Л. Бояджиев: На мен ми е малко трудно да се държа в лоното на твоя въпрос. По въпроса за симулацията. Аз си давам сметка, че това е един термин, който за съжаление в България, не само в научния контекст, но и почти навсякъде другаде, има доста негативни конотации, към които аз не бих искал да имам каквото и да било отношение нито тогава, нито днес. Тоест самият термин не се използва коректно спрямо начина, по който сме го използвали преди 20 години, както и спрямо начина, по който го използва Бодрияр. Поради тази причина не бих искал да се концентрираме върху него. Само ще кажа, че тогава, преди 20 години, терминът симулация, произлизащ от работите на Бодрияр, някак си ми беше приписан като идентификационен етикет. Кой знае защо, не бе приписан на Дичев, на Кьосев, на Тодоров или на Кръстев, който е много по-брилянтен с подмените и до ден днешен, а беше прикачен към мен, може би защото аз донесох някакви книжки и текстове, които другите може би бяха чели, но им не бяха обърнали достатъчно внимание.

Въпросът е как аз попаднах тогава на тези неща и това, от своя страна, е важно за развитието оттогава насам. Всъщност това, на което попаднах, е постмодерната теория, към която се числи не само Бодрияр, но и много други теоретици… За мен тогава бяха важни освен Бодрияр и Лакан, въпреки че той има по-друго отношение към постмодерния кръг. Минавайки обаче през американския контекст на четене и на употреба на теорията, повече отколкото да се занимавам с теорията сама по себе си, за мен Лакан беше важен тогава, Фуко и „по-малките” постмодерни фигури от типа на Джеймисън и т.н…

 

АК: Само да вметна, че ние тогава не знаехме, че това вече е американска академична конюктура и те звучаха адски свежо в България по това време.

ЛБ: Да. Един от полезните съвети, които попих през първата половина на 80-те в Америка, беше следният. Прочетох го в академично издание, обсъждащо нова книга на Дерида (ето, между другото, още едно име). Съветът беше такъв – тези книги трябва да се четат бързо, защото се пишат бързо. Представете си, Дерида е дошъл за някакъв цикъл от 7 – 8 лекции в Америка. Той сериозно се е подготвил, прочел си е лекциите, имало е обсъждане и цялото това събитие дава материал за книга. С малко редактиране и корегиране излиза нова книга на Дерида.

Ритъмът на академичния живот в Америка е крайно ускорен; не може да защитиш позицията си на професор, ако поне на две – три години не издаваш нова книга, за да има какво да четат студентите ти.
Но по-важното, от гледна точка на художническата ми работа, това е фотомонтажът. Още от Художествената академия се интересувах от художници от типа на Борис Ангелушев. Покрай него и вече в средата на 80-те години, покрай печалния период на моето postgraduate study, (аз прекарах три години и половина като аспирант в Института по изкуствознание), се сблъсках с предисторията на класическия монтаж в история на изкуството на 20-ти век. Имам предвид работите на Джон Хартфийлд, художник от кръга на лявото, политизирано течение ДАДА в Берлин веднага след края на Първата световна война. По това време, а и после през 20-те и началото на 30-те години там са и Раул Хаусман, Хана Хйох и всички останали. В онова време фотомонтажът е нещо, което отпърво прави, така да се каже, “снимка на света” както в метафоричен, така и в буквален план. След това тази снимка се разфасова, защото, според възгледите на Джон Хартфийлд в частност, тя отразява една подредба на света, която не е истинска, а фалшива и симулативна. От тази гледна точка, фотомонтажът или фото-демонтажът, както самият аз започнах да практикувам от края на 80-те години насам, преподрежда света така, както той би трябвало да бъде от гледна точка на художника или на някаква идеология. Така симулацията като такава стои за мен като интерес в един ограничен период – края на 80-те, началото на 90-те години, и то сред един много по-широк кръг от интереси. При всички случаи в моята биография като автор тя е рамкирана от заниманията с фотомонтажа, като една визуална парадигма и дейност.

