през керамика, облекло и текстил, икони и картички, до образи на българските царе, ханове – чак до националистическите въжделения за Бяло море и горди азбуки, “които и ний сме дали на света”.

Общият тип на посланията при директните пазарни употреби на националното се различва от спокойно-родните, често подпрагови внушения на рекламите, внушаващи ниски цени, качество и културна интимност (респ. сетивна и вкусова екзотика за чужненци). Тук по-скоро се продава емблематиката на самата гордост от българското, включително в крайните й, агресивни и иредентистки форми: събраните изображения показват, че освен нормалните патриотични емблеми дори екстремният национализъм може да бъде превърнат в стока, изложена на показ.

Май 2008, тениски сувенири, изложени в базара на Покрития мост, Ловеч

Както стана дума по-горе в политическо отношение общите национални символи би следвало по дефиниция да обединяват и хомогенизират нацията: разнообразният пазарен асортимент от националстически продукти и образи обаче има обратни функции. Видяхме, че неговите образни продукти са насочени към пределен спектър от най-различни фокусни клиентели, включително такива, които имат малко общо помежду си – от чужди туристи, през добри домакини до български деснорадикали, за които се предлагат нетрадиционно-черни фланелки с българското знаме и мистичния знак на рода Дуло: общ знаменател между тях не се търси. Например на туристическа сергия в подлеза под бившия Партиен дом до глобалния и миролюбив t-shirt формат I Bulgaria безконфликтно е окачена сходна по дизайн фланелка с криптонацисткото “България над всичко!”: клиент, който би си купил едната, едва ли има нещо общо с клиент, който би си купил другата. Изводът: пазарно-рекламното разнообразие не формира обединение в сферата на въображаемата общност – то оставя различните си клиенти да бъдат каквито желаят, не насочва въображението им към общи, обединяващи визии, а просто следва и използва напълно различните им мечти, дори най-крайните от тях, съвсем неприемливи за другите. Пазарът и неговите визуални езици използват наличните идентичности, а не конструират общи: не ги сливат-преобразуват в имагинерен, споделен от всички идеален национален колектив от типа “България цяла сега нази гледа”. Те възпроизвеждат и стабилизират съществуващите различия, а не строят въображаемо обединение (както това са правели в друго време и при други обстоятелства пресата, публичното слово и литературата). Това едва ли е неочаквано: известно е, че за разлика от фордисткия масов пазар съвременният има диверсифициращи функции, които доминират дори когато се продават продукти, по дефиниция обединяващи. Така в сферата на рекламното въображаемо националната общност и “целокупна България” се разпадат на фокусни клиентели: дори когато на фланелката пише “сите българе заедно”, продавачът помни, че тези фланелки могат за бъдат закупени от различни българи и не-българи, включително напуснали държавата, или от тотални ироници, които се присмиват на “заедността”, или пък и от чужденци, които гледат на това като на налудничава екзотика на “сите” местни и др. Т.е. разнородният богат и различен асортимент от продукти с национална визия не слива в хомогенна общност от “непознатите братя и сестри” (Андерсън 1998).

Това богатство разнообразие на предлагането се съчетава с пазарните тенденции към трансгресия, отбелязани и по-горе. В случая под “трансгресия” ще разбирам видимо престъпване на най-различни видове правила, норми и регламенти: от закона, през моралните очевидности, до правилата на приличието и добрия вкус: подобно схващане за “правила” ги помества в спектър, на чийто един полюс е еднозначно ясната кодификация, а на другия е смътната, често оспорвана, обща морална или естетическа интуиция за това кое “бива” и “не бива”. Както и описаните частни политически употреби, но в далеч по-голяма степен пазарът демонстрира пълно отсъствие на усет за подобни правила и за подходящ контекст, в който могат или не могат да се поместят “свети” национални символи като знамето: те могат да се появят навсякъде – върху плажни възглавнички, върху долни гащи, върху найлоновите опаковки на абсурдни продукти.

Български “пилешки бутчета от крилца”. Снимка от сайта Seir BG

В град Троян през 2008 г. беше документиран хибрид, който постига предел – рекламен фирмен надпис “Bulgaro”, кой знае защо на латиница (възможна асоциация с луксозната фирма Bvlgari), но с ретршрифт, напомнящ старославянски писмена (същият шрифт е употребен на сайта на националистичестката БНС, водена от Боян Расате): целият надпис е издържан в червено-бялата цветова гама на CocaCola и е ограден отпред и отзад с нейния фирмен знак. Тези образни модалности биха могли да бъдат за някого несъчетаеми: със съществуването си рекламата отменя напълно тази несъчетаемост: щом става дума за видимост, anything goes.

Май 2008, Троян

През 2008 г. в София беше разпространена реклама на кампания за лесни кредити на фирмата Easy Credit, която представяше фигури от официалната българска традиция – Алеко Константинов, Петър Берон, Стефан Стамболов, Пенчо Славейков, които говорят по телефона, а от устата им излита комиксно балонче с надпис “Пари назаем?” – колко и кога?”

В случая онова, което трябваше да бъде «рекламно намигане», се състоеше във факта, че българските класици бяха безогледно комически отъждествени с паричните знаци, на които се намират като изображения: Константинов със столевка, Пенчо Славейков с петдесетолевка и пр.: самите пари, преоблечени като престижни българи, си говореха по телефона с възможния кредитополучател… Има още много трансгресивни пазарни примери: разбира се, не беше пропуснато да се внесе и адаптира глобалният еротичен формат: моделка увива голото си дупе с националния трибагреник.

с

Юни 2008, снимка на вестникарска будка, на която е изложен брой на мъжкото списание “Максим” за 100-те най-секси българки

Като цяло визуалният пазар произвежда такова море от пъстри образи, че надмогва другите употреби на национални символи и демонстрира собствени рекламистки и маркетингови правила и регулации, нямащи нищо общо със законовите, моралните или тези на приличието и добрия вкус. А определени маркетингови акции по брандирането на България в глобалното туристическо пространство направо се опитват да подменят традиционната национална символика с такава, която е по-секси в маркетингово и дизайнерско отношение: Take it easy вместо “Свобода или смърт”, роза над слънчеви планински хребети вместо лъвче и трикольор.

Пазарните неутрализации на политическите значения на националните символи понякога стигат дотам, че визуалният ефект става далеч по-важен от всяко национално послание: най-добре това се доказва и от гранични рекламни случаи, при които националните цветове – бяло-зелено-червено – са по такъв начин употребени от рекламата, че са загубили емблематичната си, разпознавателна функция: станали са част от шаренията и вече не толкова искат да обозначат българското, колкото да създадат смътно познат и топъл регистър от “родни” и привични цветови съчетания, в който потенциалният потребител да се чувства уютно.

Май 2008, избеляла стенна реклама на ул. “Екзарх Йосиф”

Май 2008, реклама на салати «Кенар», бул. «Мадрид»

Бялото, зеленото и червеното са загубили разпознавателната си функция

* * *

На нивото и под нивото на очите, по стени, фасади и огради, врати на гаражи, трафопостове и кошчета за боклук и в София, както в много други градове по света има и един съвсем различен образен свят, който сякаш се ръководи от свои правила и не желае да се намесва във визуалните конфликти на по-горните “етажи”: графитите.

Февруари 2005, подлезът пред Софийския университет

Те навлязоха в града след 1997-1998, но в периода 2007-2010 г. настъпи промяна: между странните многоцветни рисунки и неразбираемите драсканици по стените започнаха да се появяват все по-често националистически лозунги и емблеми.

Май 2008, ул. “Любен Каравелов”

По-внимателният поглед би се досетил, че те имат малко общо с графитите, тъй като са напълно различни по шрифт, стил, жанр и послание: разкривени и дилетантски като визия, или пък стереотипни, отпечатани с шаблон, без естетически залог, нямащи нищо общо с известните стилове на писане рисуване (throw up, bubble, wild style, 3D и пр. – по въпроса виж Инчовски 2010; Апостолова 2012). За разлика от преобладаващо нечетивните графити (по правило изпълнени в многоцветни плетеници латински букви, стрелки и странни знаци) патриотичните послания по стените бяха пределно разбираеми, дори агресивни, изпълнени в един цвят (най-често черен), на кирилица, на български.

Май 2008, контраст между графити и националистически надписи

Те не се стараеха да постигнат форма и визуална експресия, залагаха само на агресивното си идеологическо съдържание. Докато истинските графити търсеха стил и израз на определена индивидуалност или на уникално crew (затова и подписът винаги беше най-същественият елемент – Инчовски 2010), националистическите повтаряха (понякога механично възпризводими) колективни анонимни писания: това внушаваше, че зад тях стоят неясни “патриотични сили” с други амбиции, нямащи нищо общо с изкуството на графитите. Зрителят можеше само да гадае дали те са дело на отделни “патриоти” и “чисти българи” или на цели националистически организации. Евентуално социологическо проучване със сигурност би установило, че младежите, които създават националистическите квазиграфити, не принадлежат на групите и мрежите на графитери, блейдъри, байкъри и нямат нищо общо със закъсняло българско адаптиране на американската хип-хоп субкултура и на нейните четири основни разновидности – брейк денс, рапиране, диджейство, графити. Драскащите националисти принадлежаха към други мрежи и “племена”, не просто различни, а направо враждебни към тези глобални tribes и техния life style (някои от тези националистически групи са описани в съчиненията на Кремена Йорданова, Петя Пешева и Цветелина Иванова (Йорданова, Пешева, Иванова 2012), на Цветелина Сантулова (Сантулова 2012) и на Галя Гончарова (Гончарова 2012) от настоящия том).

Ето защо между истинските графитъри и драскащите националисти се разразиха визуални конфликти, които постепенно се разраснаха до субкултурни войни, видими на екрана на града.

Преди да разгледаме конфликтите, две думи за типологията на националистическите образи и надписи. В тяхното огромно множество аналитичният поглед можеше да раздели два относително различни пласта. Първият е резултат на очевидно организирана акция от страна на патриотичната организация БНС в периода 2007-2010 г.: това са стереотипни, често рисувани с шаблон надписи от типа “Обичам България “, “БНС , www.bgns.net“, «България над всичко», по-рядко «Свободен, Национален, Социален» и «Национална гвардия».