Не знам дали знаете и дали има смисъл да се споменава тук историята за това как Джoн Хартфийлд въобще е измислил фотомонтажа. Това е една много важна подробност. Значи Джон Хартфийлд, чието истинско име е Хелмут Херцфелд (Helmut Herzfeld), е войник в германската армия по време на Първата световна война. От своя страна, германската армия, като добре организирана армия, има всякакви указатели, пътеводители и наредби, които дисциплинират нейните членове, от войника до генерала. Специална разпоредба има и за това какъв вид цензура да се употребява, когато войниците изпращат писма до вкъщи. В едно писмо, което даден войник е написал, германският военен цензор е длъжен да заличи точното местоположение на поделението на войника, евентуалните му оплаквания от фронта или пък описания на военната ситуация. Това се прави с цел да не се издава важна информация, ако случайно писмото попадне в ръцете на врага, както и за да не се деморализират хората в тила… Та цензорът зачертава думички, нещо, което се прави по цял свят. В указателите на германската армия обаче нищо не се споменава за визуално писмо и за визуални изображения. Това, което прави Джон Хартфийлд и от което се ражда фотомонтажът в съвременния смисъл на думата, е да вземе пощенски картички от мястото, където е дислоцирана неговата част, след което да ги разфасова, като един канибал от типа на Ханибал, и ги преподрежда, като ги залепя отново, изпращайки ги вкъщи без никакъв текст. Оказва се, че цензорът на армията няма какво да цензурира, защото в неговата наредба се казва, че се цензурират думи, а не изображения. Поради това картичката минава безпроблемно, стига до местоназначението си и адресатът научава това, което трябва да научи, без да е използвана и една единствена дума. В този контекст, независимо дали това може да се квалифицира като симулация или не, във всички случаи става въпрос за преподреждане на визуално регистрираната наличност на някакъв свят пред очите на художника. Ето това е за мен и до ден днешен един от най-важните аргументи, дори не аргументи – това е контекстът, в който се появи използваната дума симулация и нейната вероятна релевантност 20 години по-късно.

АК: Това е много важно сведение. Аз те познавам толкова отдавна и не знаех, че връзката ти с дадаизма и с този тип политически, ляв, плакатен, монтажистки дадаизъм, е толкова силна. Това е началото, но ако трябва, така да се каже, да определиш посоката, в която си тръгнал след това, то как би го описал накратко, какво би казал за това? Аз се шегувам, разбира се. Искам да чуя нещо от рода на – от симулации към манипулации, от монтаж към демонтаж.

ЛБ: Аз не знам дали ще успееш да чуеш това, което искаш, но не мога да се отрека от факти от биографията си. Един от тези факти е, че аз написах един-единствен, така да се каже, естетически трактат. Той се нарича „Криза на изкуствознанието. Спирки към естетика на манипулацията” и излезе в списание “Изкуство” през 1990 г. в два поредни броя – 5 и 6-ти. Стимул за написването му бяха текстове на Чавдар Попов, тогава един от най-активните художествени критици и историк на изкуството, в които той не за първи път се оплакваше, че спрямо новите практики в съвременното българско изкуство старият терминологичен апарат на художествената критика и история на изкуството не е приложим. Той е неприложим затова, защото тези нови практики работят по друг начин. При тях няма рамка, няма понятие за красиво в традиционния смисъл на думата. Много е проблематично дори дали въобще има понятие за образ, в смисъла на художествен образ. Патосът на моя текст тогава беше, от една страна, да се подчертае, че ако няма термини, които да се използват, това означава, че те трябва да бъдат намерени, изработени или поне да се върви към изработването им и че това в никакъв случай не означава, че самата художествена практика има кой знае какви дефекти. Изработването на тези термини има отношение към критериите за качество. Отговорност на пишещия, а не на художника, е да ги изнамери и изработи.