Юни 2008

Знакът , известен като “знакът на рода Дуло”, символ на сила и божественост, впрочем е единственият от многото алтернативни символи на българското (прабългарското), които параисторията се опита да наложи (виж по този въпрос съчиненията в настоящия том на Ал. Николов (Николов 2012) и Момчил Кузманов (Кузманов 2012). Чрез организираните усилия на БНС той проби на екрана на града и в периода 2007–2010 стана стереотипен елемент от софийската визуалност: останалите “знаци на българина” (или дори “знаци на човечеството”) елбетицата, разните знаци на тангризма (космическата костенурка, затворената двуцветна свастика), триквестъра или на форума “Бойна слава” – златен лъв върху тъмночервен щит, кръстосаните пистолет и кама, войник с манлихер и пр. (виж Симеонова 2007) си останаха в интернет или по традиционни печатни форуми и не придобиха видимост по фасадите на града.

За няколко години тези шаблонни надписи буквално наводниха София, появяваха се навсъкъде, в центъра и в предградията, по фасади на училища и университети и по-важни жилищни улици, на панелни блокове и на луксозни фасади: те бяха еднотипни, повторяеми, клиширани като послание.

Май 2008, фасадата на Софийския университет

Май 2009, ул. «Искър», оградата на НСМГ

Май 2008, паркът «Заимов»

Разгледани в своята цялост за няколкогодишен период те с основание могат да бъдат наречени визуална политика: Българският национален съюз буквално «подпечатваше» фасадите на София със знака Дуло и декларации «аз обичам BG”. Едновременно, тъй като надписите бяха винаги съпровождани и от абревиатурата БНС, те всъщност представляваха нещо като графити-брандиране на самата политическа организация по стени и фасади, навсякъде където е възможно: по същото време лидерът й Боян Расате се появяваше често по медиите, а самата организация търсеше видимост чрез факелни шествия по централни булеварди и отделни актове на епизодично, но симптоматично насилие.

И стереотипността на символите, и обемът на работата (за подпечатаването са отишли много часове организирана работа от голямо количество добре инструктирани младежи), и старателното запълване на всички възможни места за писане говореше за големия мащаб и сериозните намерения на тази многоканална политика, търсеща видимост. Възпроизведена и на сайта на БНС, в телевизионни предавания и интервюта, митинги и пр., тя трябваше постепенно да внушава сила, ред, дисциплина, безкомпромисност: ние идваме, София е наша. В същото време на сайта на БНС (особено в разглеждания период, сега са свалени) се появяваха и други образи: младежи в квазинацистки униформи, подредени във военнизирани редици, правят силови упражнения: цари дисциплина и единоначалие.

Май 2008, фотографии, свалени от сайта на БНС

Така, ако на екрана на града се появяваха главно умерени «патриотични послания», то сред относително затворената криптопубличност на сайта и форумите в образи и текстове се появяваха далеч по-екстремни дяснорадикални внушения. В града обикновеният минувач трябваше да види само «здрав патриотизъм», но онзи, който проявеше по-голям интерес и наистина влезеше в надраскания навсякъде www.bgns.net веднага разбираше, че става дума за нещо далеч по-сериозно: мъжко, строго, военно-заплашително. Така градската видимост едновременно показваше и скриваше: съществените неонацистки послания не бяха «качени» на екрана на града, а бяха запазени за в други, по-специализирани комуникативни ниши, предназначени за истински симпатизанти – за онези, които знаеха как да четат обаче, тайните послания можеха да разшифроват явните по един доста краен начин.

Май 2008, фотография, свалена от сайта на БНС

Вторият пласт от националистически «графити» беше не така масов, очевидно слабо организиран или съвсем импровизиран – за сметка на това видимо по-краен, ксенофобски и обсценен.

Централни улички от жилищните квартали на София «Екзарх Йосиф», «Любен Каравелов», «6-ти септември» бяха обсипани с надписи – наследници на едновремешните «Само Левски» и «Долу ЦСКА!», но този път в пъти по-агресивни и брутални: “Доган = ЦСКА”, “Левски или смърт”, съпроводени доста често със свастики, а до тях «Смърт на циганите”, “Турците под ножа”, “Смърт на ДПС”. В някои от тях имаше желание за изстъпление и тотално ругателство: “Смърт за ЦСКА, смърт на прасетата, цитаните на сапун, турците под ножа!”

Януари 2011, ул. “Екзарх Йосиф”

или просто “Прасета, ще ви сереме на путките!”. Макар и рядко, появяваха се и чисто нацистки лозунги: “Смърт на евреите, Jüden Raus!” (написано с правописна грешка).

Повечето бяха лаконични и ударни, рядко се появяваха надписи, развиващи цяла идеологическа теза: «Потомци сме на славни българи, а вие – на мърши” (задраскано с надпис на латиница “Bull shit”).

Септември 2011, ул. “Стара планина”

От казаното дотук би могло погрешно да се допусне, че националистическите надписи нямат нищо общо с глобалната графити-култура и че не представляват нищо повече от традиционни надписи, политически лозунги и псувни по стените, каквито е имало открай време. Още повече, че някои от националистическите графити покриваха стари, поизбелели политически лозунги от типа «Долу БКП!» и «Да живее СДС!»; впечатлението би могло да бъде, че просто нови, националпопулистки послания изместват дискредитираните стари политически лозунги.

Въпреки съществените разлики обаче между истинските графити и техните националистически имитации имаше две важни общи черти. При цялата бедност и дилетантство на визуалния си репертоар и стил националистическите псевдографити целенасочено заимстваха определени черти на графити-културата: субверсивност, тотално пренебрегване нормите на собственост (вандализъм по чистите фасади), нелегалност, несъобразяване с никакви контексти, инсцениране на младежки акции. Те демонстрираха и същата всеядност по отношение на пространства за писане, както и графитите: човек можеше да се натъкне на националистически емблеми и надписи по кофи за боклук, кошчета и в тоалетни:

Май 2008, около паметника на Съветската армия

Май 2008, около паметника на Съветската армия

Май 2008, тоалетната на Историческия факултет в Софийския университет

също както за истинските графити, и за този тип драсканици не съществуваха никакви “оскверняващи” контексти, думата “България”, която би трябвало за патриотите да притежава някакъв особен ореол, можеше да бъде свряна в най-ниските и невидими точки на видимото пространство:

Септември 2012, графити на задната стена на театър «София», паркът «Заимов»

Типични предпочитани полета на визуален конфликт бяха фасадите на малки улички в жилищните квартали в центъра, а за ключовите софийски сборища на младежи и младежки групи се водеше не само визуална, а понякога направо и буквална битка: най-оспорвани бяха именно «Попа», пространството около НДК и пространството около паметника на Съветската армия. Облечени с националстически фланелки, със знамена и емблеми, гвардейците, ултрасите, скинарите, металистите и пр. хардгрупировки или силово се нанасяха, или се се появяваха за епизодични, но симптоматични конфликти: те бяха винаги заплашително наблизо до местата, където вече се събираха байкъри, брейкъри, ролери, скейтъри, създатели на street art, фри рънъри и привържаници на паркур.

    В това се криеше същественото послание: националистическите изображения и лозунги навлизат в териториите на хип-хоп графитите и воюват за тази територия, както и за «душите» на младежите. Визуалната политика съвпадаше с организационната: агресивно превземане (или обратно присвояване?) на чуждото пространство, за което вероятно се твърди, че е «чисто българско» и трябва да бъде възвърнато от чуждопоклониците.

Формите на конфликта с образи и послания бяха разнообразни. Основни тактики от страна на националистите бяха задраскването и подпечатването. Под последното разбирам поместване на емблемите на БНС в свободните полета на чужд графит и във фокуса на минуваческия поглед – акт, чрез който той бива сякаш белязан, «подписан» и присвоен от национално отговорните младежи.

Май 2008, ул. «Екзарх Йосиф»

Март 2010, Пловдив

Паралелно с тези визуални тактики националистическата акция сякаш се състезаваше с традиционните графити по максимално интензивно изпълване на легални и негални фасадни пространства с надписи, по брой и натрапчивост на посланията.

В хода на борбата за пространство и внимание националистическите лозунги можеха да се окажат в странно съжителство със съвсем други, направо несъвместими политически лозунги. Защото, без да се съобразява с националистите, и графити културата понякога също излъчваше ясни политически послания. Така че без някой специално да е планирал това «Циганите на сапун!» можеше да стои редом до «Stop Bush”, “No Nazi”, “Good is empty” или до анархисткото “Demoltion is da Misson” (езикът и правописът са запазени по оргиналните графити).

Септември 2007, ул. “6-ти септември”

Май 2008, ул. “6-ти септември”

Но не ставаше дума само за индиферентни съседства: националистическата визуална инвазия не беше останала незабелязана. Софийските представители на глобалната графити и street култура бяха приели битката и отвръщаха със свои средства. Те имаха предимство, което така и не можа да бъде преодоляно от националистите – бяха цветни, използваха странни, експресивни форми и букви и сред претоварената визуална среда винаги надделяваха в конкуренцията за разсеяния поглед: докато националистическите надписи залагаха на изобразителна клишираност, монотонност и натрапчивост, търсеха фоновото си присъствие навсякъде, но всъщност атакуваха мрежови, не универсални публики.

Често визуалният конфликт имаше съвсем директна форма: графитърите също задраскваха, но обикновено с цветен спрей черните националистически апели, а в надписите “аз обичам България (или BG)” самите думи “България” и “BG” бяха систематично задрасквани със спрейове (този път обикновено черни).

Друг път конфликтът имаше сложна игрово-пародийна форма (графитърите имаха далеч по-голямо и изтънчено чувство за хумор от едноизмерно-сериозните и патетични националисти). Вече беше приведен примерът с английското Bull shit /буквално: “говеждо лайно”, жаргонно: “пълни глупости”, но освен английските значения сричката “bull-” на български има ясни етноконотации). Англо-българският каламбур първо директно задраскваше твърдението, че “ние сме потомци на славни българи” (беше върху него, така че то трудно се четеше), но визуалната агресия на задраскването беше омекотена от самата игра между български и английски и от игровото “прескачане” между значенията на думите. Друг път каламбурът беше колкото словесен, толкова и визуален: на подпечатването със знака Дуло графитърите отговориха със своя акция: на много места в София (включително на знаковата фасада на Софийския унивеситет) “прабългарската” националистическа емблема беше хитро променена – при това чрез имитация на собствения й графичен стил и шрифт. С няколко спрей чертички в повече тя беше елегантно превърната в известна българска мръсна дума с три букви: друг път, с малко по-различни чертички се оказваше свастика или просто псувня.