В текста ставаше въпрос и за различен вид подмени на света, които художникът прави. Така че в някакъв смисъл манипулацията тогава дойде само една година след симулацията. Ако си спомняш нашите кръжоци и постмодерния семинар в Института по изкуствознание, беше през първата половина на 1989 година, а вече 1990 г. се появи този текст за кризата на изкуствознанието. Връзката между симулацията и художествената ми практика по онова време е абсолютно директна. Моето първо, важно произведение, което всъщност е инсталация от множество колажи, е “Укрепване на вярата” (1989-1991). Първият елемент на това произведение, плакат за изложба “Икони от България”, беше показан на първата сбирка на постмодерния семинар в Института по изкуствознание през януари 1989 г. Плакатът представляваше икона с Богородица, която държи детето Христос. Аз имах два такива плаката; изрязах Христос от единия от тях и го залепих до другия Христос в другия плакат. Имаше и някакъв вид заекване, например „Икони от Б-б-б-ългария”, като се повтаряше буквата „б”. Там ставаше дума именно за този вид удвояване на реалното, при което границата между него и въображаемото изчезва.

Връщайки се обаче към началото на разговора, държа да се подчертае, че в употребата на Бодрияр терминът симулация винаги върви в паралел с термина дис-симулация. Никога не е само симулация. Симулацията, както той обяснява, е да претендираш, че имаш нещо, което нямаш, а дис-симулацията е да претендираш, че нямаш нещо, което всъщност имаш. Това е основен пункт в текста му „Предшествието на симулакрума”.

АК: Аз ще те прекъсна малко, защото началото стана по-историческо и биографично, отколкото го мислехме, но нали разговорът върви свободно. Аз ще допълня, че в това, което казва, има още един много важен момент, който се изпуска от сегашните употреби на термина „симулация”. Този момент беше това, че той подменяше позицията между реално и нереално, защото виртуалното, моделът, който може да произведе във всеки един момент реалност, е по-реален от всичко друго. И това имаше предвид Бодрияр. Когато ние говорехме за симулация, ние нямахме предвид това. Ние имахме предвид, че живеем в свят от симулации, главно идеологически симулации, и удвоявайки тези симулации на втора степен, ние ги де-завоалираме, ние ги разобличаваме, по някакъв начин ние разобличаваме симулативния характер на света около нас. Тогава това беше един особен, леко артистично – дадаистки жест, който ние наричахме възпаляване. Тоест това беше симулация в един друг терминологичен смисъл, неупотребяван от Бодрияр и после не по-малко, а дори повече – забравен. Сега думата симулация означава нещо мръсно и всекидневно и в някакъв смисъл тя не е интересна от тази гледна точка. Това, че такива неща като преподреждането, монтажа и демонтажа, колажа и намесите са участвали в нашата дейност. Това е наистина така, дори нашите най-чисти симулации бяха намеси, те не бяха чисто и просто игри. Тези намеси бяха плахи, може би не така брутални, както по-късни безпощадни акции, но те бяха намеси. Въпросът е след като режимът се смени, след като се пренареди подредбата на социалните координати, какво започнахме да правим и в каква посока тръгнахме? Аз не искам да се задълбочаваме твърде много в това какво се е случило преди 20-години, а в посоката на развитие, така да се каже. Ти лично как би определил това за себе си?

ЛБ: Спомняш ли си корицата на “Ars Simulacri” (1989), нашата полусамиздатна книжка? Тогава някои казваха, че Лъчо е нарисувал Бога. А ти ми написа посвещение, че се раждахме откъм главите тогава. Сега си давам сметка и се сещам, че моите първи изяви като художник са били много повече в такъв контекст, отколкото в контекста на някакви изложбени дейности. Те по-скоро се случваха във видимостта на някои интелектуални кръгове. Но ти попита накъде сме тръгнали? Ами за известно време, в началото на 90-те години, аз вярвах, че ситуацията на хаос трябва да се запази възможно най-дълго, докато се поизяснят повече неща. За добро или за лошо, то така и стана. Повече за лошо все пак, отколкото за добро. Според мен всички ние загубихме част от актуалността си в обществения живот, да речем около 1995 година, и той започна да тече по някакви свои, други закономерности. Той вече не се поддаваше на нашата намеса така, както в началото на 90-те години, когато например имаше брилянтни текстове, интерпретиращи случващото се, най-вече на страниците на в. Култура, от един много широк кръг автори, включително и ти. След 1995 – 1996 не знам – или ние се разотидохме, или светът стана прекалено сложен…