Май 2008, фасадата на Софийския университет

Октомври 2009, паркът “Заимов”

Документирани са и други агресивно-хумористични трансформации на националистически послания от графитъри и “глобални младежи”: например покритите със знака Дуло и “аз обичам BG” бетонни кошчета за боклук в парка около паметника на Съветската армия бяха пребоядисани от представители на хип-хоп младежта: черните знаци бяха скрити под многозначителното pink.

Март 2011, паркът около паметника на Съветската армия

Март 2011, паркът около паметника на Съветската армия

Друг път злонамереното прибавяне на едно малко “а” към думата Батак (или едно главно Б пред думата “Атака”) променяше напълно патриотичното значение и трябваше да напомня за “Батака” – кашата, в която всички живеем.

Май 2008, ул. “6-ти септември”

Такива хитри иронични преобръщания разпадаха смисъла и патоса на патриотичните послания.

В последна сметка графитърите успяха тотално да спечелят графитните войни, когато през 2011 г. на тяхна страна застана неизвестна група от алтернативни съвременни художници, които нелегално изрисуваха паметника на Съветската армия в американизираните цветни образи на герои от комикси, филми и електронни игри, превеждайки старата комунистическа образност на езиката на новата, глобална шоувизуалност: този ефектен образ засенчи напълно опитите за “национализиране” на субкултурната територия на Паметника, стана абсолютен хит и обиколи световните медии, беше размножен на фланелки и сувенири, а след почистването на паметника продължава да вдъхновява нелегални визуални проекти за неговата бъдеща съдба.

Под войната за субкултурна територия обаче имаше един подводен конфликт, който и досега продължава да разделя радикално двете групи драскащи: и той се казва “BG”. Бихме могли да твърдим, че като цяло хип-хоп младежките движения (както преди тях суингове, битници, хипари, рокаджии, пънкари и пр.) са форма на въображаем субкултурен космополитизъм: интелигентните им визуални жестове означават отказ от родното в традиционния, предлаган от училището и родителите вид, избор на не-присъствие и вътрешна емиграция: те изразяват копнеж по един въображаем, по-истински свят – български вариант на “Животът е другаде”. Казано с известна доза шега, ако протовариант на всичи графити е прочутият надпис “Аз бях тук”, то в българския случай под “аз бях тук” тренираното око трябваше да разчита и “аз не съм оттук”: а съвременни български хитове като парчето “Дим да ме няма”, в които се възпяват изпаряващите се “индивидуалисти”, са израз на същата манталитетна фигура. Детайлно антропологическо изследване би могло до разкрие в подробности дали и доколко “графитъри”, байкъри, стейтъри, фри ранъри и пр. са склонни към “негативен национализъм” (за това ще стане дума по-долу) и мечтаят за емиграция, до каква степен са свързани в глобални мрежи и комуникации и пр. (в това отношение у Инчовски 2010 има приложени много занимателни анкети и интервюта с представители на хип-хоп културите). Но упоритото прибягване към на английски език, игрите между български и английски, цитирането на глобални лозунги и формати и пр., често пъти напълно без контекст, със сигурност говори в тази посока: това казва както епизодичният напис “Bull shit”, така и споменатото систематично задраскване на «България» и «BG» в националистическите надписи: една визуална политика, която говори за хора, желаещи да живеят в глобален свят и да заскобят напълно даденостите на нацията, националната държава, политическите партии и движения и пр.

Националистите инсценираха себе си и своя избор в обратната посока. “Обичам България”, освен манифестното си послание, означаваше в настоящия контекст и “оставам в България” (както е известно, има не по-малко известно парче, което се казва “Аз оставам тук”). Подобно визуално-политическо изказване се вклиняваше в най-яростния спор и избор на съвременните български младежи – да замина или да остана: социологическите анкети показват, че те са разкъсани между желанието за емиграция и отказа от нея. Този поколенчески проблем има различни визуални изрази: но един от най-ясните е националистическият надпис (изработен с шаблон, т.е. нееднократен, размножаем) “Емигрирам – деградирам”.

Февруари 2011, ул. “Екзарх Йосиф”

Зад демонстрирания отказ от емиграция можеше да бъде реконструиран спектър от най-различни идеи, аргументи и чувства – от съзнателни градивни намерения за бъдещето на страната, през убеждението, че сме най-старата и велика нация на света, през “зова на кръвта” и “светия дълг към Родния дух” за очистване от чуждото, до най-обикновения инат срещу масовите моди. Противопоставянето имаше и има много смисли, моделира се по различни оси: например по линиите “индивидуалисти – колектив”, “безотговорни – морални” и пр. Онова, което остава нерефлектирано обаче е, че дори и яростните националисти приемат ироничното изписване на България с латинската абревиутура BG, а самата латинска абревиатура се движи към семантическа немаркираност, неутралност. Цитирането на това ново, чуждо име на България, изписано на латиница – видимо по колите на шосета и магистрали, по етикетите на стоките, в домейните в интернет, е нещо като споделен, поколенчески “лаф”, който приема като очевидност доминацията на латиницата с цялата й “западна” и глобална аура: дори младите националисти, противно на своите убеждения, приемат хегемонното изписване на името на “родината” съкратено и на латиница по начин, който предполага чужди очи. Това е основание да бъде наречено самоколонизиране, защото на равнището на колективното въображаемо признава йерерхии, в които “своето” бива видяно и описано от небрежно-превеждащите и подценяващи категории на “чуждото”: то се проявава и в други образи и надписи, например в долния, превеждащ прочутото “за вяра и народ” на английски.

Март 2010, Пловдив

* * *

В началото на тази част посочихме, че субкултурният визуален свят изглежда напълно самостоятелен и изолиран, че се реализира сякаш в друг пласт на видимост от доминиращия визуален режим, в който се срещат морето от пазарни имитации на националното, обсадило островите на официалната държавна символика, и протестния вот на обикновени граждани, осъществен чрез български знамена. Самото разделяне на визуалните пластове и “ненамеса” вероятно заслужава специално тълкуване – за да можем да го направим истински, е необходимо ново изследване. Тук ще споменем само няколко предварителни съображения.

1. Все пак разделението не е абсолютно: пазарни стратегии имитират графитите, маскират реклами в техните формати, цветове и форми, някои графитъри сами преминават в комерсиалната сфера, без да противопоставят непременно своето протестно и неофицално изкуство на добре платения дизайн (други протестират срещу това). Не е свободен от празарни измерения дори “безкористният” краен национализъм: на самия сайт на БНС се продават фирмени продукти на прилични цени: черни фланелки, знакът на рода Дуло и национални знамена, които вместо герб имат същия знак (протестът и борбта за националното се оказват едновременно и дребен бизнес).

2. Маскирането има още едно измерение. Някои политически организации (парламентарно представени партии като “Атака” или младежки съюзи като БНС) имитират субкултурни образувания: те извършват своята пропаганда на терените, на които различни младежки групи водят своя неофициален живот, конкурират се с тях за “членска маса”, използват техните субверсивни техники и символики, търсят сходна поколенческа и групова солидарност, не се свенят да се свързват с откровено субкултурни дяснорадикални групировки. Причината за това маскиране на партиите и политическите организации като младежки субкултури вероятно се дължи на схващането, че именно младежта е техният възможен контингент от поддръжници и той трябва да се извоюва, да се “откъсне” от чуждопоклонничеството: това вероятно допълнително е съпроводено със съзнателно търсене на конфронтации с различни “врагове” (чужденци, хомосексуалисти, принадлежащи на разни глобални афилиации младежки групи и пр.). Така не само се създава фокус и отдушник на агресивността на собствените членове, но тази агресивност бива канализирана, управлявана и дисциплинирана, “националната гвардия” трябва да бъде държана в бойна форма. По този начин визуалната политика на подобни образувания като “Атака” демонстрира, че посланията им имат двойно дъно: онова, което се казва официално в програмните документи, трябва да се съпоставя с визуалната символика, наситена с история и дяснорадикални внушения.

2. Онова, което обаче прави особено впечатление, е, че самата субкултурна сцена сякаш избягва конфликта с българската официална сфера – политическа или пазарна, и предпочита невидимото паралелно съществуване. Нито графитърите, нито байкърите, нито street art изкуството, нито дори анархистите не атакуват български държавни мишени, те предпочитат да атакуват Буш и да прокламират световната революция. Дори националистическите надписи почти не оспорват официалната политическа сфера (българската държава, институции, политически елит, партии и пр.), както видяхме, че това прави протестният национализъм: “обичам родината си, не обичам държавата”, изглежда, не е кой знае колко популярен лозунг в тези среди. А скинарските графити срещу официални партии (Доган и ДПС) или надписи от типа “Волене – Юдо!” са всъщност изключение. Единствената истински политическа акция – боядисването на паметника на Съветската армия – по всяка вероятност не е извършена от членове на хип-хоп културата, а от алтернативни интелектуални и художествени елити. В пазарната сфера също не се наблюдава някаква отчетлива агресия от субкултурен или националистически тип. Въпреки приказките против консуматорството, част от западната идеология на графити движението, фасадните реклами, големите пана, билбордовете и пр. рядко биват драскани и атакувани с графити, националистически или глобални (вероятно това е твърде трудно и опасно). Изключение, потвърждаващо правилото, беше регистрирано през май 2011: за кратко празен бял билборд на бул. “Васил Левски” при СМГ беше украсен с нелегален, кървавочервен и импровизиран надпис “Велика България”.

Март 2011, бул. «Васил Левски» при СМГ

Политики на невидимост

В началото споменахме, че визуалният режим на един град изтласква някои образи, други забранява и цензурира: не става дума за някаква експлицитна забрана, издадена от съзнателен градски субект, който и да е той, а за нещо, което сякаш просто се е “получило”, подобно непреднамерено възникнал филтър, производен ефект на самия визуален режим. Благодарение на него определени явления не просто не се виждат на екрана на града: самият характер на този екран ги прави невъможни (или неприлични, нетърпими, скандални и пр.).

София упражнява подобна “невидимост” в няколко аспекта, ще опишем три от тях: Първо: докато българският национализъм ясно се проектира на екрана на града, то очевидно това не е възможно за национализмите на малцинствата: турско, ромско, еврейско или арменско, още по-малко за новодошлите емигранти от Африка и Китай. Фотосесиите из София никъде не регистрират надписи или образи от типа “Аз обичам Турция”, нито “ние сме потомци на славни арменци, а вие сте мърши”, нито дори надписи на други езици или с други азбуки (арабска, арменска, китайски йероглифи). Това странно отсъствие трябва да се оценява на фона на многобройни прояви на малцинствен национализъм, наблюдаеми по други начини и канали: сбивания, при които цигански тълпи крещят в стереотипите на етническа омраза, демонстрирайки едновременно висока степен на етническа сплотеност и кланова солидарност; мюсюлмани, които открито подкрепят обвинени в пропаганда на радикален ислям; антибългарски и расистки постинги в определени интернет форуми и чат румс, в които турски националисти ругаят и унижават българи, роми и пр.

Защо тези настроения на малцинствата – в случая все едно дали случайни или не, представителни или не, епизодични или не – не се визуализират по стени и фасади? Защо никой не развява нито турски, нито арабски, нито арменски флагове от своя прозорец, нито ги окачва гордо пред своето магазинче, както видяхме, че правят това определени българи? Националистически настроените младежи от малцинствата нямат практика да задраскват българските националистчески графити и да пишат свои върху тях, нито някой пише по стените “Българи, след 20 г. ще сте три милиона” – макар че във форумите подобни постинги се срещат. По каква причина всеядната комерсиална сфера, готова да предложи за продажба целия спектър от продукти с български знак – дори криптонацистки “български” фланелки – все пак не рискува да продава такива с полумесец?

Да формулираме въпроса по-общо: защо сред градските образи не се наблюдават жестове, чрез които малцинствата изрязяват своите националистически настроения? С какво градската визуална сфера е различна от други канали и форуми, които все пак допускат (макар и значително по-рядко от българските) радикални националистически послания на други етнически и релегиозни групи? По какви причини екранът на града ги филтрира?

Една хипотеза: градското визуално поле като комуникативен канал има специфични, неблагоприятни за визуални прояви на малцинствените национализми характеристики, които други канали нямат. Националистите от малцинствата вероятно ги усещат и смятат, че нямат интерес да бъдат видими на този екран: те си дават сметка, че визуализациите само биха предизвикали яростна реакция и биха радикализирали българското мнозинство, затова “политиката чрез образи” по-скоро би навредила на тяхната кауза. Причината да мислят така не се обяснява: би следвало да е ясна за всички – да има статут на очевидност. И тук предполагаме, че тази очевидност е следната: всички (българи, турци, арменци и емигранти и пр.) по подразбиране гледат на градските видими пространства, на празните полета, по които може да се пише – като на български – в етническия смисъл. Самият екран се възприема консенсусно като “базово български”: визуалността на града в по-голяма степен от други медии и комуникативни канали е моноетнически монополизирана.

Трудно бихме могли да докажем горната хипотеза по необорим начин, но съществуват достатъчно навеждащи обстоятелства, които я правят доста вероятна. Най-ясно това се изразява в повтарящото се клише “Тука е България”, което изразява териториална, политическа и публична претенция, но едновременно и претенция за видимост: то имплицитно твърди, че определени публични и визуални жестове са легитимни, а други – не: при това “България” се тълкува не в държавно-граждански, а в ясен етнически смисъл. Положението “Тука е България” не само се манифестира в редица видими изяви на самите етнически българи, но фактически се поддържа и от малцинствата, които не го оспорват с публични и визуални средства.

Има много подкрепящи примери. На първо място цялата графосфера на града (имената на улици, площади, булеварди, квартали, окачени табели и инструкции) са на официалния български език, едва наскоро се появиха и надписи на латиница, но дори те понякога също смешно и парадоксално се насочват към българския език, както показва абсурдният надпис, около който имаше комични дискусии по bTV: Okolovrasten pat. На второ място традиционните места на паметта из София са почти изцяло свързани с официалния български исторически разказ, отреждащ скромни или враждебни места на малцинствата. На трето място – има много случаи на българска нетолерантност към видими (или чуваеми) чужди символи с политически претенции – от опита на определени партии да забранят преподаването на други езици в училище, през протестите срещу радио- и телевизионни предавания на турски език и митингите срещу “маанетата”, чуващи се от джамията в “чисто българска” София, до изключителната агресия към случайни опити на мюсюлмани да изложат дори в частните си дворове някакви свои символи (самата им видимост, независимо от това, че те формално са разположени в приватни пространства, се възприемаше като преднамерена провокация).

Да обобщим: съществува доста ясна, очевидна културна политическа норма, която тълкува и публичното, и особено визуалното поле като “чисто български”. Това се смята за тяхна норма и нормалност, които агресивно цензурират-наказват появата на други символи с политически претенции в него. Тя изглежда така очевидно-неоспорима, че с нея са принудени да се съобразяват дори и нейните противници; съобразява са даже и всеядният, ценностно неутрален пазар, иначе готов да продава всякакви образи и символи, стига те да се търсят. И най-радикалните представители на малцинствените национализми не могат да не си дадат сметка за нея и предпочитат политиките на невидимост, смятайки, че иначе ще “разлаят кучетата” и нагорещяването на конфликтите няма да бъде е в техен интерес. Изглежда, единствените, които действат срещу нормата, са привържениците на нови политики за алтернативни сексуални представителства: затова и българските националисти нападат организирания от няколко години гей парад в София.

Към това трябва да се прибави и още едно наблюдение: изглежда, екранът усилва и заплашва: той излага заплашителното (или несправедливото, унизителното, обидното, срамното, чуждото) “пред очите на всички”, на въображаемата сцена на признанието или отхвърлянето. Със самия акт на визуализиране го превръща в нетърпимо, изискващо бърз и радикален отговор. Другите комуникативни канали – особено интернет форумите – не демонстрират такова качество: затова там цензурата и санкцията са слаби, възможно е да се срещнат всевъзможни изказвания, включителелно антибългарски.

* * *

В изследвания период на екрана на града не се появяваше и още нещо, което според началните хипотези очаквахме да видим там: омраза и агресия към Европа и Европейския съюз. Няма съмнение, че след царящия консенсус относно приемането на България в Европейския съюз самият реален процес на присъединяването, съпроводен с бюрократично стандартизиране (и с това напомнящ на колониалните политики) и нямащ отношение към културното признание на България от Европа (конститутивен фантазъм на българската култура от времето на Възраждането до днес), създаде такива враждебни настроения. В периода 2006-2007 г. такива враждебни реакции към ЕС започнаха да се появяват във форуми и други видове публичност, не липсват и днес. Почти не се срещат обаче сред градските образи по стени и фасади. По-скоро обратното: според закона навсякъде, където е развят националният флаг, до него стои и знамето на ЕС: по подобен начин ги окачват и държавните институции, които не са задължени със закон да развяват знамена; макар и рядко (далеч по-честият случай е окачването само на националното знаме) на частни прозорци и балкони също се веят редом българският трибагреник и европейското знаме: очевидно някои софиянци искат да демонстрират своята “европейскост”, особено на фона на емигрантските процеси, възприемани като “инвазия на Ориента”, но и на фона на амбивалентните чувства към самото “българско”. Последните се илюстрират например от частния надпис, окачен на врата на спортно игрище откъм улицата:

Февруари 2010, снимка, свалена от сайта Seir.bg

Горният надпис възпроизвежда една стара функция на “Европа” като идеална въображаема норма на българското, а не новите противоречиви политически и бюрократични реалности между България и ЕС. Този въпрос се нуждае от нови изследвания: засега е достатъчно да подчертаем, че във визуалната среда на София не се регистрират достатъчно случаи на агресия, иронична игра или деформация на общоевропейски символи, а флагът на Европейския съюз масово се използва според нормативния си смисъл. Твърде вероятно е този нормативен смисъл да е конститутивен за традиционното тълкуване на “българското”: в друго съчинение ще се върнем към това.

* * *

Накрая още една невидимост: във визуалния пейзаж на София почти никога (но има многозначителни изключения) не се наблюдават образи и жестове на т.нар. негативен национализъм. Под това понятие в жаргона на нашия изследователски проект се разбираха всички типове дискурс, които са свързани не с гордост, а със срам, с всевъзможни описания на “нетърпимото” в българина и България – целия спектър от антибългарски идеологически аргументи и автоклишета, обвинения ругателства, отвращения, отхвърляния и пр. Всъщност този “горещ” антибългаризъм е доста разпространен по други комуникативни канали и представлява огледалното лице на “гордия национализъм”. Той се среща в официалните печатни медии, но е разпространен най-много в частни разговори, мълви и слухове, в субпубличността на интернет. Повява се най-често в неофициалната, “жълта” и срамна сфера на комуникацията, в жанрове на долницата – от сатирата до вица и инвективата, по канали, които са неофициални.

Негативният национализъм е явление с парадоксална същност: от една страна, е израз на дълбоката тревожност, свързана с определени травматизми на етническата и културна идентификация, от друга – на реакцията срещу тях. Едни и същи субекти могат да формулират в зависимост от контекста ту “горди”, ту “срамни” послания за българското, без това да се възприема от тях като пртотиворечие. От друга страна обаче той има и нещо популистко, защото представлява отхвърляне на всички “официални”, възприемани като елитарни ценности и дискурси, включително националната идеология. Така може да бъде превърнат в дискурс на чисто популистко социално отрицание – не непременно към “българското”, а към съвременния свят, в който живеем: т.е. в разнообразните му употреби една от крайностите е той само да се маскира с български имена, а всъщност да е условен език на социална критика и пресантиманно отхвърляне. На трето място, той осигурява дистанция на индивида – другите са българи, “не народ, а мърша” (Петко Славейков), аз, който говоря и съзнавам това, очевидно не съм такъв. Дори когато употребява местоимението “ние” (“Всички ние сме боклуци, това е изчезваща нация и заслужено изчезва”, виж бележка 14), говорещият фактически се разграничава: той е и не е в това «ние».

Фотосесиите не документират много случаи на негативен национализъм в сферата на градската видимост: изглежда, екранът на града има свойството да филтрира и подобни послания, иначе доста разпространени в масовата словесна култура (вицове, всекидневни разговори, културни стереотипи, оплаквателни дискурси за българското). Причината вероятно е, че визуалната сфера, дори когато е в своите субкултурни, графити разновидности, където на пръв поглед не действат никакви цензури, все пак се изживява като различна от сферата на културната интимност: тя е сфера на перформативно себеинсцениране пред публиката (което включва и анонимните, непознатите и пр.). Затова сферата на видимото, подобно на телевизионната, винаги по някакъв начин е “официална”, дори когато излъчва протестни, алтернативни или субкултурни послания. Това е така, защото тя се изживява като на сцена и екран, насочени не само към своите, но и към чуждите, анонимни и евентуално злонамерени очи, инсценира се въображаема анонимно-публична сцена на признанието: според разпространената фигура на масовото мислене пред тях, “другите”, не е редно да се “самоизлагаме”.

Въпреки това има някои изключения, подкрепящи общото правило. Едно от регистрираните е надпис, окачен на случайно магазинче: той е регистриран еднократно, но по характера на листа, на който е отпечатан, може да се съди, че вероятно е бил размножен.

Друг пример: вече споменахме, че на сборното място на младежи националисти на ъгъла на ул. “Екзахрх Йосиф” и “Дунав” има трафопост, който те гордо са боядисали в бяло, зелено и червено. Една сутрин той осъмна с малък надпис на мястото на герба “Свинк” – броени дни след това беше пребоядисан.

Октомври 2009, ул. “Екзарх Йосиф”

Но докато тези примери могат все пак да се отнесят към сферата на културната интимност (те принадлежат към нещата, които си споделяме само помежду си – и за разбирането си изискват “български поглед” – знаене на български, способност да се чете кирилица, разполагане и с определени културни компетентности – все неща, които чуждият турист, емигрант или бизнес посетител не владеят), то третият регистриран пример напуска тази сфера. Разсеяният поглед на минувача попадна на нещо малко, кафяво-шарено на тротоара на ул. “Раковска” почти до Пожарната. Фотоизследвателят фиксира с камерата си особен обект: обикновено кучешко лайно, на което някой шегобиец – национален нихилист, е забил малко българско трикольорче.

Април 2009, ул. “Раковска”

Под придно простия и брутален жест подигравката е многопластова и насочена към универсални (и наши, и чужди) очи: за разлика от предишните случаи, скандалният й език не изисква частни български компетентности, за да бъде разбран. Тя се разгъва в много възможни смисли в зависимост от вниманието, което й отдели склонният отвратено да се отдръпне зрител и културната асоциативност, която е готов да събуди. На първо място самата комбинация почти повтаря английския надпис “Bull shit”, който анализирахме по-горе: българското е брутално съчетано с изпражнение, трикольорът просто увенчава и озаглавява най-мръсния, низш и скандален обект, който може да се срещне на една улица: това е акт на злонамерено издевателство над символа на националното знаме, принадлежността към тази нация и пр. – те са преместени в сферата на отвратителното, при това отвратителното, което има претенция. Пространствено “инсталацията” се намира в долната точка на зрителното поле, не държи непременно да бъде видяна – но ако не я видиш, може да го настъпиш и помиришеш: а след това да откриеш омазанато национално на подметката на обувката си. Има и допълнителна туристическа подигравка – с малките коктейлни трикольорчета, забити по кремове, салати, гювечета и пр. местни специалитети,

Юни 2011, с. Мъглиж

с които местната кухня демонстративно набива в туристическите очи своята националност, заедно с море от националистически готварски книги, сборници с рецепти и пр. (относно фалшивата националност на балканските национални кухни виж Mihailescu 1999, Кьосев 2005/: същият абсурден рекламен жест, забиване на знаменце за украса, е употребен върху онова, което най-малко става за ядене. При желание може да изплува и далечен спомен от “побългарените” нови вагони, с които един известен литературен българин пътува из Европа – Алеко Константинов не би се поколебал да види “побългаряване” в осраните от кучета централни софийски улици. Изкушените в съвременното изкуство и скандалите около него биха могли пък да разчетат тук и реплика към известната инсталация “Ентропа” (2009) на чешкия художник Давид Черни, която също изтегляше образа на България към претенциозното отделяне на чревното съдържание (серия от клекала, известни като “турски кенеф”, но осветени луминисцентно). И пр., и пр. смислова многопластовост на видимия жест, която в съчетание с немислимия, отвратителен обект – носител на посланието, сама изглежда абсурдна и сама се осмива.

Видими надписи и обекти, подобни на надписа “свинк” и гореописаната фекално-трикольорна инсталация биват отстранявани в момента, в който биват забелязани – това е като част и от буквалната, и от патриотичната хигиена: тълкуват се като злонамерени подигравки и провокации, които веднага трябва да бъдат премахнати от полето на публичното и видимото: те се възприемат като нетърпими. Има съществена разлика между тях и надписи от типа на приведения пример “аз съм българин… срам ме е от мене”. Последният декларира срама, но със самия акт на изказването пази и възпроизвежда висок морален критерий, не остава в срамното, а отива отвъд него, в неизказана утопия за друга България: той може да е болезнен и отчаян от “българското”, но не е злонамерен и издевателски. В последна сметка, с атаката си срещу институциите той просто е вариант на клишето “обичам родината, мразя държавата”. Последните приведени като примери жестове обаче нямат високи цели: те искат единствено да разсмиват-отвращават неутралните и да вбесяват патриотите: те са брутални вицове, а една от дефинициите на вица (на Зигмунд Фройд) гласи, че той представлява разпадането на смисъла и претенцията в безсмислие. Визуалната сфера на града не иска да допуска подобни вицове на тема “националното”, преследва видимостта им: и ако те въпреки всичко пробият защитите й и се появят пред очите на минувачите, екранът е устроен така, че да ги “чисти” веднага.

Пет години по-късно

Какво показва една повторна обиколка на маршрута около Банския площад през 2012, септември? Как изглежда бул. “Мария Луиза” днес в отсечката между ул. “Екзарх Йосиф” и църквата “Света Неделя”? Много неща са се променили – те са бързоподвижните елементи в градската картина: други не са се променили – те изглеждат устойчиви или се променят с по-бавно темпо.

Като цяло вече тренираният поглед забелязва неуловимо спадане на общото послание за шарен хаос, претоварване и дерегулация: тази централна част на София, и особено по протежение на Ларгото, над завършеното метро, е била част от приоритетната строителна програма и на правителството, и на общината. Големите глобални реклами върху ЦУМ все още са там (разбира се, те са нови, от старите е останала само рекламата на Пловдивския панаир), но малките между прозорците значително са намалели, няма я и доминиращата цялата среда реклама на водка “Финландия” на покрива на сградата срещу ЦУМ .

Септември 2012, бул. “Мария Луиза”

Тези пет години в ход е бил процес на бавен ремонт, почистване, музеификация и джентрификация на центъра на столицата, който в своята визиуална страна се обръща повече към погледа на туриста, отколкото към този на софиянеца: политиката на общината иска да разкрие пред този поглед пластове от най-древната, древна и възрожденска история, дизайнерски съчетани със скритите пространства на завършеното метро и “променадните” свободни пешеходни зони.

В тази значително по-регулирана и изкуствено тържествена среда е започнал ремонт даже на махленското паркингче през булеварда срешу ЦУМ

Септември 2012, бул. “Мария Луиза”

Септември 2012, бул. “Мария Луиза”

- но още не е завършен, отзад все още се вижда овехтялата и напълно загубила функция (надписът вече не се чете, скрит под нова изолация) реклама за глобални близалки, наоколо остъклени балкони и много, много графити по строежа, но нито един националистически. Официалните флагове на държавните институции са на старите си “облъчващи” места, но поради регулацията и нормализцията на фона сега изглеждат по-видими: поглед от статуята на св. София в посока от запад на изток, в чието поле попадат “Шератон”, Президентството, Археологическият музей и Банката, ще види зад държавните трикольори надпис Bulgaria: това отново е случайно съчетание (защото става дума не за официален надпис, а за фирмата на най-стария софийски хотел), но все пак то се вписва в официално-националния пейзаж далеч повече, отколкото предишната реклама за финландска водка. Частните корпорации – “Шератон” и Unicredit Bulbank все така развяват национални флагове редом с корпоративни и чужди: все така това на никого не прави впечатление – за пет години не ми е известен и един случай, в който прокуратурата да се е самосезирала за нарушение на Закона за герба и знамето. Сергиите в ремонтирания подлез долу също са регулирани, вкарани са зад нормални стъклени витрини и представляват поредица от магазинчета за сувенири, сребро, часовници: но са пълни със същия всевъзможен националисически асортимент. Някои от магазинчетата са празни. На бул. “Мария Луиза” парфюмерията Essence e обновила витрината си: трите малки трикольорчета са изчезнали:

Септември 2012, бул. “Мария Луиза”

на въпроса ни за причината същата продавачка отпреди пет години отговаря, че са ги махнали, защото били овехтели (намеква, че пак могат да окачат, този път нови). Като цяло магазинчетата от Essence в близост до вечния MacDonalds са станали с една идея по-луксозни. Хотел “Мария Луиза” обаче си вее старото знаме: то наистина е овехтяло, прилича на парцал.

Отсреща фирмата Roca e постигнала златната среда: запазила е една стара голяма реклама и е окачила други две нови: мраморният надпис “Roca» си е там, леко избелял, придобил все по-мраморен, сливащ се с барелефа вид: това обаче не е било достатъчно за очевидно амбициозната фирма: тя е окачила своя знак високо под покрива на доминираща средата сграда: поглед откъм църквата “Света Неделя” на юг вижда Roca, проектирана току зад Джамията: какво ли би казал за тази естествено получила се инсталация Коджа Мимар Синан ага?

В малките улички зад Халите не се наблюдава никакъв националистически бум: само на един ъгъл, под табелата ул. “Георг Вашингтон” и под графит на латиница в стил Baloon се вижда ясно известният печат клише на БНС – но стар или нов?, не може да се разбере от пръв поглед. Регулацията не е обхванала почистване на стени и фасади, старите графити са си там.

Септември 2012, ул. “Георг Вашингтон”

За сметка на това, на отсрещната фасада на ул. “Пиротска”, на сградата на ВМРО се веят партийното лилаво-черно знаме и националният трибагреник: от пръв поглед се вижда, че никой от партийната централа не се е сетил, че националното знаме някак не е редно да се вее точно под огромна реклама за нощно заведение: това създава неочакван патриотично-танцов ефект…

Септември 2012, ул. «Пиротска»

По малките търговски и жилищни улички «Пиротска», «Екзарх Йосиф», «Искър», «Цар Симеон» и пресечките «Вашингтон», «Веслец», «Бачо Киро», «Будапеща», «Бенковска», «11 август», «Дунав», «Чумерна» не могат да се видят много частни знамена по прозорци и балкони: всъщност фоторегистрани са само три случая. Много от знамената не са нови, доста са поовехтели. На ъгъла на укл. «Екзарх Йосиф» и ул. «Будапеща» се натъкваме на характерната, вече многократно споменавана нечувствителност към контекста: трибагреникът е провесен направо от невероятна плетеница, просто инсталация от всъвъзможни жици, вятърът го е оплел в тях.

Септември 2012, ул. “Екзарх Йосиф”

Паркингът на ул. “Екзарх Йосиф» е подменил старите си знамена и е развял нови, още по-големи и чисти знамена: европейско и българско, този път с голям герб.

Септември 2012, ул. «Екзарх Йосиф»

На ул. «Пиротска» и ул. «Овче поле» на някой му е хрумнало да боядиса оградата на голям строеж в бяло, зелено и червено: на някой друг му е хрумнало с бяло отгоре да изпише и името на улицата – без мисъл за възможните комични асоциации.

Септември 2012, пресечката на «Пиротска» и «Овче поле»

С две думи извън официалния център нещата не са се променили особено, но очевидно масираната акция на БНС с подпечатването не е била скоро повтаряна в същия мащаб.

Заключение

 

Успехът на един специализиран анализ – какъвто е анализът на визуалната градска среда – следва да бъде оценен по това какво ново и различно успява да установи за по-широката изследвана област. Нека във финала видим какви изводи могат да бъдат направени от гледките, които предлага София, относно състоянието на съвременните национализми в България. Тук вече трябва да отидем отвъд визуалността: да видим какво ни казват визуалните кодове и техните употреби за тези по-общи процеси.

Първо една важна констатация: в София производството на национални образи тече по две различни писти, които почти не комуникират помежду си: и понеже всяка от тях е вътрешно конфликтна, всъщност може да се твърди, че става дума за два генерални, несводими един към друг конфликта.

Първата е определена от контраста между визуалната политика на официалния държавен национализъм и противостоящите му частни (индивидуални или групови) протестни национализми. Образно казано, на този горен етаж на градския екран държавата и българите (или поне някои от тях) развявават знамена едни срещу други – визуални жестове, които могат да бъдат преведени като спор за това “чия е България”: дали тя принадлежи на своите официални представители и институции или “на народа”, на “обикновените” хора, “истинските” българи, които “мразят държавата, но обичат родината”. В същината си това е конфликт между официалния, инерционен патриотизъм (безлично бюрократичен, лишен от страсти, банален и хладен) и от друга страна горещия и гневен националпопулизъм, поддържан от конкретни, най-често маргинални индивиди или организации, който пренебрегва институции, правила и процедури, мрази елитите и официалната публичност и увлича много хора със своите семпли, но разбираеми за всички антипослания (антидържавни, антиинституционални, антиекспертни и антиинтелектуални, понякога в допълнение и ксенофобски). Зад този визуален конфликт, онагледен от едно и също национално знаме, но развято от различни агенти, от различни места, с очевидно различни намерения и послания, стои кризата на българската представителна демокрация. Той инсценира на екрана на града недоверието във всичко “официално” (държава, институции, партии, лидери, видими публични лидери и авторитети, журналистика и медии), тежката неудовлетвореност от резултатите на прехода, отказа да се мисли в сини, червени и жълти партийни категории, оттеглянето в неофициалното и прибягването към последната трикольорна ценност на “нацията” – при пълното й популистко опростяване и натурализиране.

Трябва да се отбележи, че това, което се случва на тази “писта”, е полупровинциално. Докато официалната визуална политика все повече се ориентира към туристи (които иска да впечатли с древност, цивилизация и европеизация, софийски “Лувър” и пр.) и все по-малко към родна публика (на която разветите по учрежденско задължение флагове не говорят нищо), трикольорните протести на отделни лица и групи срещу националаната държава, обратно, са предназначени тъкмо за български погледи. За външни очи те вероятно остават не просто неразбираеми, а и неразличими; чужд посетител на София едва ли би усетил напрежението между “официалните” и неофициални български знамена по софийските сгради.

Да си припомним, че преди около век, за период от няколко десетилетия, българският национализъм е бил в “защитен” спрямо чуждото режим – срещу Великите сили, срещу “съюзници-разбойници” (виж Тодорова 2010): днес популисткият му вариант по-скоро е в режим за “вътрешно ползване”, неговият националпопулистки вариант се дефинира не през противопоставяне на чуждото, а през противопоставяне на държавата. Въображаемата общност не е мобилизирана срещу своите врагове и национални катастрофи, а сама е станала обект на оспорване – кому принадлежи “истинската България”, на властващите бюрократи или на народа? Днес протестните патриотични флагове не се развяват с послания срещу ЕС, нито срещу глобализацията, срещу кризата, световните корпорации или емигрантските вълни, нито визуализират идеята за световна конспирацията срещу България: изследването покзва, че те нямат отвъдбългарски хоризонт. Националпопулизмът не конструира нови глобални образи на врага (евреи, ислямистки фундаменталисти, терористи, заплашителни емигрантски тълпи, отнемащи работни места и пр.), а работи с традиционни такива: ако има врагове отвъд държавата и елитите, те са местни, твърде местни – циганите и турците. Популисткият антиелитизъм и традиционният расизъм към местните “различни” съжителстват безпроблемно: това обяснява баналната очевидност, назована с повтарящото се “Тука е България!”: публичното и видимо поле, самият “екран” на града са български: т.е. те принадлежат “на народа” и заедно с това са етнически монополизирани, нарушаването на тази “очевидност” се изживява като травма, агресия на чуждото, срещу нея се реагира по “морална очевидност”, агресивно и веднага.

На другата писта конфликтът е съвсем различен. Визуалните данни не подкрепят твърдението на Ивайло Дичев, че “…новите социални актьори започнаха да строят своята идентичност против поколението на прехода и донесения от него национален разпад…” (Дичев http://ivayloditchev.cult.bg/texts/Zapiski.pdf), т.е. че новият национализъм е резултат от политически, идеологически и емоционален разрив между поколения. Анализът на графитите показва, че разривите са вътре в самите млади поколения: съществени са субкултурните войни между глобални и местни младежи. За разлика от първата писта конфликтът не е между институции и индивиди, а между житейски избори и стилове на живот; на по-дълбоко ниво – между принадлежащи към социално успешните или социално неуспешните, между мобилните или принудително уседналите прослойки от българската младеж. Дълбокият, рядко експлициран въпрос, който се крие зад този визуален конфликт не е за “собствеността” на България – а е за това “да замина или да остана”, болезнено поколенческо питане, което за по-възрастните, обикновено направили своя избор българи вече не стои така остро.

За разлика от първия визуален конфликт тези “субкултурни войни” са много по-отворени към света – и първите, а и вторите групи от млади хора са организирани в модни формати и стилове, внесени отвън (националистическите младежки групи и организации също имат ясни небългарски образци и модели, следват небългарски стилове и поведения, участват в солидни международни мрежи). И почти са изолирани от официалната държавна сфера и студено-горещите борби около нейните образи и символи. Графитите говорят, че младежките субкултури сякаш не забелязват тази официална сфера – както тя не забелязва тях. Вероятно разграничението и изолацията между двете визуални “писти” говори за тежка поколенческа пропаст и отсъствие на комуникация дори когато става дума за болни идентификационни проблеми “в името на родината”.

И двата визуални етажа обаче, с всичките им различни и взаимно изолирани конфликти така или иначе принадлежат към сферата на политическото: тези образи изискват да бъдат разбирани в рамката на “споровете за полиса” – т.е. за посоката на развитие на България, за състоянието на обществото и неговата съдба, за ролята и мястото на младите и пр. Но тоталната визуална потопеност – и на официалния, и на неофициалния пласт от патриотични изображения – в пазарната “шарения” еднакво ги неутрализира – и с това най-добре илюстрира кризата на политическото. Патриотичните образи и надписи, официални или не, са трудно заблежими – и с това губят перформативността и ефективността си, слети с бързо променящото се море от конкуриращи се за видимост агресивни и разноцветни, разноформатни пазарни образи, които монополизират безогледно и трансгресивно всички видими софийски места и повърхности. В топографията на града пазарните образи имат свои разделения и йерархии между глобални, национални и местно-махленски нива на облъчване (Бояджиев 2004), но във фоновата си цялост си действат “дедраматизиращо” (Минева 2008): тази аморфна и подвижна цялост е толкова интензивен и претоварен фон на градския екран, че потиска способността за различаване, а с нея сваля и напреженията, принулява емоционалния заряд, кара да “олекнат” всички категорични послания на каквито и да е образи и надписи. Тази принципно неутрализираща, “насищаща” функция на прекомерното изобилие от реклами се засилва още повече по-две причини: първо, в подобна среда всеки образ и надпис се конкурира за видимост и затова се старае да става все по-агресивен и “крещящ”, което води само до порочна спирала и нови и нови равнища на пренасищане и “разсейване” в погледа на фланьора. Второ, пазарната образност е в състояние да имитира и удвоява всичко, което е отчетливо видимо и върши работа за рекламно-комерсиални цели – т.е. всичко, което предоставя съблазнителен ресурс, осигурява визия за добър и желан живот, фантазми на силата, успеха, еротиката пр. – включително всички видове патриотични образи. Така в градския пейзаж един до друг спокойно могат да стоят идентични по визия патриотични образи с тотално различни функции – единият изисква от зрителя да прояви безкористна солидарност и лоялност, другият в последна сметка просто го кара да купува. В резултат – политическите образи трудно могат да бъдат различени от рекламните си имитации, те “потъват” сред тях: още повече, че рекламните имитации са по-богати, сложни, по-шарени и агресивни, по-майсторски направени, предназначени са за професионално въздействие върху въображанието, поставени в далеч повече “облъчващи” позиции из града. Политическите употреби на патриотичните образи, официални, протестни или субкултурни, боравят с краен брой от най-известните български емблеми: между тях трибагреникът и името “България” има пълен приоритет: доминантните пазарни употреби използват много по-пълно традиционните репертоари от национални символи, които са развити и варирани във всевъзможни варианти, от сувенирни нестинари, през крем карамелни трикольори до глаголически таблици: освен това са употребени и най-различни алтернативни, неканонични символики и образи, които не са приети добре в официалната политическа сфера, допълнително се изобретяват нови brand-ове, а традиционните образи могат да имат най-различни причудливи и дори леко перверзни употреби: държавен символ върху плажна възглавничка, иредентизъм върху фланелка, литературни класици – банкноти на билборд, говорещи по телефона като агенти по банков кредит. В рекламната сфера най-различни национални съдържания с лекота се наливат в проверени и успешни глобални формати и се упротребяват, доколкото това е нужно на рекламата и по начин, който я устройва: дори понякога националното се използва само като безпроблемен колоритен фон, често се оставя да се слее с шаренията и да загуби разпознавателната си функция, стига на цветово ниво да създава усещането за уют и познатост.

Това, че дори рекламата все пак съблюдава една норма – тази за българския етномонопол върху градския екран – говори за силата на тази норма, която успява да удържи и иначе неудържимия пазар.

Интересното е обаче, че тази основна неутрализираща функция на пазарните образи въобще не е забелязана: тя сякаш не пречи на другите, съзнателни политически играчи на визуалния екран на града. Отсъстват знаци, следи и симптоми, за това, че някой представител на държавна институция или на протестираща организация се опитва да осигури на своите публично видими послания политическа функционалност и свобода от обезсмислящия ги пазарен контекст – тук вероятно най-красноречивият пример за отсъствието на такава грижа е националното знаме, окачено под надписа “Dance club”. Държавата, протестиращите патриоти, младежките групи и “племена” са приели, че са изключения, “острови” в рекламното море, с което няма смисъл да се бориш: те не забелязват проблем в рекламното удвояване-комерсиализиране-дедраматизиране на патриотизма. Пазарът и неговата визуалност не са разпознати като врагове, те са приети като неизбежно условие. С което сферата на политическото не припознава основен свой проблем: това, че губи разпознаваемост, че нейните агенти, образи и послания се сливат с многотията, шаренията и дерегулиращия принцип “все позволено!”, това, че губи сила публичният поглед, правил различими (и с това възможни) отделните политически играчи и позиции.

В този смисъл сме изкушени да направим заключение, че национализмите в България водят ариергардни публични битки и навлизат постепенно в мрежово общество, където ще бъдат забелязвани не от анонимните очи на масови публики, а от фокусирания поглед на съмишленици – и ще останат релевантни само за подобни фокусни мрежи (съвсем няма да е необходимо една мрежа да забелязва съседната).

Този извод вероятно все пак би бил малко прибързан. Разцветът на официалния държавен национализъм (документиран през новата визуална политика на София през 2011-12) и продължаващото масово възпроизводство на най-традиционни символи на родното, идващи от училището и други образователни и културни институции, говори за нещо, което в друго съчинение с Петя Кабакчиева нарекохме “латентен, реактивен национализъм”. Т.е. не бива да се подценява това, в което официаланата образователна и културна политика успяват – в създаване на масово, навично и фоново усещане за идентичност, така добре отразени в структурата на новините, в медийни кампании от типа “Великите българи” или “Голямото четене” и пр. Трябва да се помни, че определени кризи – автентични или манипулирани – могат внезапно да катализират тези състояния и да ги вкарат в нови рамки (както казват по различни начини Брубейкър и Ападурай): те могат внезапно да трансформират банално-навичния, фонов патриотизъм на познатото в “горещо”, автовиктимизиращо се и агресивно състояние: и случаи като Батак, Катуница, образователния закон и отношението му към “майчния” език, схванатата като обидната инсталация на Давид Черни, “оскверняването” на националния флаг от Мишо Шамара и пр. доказват ясно това. В новите глобални или местни условия нарушените очевидности раждат травматични състояния и водят до популистки мобилизации: а различни алтернативни националистически групи и организации биха могли да използват това и да се опитат да катализират процеса по-натътък: засега обаче (въпреки някои опити на “Атака” и други националистически организации, подобни опити нямат кой знае какъв видим на екрана на града ефект. Последният в много по-голяма степен демонстрира разроеността, фрагментарността, мрежовостта и публичната неутрализация на патриотичните чувства.

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА

 

Ангелов, А. (2000) Историчност на визуалния образ. Дисертация. Югозападен университет, катедра по културология.

 

Андерсън, Б. (1972, 1998) Въобразените общности, София, Критика и хуманизъм

 

Апостолова, И. (2012) Законът vs. уличното изкуство. – сп. Семинар BG, бр. 3, http://www.seminar-bg.eu/spisanie-seminar-bg/broy3/item/270-законът-vs-уличното-изкуство.html

 

Аретов, Н. (1995). Българското възраждане и Европа. София: Кралица Маб.

 

Аретов, Н. (2003). Балканските идентичности в българската култура. т.4. София: Кралица Маб.

 

Бел, Д. /1995/ Културните противоречия на капитализма. София/ Народна култура

 

Бенямин, В. (2000) Озарения, София: Критика и хуманизъм

 

Бояджиев, Л. (2004) Горещ визуален град. В: “София като гледка” 2004. София: Институт за съвременно изкуство.

 

Брубейкър, Р. (2004) Национализмът в нови рамки. София:
Критика и хуманизъм

 

Бозуков, И. /под печат 2012/ Предизборният български национализъм – 1990-2006, София: Сиела.

 

Визуален семинар: “София като гледка” /2004/.София: Институт за съвременно изкуство.

 

Визуален семинар “Око за бледия град” /2005/, София: Институт за съвременно изкуство.

 

Визуален семинар “Образи на града” , сп. Критика и хуманизъм”, бр. 1, 2005/ София:

 

Визуален семинар “Клишето – спомени, образи, очаквания” /2006/, Институт за съвременно изкуство.

 

Визуален семинар: “Градът като музей” /2006/ София: Институт за съвременно изкуство.

 

Визуален семинар “Interface Sofia” /2009/, ред. А. Кьосев, София: Институт за съвременно изкуство.

 

Гелнър, Ърн. (1972, 1999). Нации и национализъм, София, изд. Критика и хуманизъм

 

Голешевска, Н. (2011) Визуална реторика и визуални медии през ХХ и ХХI век. Херменевтични и семиотични подходи в изследванията на визуалната реторика. Дисертация, Софийски университет, ФФ, катедра “Реторика”.

 

Гончарова, Г. /под печат, 2012/. Патриотичните младежки култури. Тангра-национализмът; Новите интернет-религии. София: Сиела

 

Де Серто, М. (1985, 1990, 2002). Изобретяване на всекидневието. София: ЛИК

 

Детрез, Р. (2001). Криволици на мисълта. София: ЛИК

 

Дичев, И. (2005). Пространства на желанието, желанието за пространство. София: Изток-Запад.

 

Дичев, Ив. Записки по българските идентичности, http://ivayloditchev.cult.bg/texts/Zapiski.pdf

 

Еленков, И. ,Даскалов, Р. ред. (1994) Защо сме такива? София: Просвета

 

Еленков, И. (1998). Родно и дясно, София: ЛиК

 

Иванова, Е. Съст. (2011). Минало несвършващо. София: изд. Нов български университет.

 

Илиева, И. (1994) Малцинствата на Балканите, София, ФОО, 1994

 

Илчев, И. (1995) Родината ми – права или не! Външнополитическата пропаганда на балканските на балканските народи, 1821-1923 г. София: Колибри.

 

Инчовски, Ст. (2010) Социална карта – зони на разпределение и употреба на социалното пространство около НДК. Дипломна работа, Софийски университет, ФФ, катедра “История и теория на културата.

 

Йорданова, Кр., Пешева, П. Иванова, Цв. /под печат 2012/ Изяви на национализъм в някои радикални младежки субкултури. София: Сиела.

 

Кацаров, К. (1993) 60 години живяна история : [Спомени] / Константин Кацаров. 2. изд. София: Прозорец

 

Кузманов, М. /под печат, 2012/ Патриотичните употреби и националистическите злоупотреби с археологията в България. София: Сиела

 

Kiossev. Al (1994). Paranoia de la parrhesia in Alain Brossat, ed, Michel Focault. Les Jeux de la verite et du puvoir. Presses Univeritaires de Nancy,

 

Кьосев, Ал. Бележки за самоколонизиращите се култури, в Нова публичност, София, ФОО, 1995, 1998.

Кьосев, Ал. (2003). Пловдив и далечното. Към отношението между културна урбанистика и имагинерна география. Сп. Социологически проблеми, бр. 3-4 2003 с. 143 – 172.

Кьосев, Ал. (2005). Метаморфози. Пазар,ексцес, тела на сцената на прехода. В: Кьосев, Ал. Лелята от Гьотинген. София: Фигура. Стр. 221-255.

Кьосев, Ал. (2005). Теоретични спомени. В: Лелята от Гьотинген, София: Фигура. Стр. 9-51

Кьосев, Ал. (2005).Герои срещу сладкиши. В: Лелята от Гьотинген, София: Фигура. Стр. 370 – 396

 

Кьосев, Ал. (2009) Преходът като гледка. Във: Визуален семинар “Interface Sofia” /2009/, ред. А. Кьосев, София: Институт за съвременно изкуство. Стр. 258-343.

 

Лилова, Д. (2003 ) Възрожденските значения на националното име, София, Просвета,

 

Минева, М. (2008) Националното като рекламен репертоар. Сп. Критика и хуманизъм, кн.25.1, Стр. 79-98.

Наредба за преместваемите обекти, за рекламните, информационни и монументално-декоративни елементи и за рекламната дейност на територията на Столична община
(заглавие, изменено с Решение № 1 по Протокол № 29 от 15.01.2009 на Столичния общински съвет)

Натев, Ат. (1998) Историческа злина ли е националната държава, София

 

Николов, Ал. /под печат, 2012/. Параисторията като феномен на прехода: “Преоткриването” на древните българи. София: Сиела

 

Олсън, М. (2001) Възход и упадък на нациите, София, Злагорог

 

Паунова, Св. (2005) Социално конструиране на градската инфраструктура – сп. Критика и хуманизъм, кн. 20. бр. 1 стр. 239 – 258.

 

Пелева, И. (1994) Идеологът на нацията, Пловдив, Университетско издателство

 

Пелева, И. (1998) Ботев, Тялото на национализма, София, изд. “Кралица Маб”, София

 

Пелева, И. (1999) “Романът като география на желанието”, в: Възраждания. Българистични студии, София, Литературен вестник

 

Пенчев, Б. (2007) Гордостите ни. – Дневник, 9 януари 2007

 

Пенчев, Б. (2007) Особености на българския национализъм 1 – Дневник, 31 юли 2007

 

Пенчев, Б. /2007/ Особености на българския национализъм 2 – Дневник, 7 август 2007

 

Пенчев, Б. (2007) Консумативният национализъм 2 – Дневник, 8 август 2007

 

“Първа радост е за мене”. Емоционално съдържание на българската национална идентичност: исторически и съвременни измерения. (2012). София: Кралица Маб.

Сантулова, Цв. /под печат 2012/. БАГАТУР: Национализмът като мистична антиевропейска визия и семеен бизнес. София: Сиела.

Сасен, С. (2011). Глобалният град. Ню Йорк, Лондон, Токио. София: Критика и хуманизъм.

 

Симеонова, Д. (2007). Националистическа образност в Интернет. Дипломна работа. София, Катедра “История и теория на културата”, ФФ, Софийски университет “Св. Климент Охридски”.

Смит, А. (1991). Националната идентичност, София: “Кралица Маб”

Спасов, О. Преходът и медиите: политики на репрезентациите. (2000) /България 1989-2000/. София: Издателство на Софийския университет.

Тодорова, М. (1999) Балкани и балканизъм. София: Фондация “Българска наука и култура”

Тодорова, М. (1995) Курсът и дискурсът на българския национализъм, в: Тодорова, М. (2010), Балканите, светът: идеи, процеси, събития. София: Просвета. стр. 147-181

Флук, В. доклад на конференцията в Сантято де Компостела, 1997. резюмиран в: Кьосев, (2009) Индигото на Гьоте, духът на. Мястото. на Духа. София: Фигура, стр. 219 -223.

Хабермас, Ю. (2000) Пост-националната констелация, София, Критика и хуманизъм

Хобсбом, Е. (1991,1996) Нации и национализъм от 1780 до днес. Програми, митове, реалност. София, Критика и хуманизъм

 

Хранова, А. (1995). Литературният човек и неговите български езици. Пловдив: Университетско издателство на Пловдивския университет.

 

Хранова, А. (2000) Eзикът и неговите речи. София: Фигура.

 

Хърцфелд, М. (2010) Културната интимност, София: Просвета.

 

Appadurai, A. (1996). Modernity at Large. Сultural Dimension of Globalization. Minneapolis London, University of Minessota Press, 1996

 

Banas, I., Verdery, K. (1995) National Character and National Ideology in Interwar Eastern Europe. New Haven: Yale Center for International and Area Studies.

 

Banks, M. (2007) Using Visual Data in Qualitative Research, London: Sage publications

 

Bentham, Jeremy, Volume 4: “A View of the Hard Labour Bill; Panopticon, or, the inspection house; Panopticon versus New South Wales; A Plea for the Constitution; Draught of a Code for the Organisation of Judicial establishment in France” in The Works of Jeremy Bentham, (ed. John Bowring), (1962). London, 1838-1843; Reprinted New York,

 

Bhabha, H. (1990). Nation and Narration, London and New York, Routledge

 

Blair, A. J. (1996) The possibility and actuality of visual arguments, In: Argumentation and Advocacy: The Journal of the American Forensic Association; June 22, Summer 1996

 

Boeckann, K. (1991) Interkulturelle Medienpädagogik”, доклад на конференцията Offene Grenzen. Multikulturelle Geselschaft und die Kommunikationswissenschaft, Klagenfurt, 15 – 17 November 1991

 

Blair, A. J. (2004) The Rhetoric of Visual Arguments, In: Defining Visual Rhetorics, ed. Hill, Ch. A. & Helmers, M. H., Lawrence Erlbaum Associates

 

Bridge, G, Watson, S. The Blackwell City Reader. Oxford: Blackwell Pbl.

 

Dahbour and M. R. Ishay (eds.): The Nationalism Reader. New Jersey: Humanities Press, 1995

 

Donald, J. (1995). The city, the cinema modern spaces. In: Visual Culture. ed. Chris Jenks, Routledge. New York. Publication Year: 1

 

Drucker, J (2003). Visual Studies. In: Afterimage. Volume: 31. Issue: 1. 2003;

 

Eley, G – Suny, R (eds.): (1996) Becoming National. A Reader. New York & Oxford: Oxford University Press

 

Ewen, St.. (1998) All Consuming Images: The Politics of Style in Contemporary Culture. New York: Basic Books. 1988.;

 

Fanon, Fr, (1967). The Wretched of the Earth, Harmondsworth: Penguin

 

Fleming, D. (1996) Can Pictures be Arguments?; In: Argumentation and Advocacy: The Journal of the American Forensic Association, June 22, V.33, summer 1996;

 

Foucault, M. (1986) On
Other Spaces, Diacritics, 1986, 16 – 1, Spring, 22 -27

Gelley, Al. (1993) City Texts: Representation, Semiology, Urbanism”. In: M.Poster. Politics, Theory and Contemporary Culture, Columbia UP,

 

Greenfeld, L. (1996) Nationalism and Modernity, Social Research, Spring 1996.

 

Jay, M. (1988). Scopic Regimes of Modernity. In: Foster, H. eds, (1988) Visions and Visuality. Bay Press. Pp. 3-23

 

Jenks, Chris (1995), ed. Visual Culture. New York: Routledge.1995.;

 

Jenks, Chris The Centrality of the Eye in Western Culture. An Introduction In: Visual Culture. (1995) Chris Jencks editor. London and New York: Routledge.

 

Hockings, Paul (ed.) (1974, 1995, 2003) Principles of Visual Anthropology. New York: Mouton de Gruyter..

Hutchinson, J., Smith, A., D. (eds.): Nationalism: critical concepts in political science. London & New York: Routledge, (5 volumes), 2000.

 

Harvey, D. (1989). The Urban Experience, Oxford: Blackwell

Kiossev. Al (1994). Paranoia de la parrhesia in Alain Brossat, ed, Michel Focault. Les Jeux de la verite et du puvoir. Presses Univeritaires de Nancy

 

Kiossev, Al. (1995). Ed. Post-Theory, Games and Discursive Resistance, Albany: SUNY Press

Kiossev, Al. (2009). Battles for Truth in a “Country in a Clinical Condition” in: Kiossev, Al. Kabakchieva, P. Roles and Rules, Berlin:Litvrlag, pp. 159 – 178

Kymlicka, W.,Opalski, М. ed. (2001) Can Liberal Pluralism Be Exported? Western Political Theory and Ethnic Relations in Eastern Europe, Oxford University Press, New York

Le Corbusier, The City of Tomorrow and its Planning. In Bridge, G, Watson, S. (2005) The Blackwell City Reader. Oxford: Blackwell Pbl Pp.20-29

Lefebvre, H. (1974, 1996) Production of Space. Oxford: Blackwell,

 

Lynch, K. (1960, 2005). The Image of the City. In: Bridge, G, Watson, S. The Blackwell City Reader. Oxford: Blackwell Pbl,. pp.30-38.

 

Mihailescu, V., Roman, R. (1999) How Mational is the “National Cuisine”?In; Culic, Ir., Horvath, I., Stan, Chr. Eds. (1999) Reflections on Difference. Focus on Romania. Cluj: Limes

 

Miles, М. Hall, T. Borden. I. (2000) The City Cultures Reader, London and New York: Routledge

 

Mirzoeff, N. (1999). An Introduction to Visual Culture. London and New York: Routledge,

 

Mirzoeff, , N. ed. (1998) Visual Culture Reader, London and new York: Routledge

 

Nairn, T. (1997) Faces of Nationalism: Janus Revisited. London: Verso

 

Reading Images, A Visual Language Structure http://sites.hsij.nl/tve02

 

Paetzold, H. (1997, 2000). The Philosophical Notion of the City. In: Miles, М., Hall, T, Borden. The City Cultures Reader,
London and New York: Routledge pp.
.204-220.

Pipidu, Al, Krastev, I. (2004) Nationalism after Communism, Budapest, CUE Press

Savic, O. ed. Nation. Special issue of the journal of Belgrade circle, 3-4 1006, 1-2 1997

Sennet, R. (1974, 1976, 2005). The Fall of the Public Mann. In: Bridge, G, Watson, S. The Blackwell City Reader. Oxford: Blackwell Pbl,. pp.342-350.

Soja, E. (1989). Postmodern Geographies: the Reassertion of Space in Critical Social Theory, London and New York:
Verso

Smith, A. (1989) The Origins of Nations. Ethnic and Racial Studies, 12,3, July 1989

Smith, A. (1998) Nationalism and Modernism: a critical survey of recent theories of nations and nationalism. London and New York: Routledge

Smith, A. (2000) The Nation is History: Historiographical Debates about Ethnicity and Nationalism. University Press of New England

Snyder, Louis L.: Encyclopedia of Nationalism. Chicago & London: St. James Press, 1990.

Sturken, M., Cartwright, L. (2003). Practices of Looking, Oxford, Oxford University Press,

 

Taylor, Ch. (1997) Nationalism and Modernity. In: McKim, R. and J. McMahan The Morality of Nationalism, Oxford University Press

 

Virilio, P. (1997) The Overexposed City. In: Rethinking Architecture (1997) N. Leach, ed, London and New York: Routledge.

 

Warner. M. (2002). Public and Counterpublic. In: Public Culture 14(1): 49–90

Нагоре ↑

« »