АК: Промени се публичната сцена, медийна, комерсиална и така нататък …

ЛБ: Лично за мен проблемът започна да се оформя на принципа всеки да се спасява кой, както може, макар че винаги е имало няколко основни ръководни принципа. Първият от тях е как да превърнем дефекта в ефект. Как да живея и работя тук в София като че ли живея в Ню Йорк, Париж или Лондон? Тоест как да свържа мястото, където живея, със света, в който то е положено. При това с големия свят, а не с този, затворен между бул. Ленин и Яйцето или Варна, Пловдив и София. От желанието за осъществяване на една такава връзка произязоха всички останали процедури и занимания, било то артистични, теоретични или други, които ми помогнаха много както да конципирам моите работи, така и да помагам на други колеги да конципират техните. Така се и оформи патосът на този кръг от автори, художници, куратори, който в най-общ смисъл се нарича – софийска художествена сцена тогава, и част от тази сцена е кръгът около Институт за съвременно изкуство. Самата сфера, разбира се, е много по-голяма както от моите занимания, така и от тяхната сфера на четивност. Въпросът е обаче, че в тази амбиция да правя неща, които са едновременно видими и разпознаваеми навсякъде по света, и, от друга страна, говорещи много плътно за ситуацията, през която преминавахме, се появи много рано, още в началото на 90-те. През първите години тези занимания се изразяваха в работа с религиозна тематика, без аз никога да съм бил религиозен човек. Наскоро ми припомниха това от Виена, защото се занимавах с броя на списание “Report”, издание към програмата „Контакт” на банка ЕRSTE, който е посветен на религията, и във връзка с това ми се наложи да преровя старите картинки от едно време. Те все още по никакъв начин не са загубили своята агресивност и послание. Например работата с ръцете на Христос, които са превързани с лейкопласт в логиката на стигмата, изглежда като излязла от страниците на lifestyle списание, което за мен е абсолютно потресаващо. Това, което ги прави да изглеждат така, е може би кондензираността и яснотата на самото послание. Самата техника така или иначе е колаж. Дори и да правя инсталация в изложбено или публично пространство, аз винаги мисля в термините на колажа, което се изразява в поставянето едно до друго на две неща, които по принцип не принадлежат едно – до – друго в света. Ако това става в рамките на една картина, ще го наречем сюрреализъм, ако става в света на готовите елементи или пък дигитално обработени елементи, го наричаме просто фотоколаж.

В началото на 90-те използването на религиозни елементи в “Укрепване на вярата” или разпънатите костюми от „Нео-Голгота” (1994) ми донесоха почти незабавно някакъв вид успех, най-малко разпознаваемост на името. Бях, така да се каже, забелязан в рамките на период от две – три години, нещо което, честно казано, не бях очаквал. Ситуацията, в която се намирахме тогава като страна от бившия Източен блок след падането на Берлинската стена, бе една ситуация на хаос, деградация и разпад на социалната тъкан. В нея отсъстваше ясна визия за това какво идва, а ако имаше такава визия, тя се възприемаше по-скоро като един вид догматика, предначертаваща определен план за следване. Именно това се вижда в работа, която се занимава с образа на Христос. Кой е Христос? Защо е там? Струва ли си да се вярва и в какво въобще може да се вярва? Вярата нуждае ли се от някакъв вид доказателства?…

 

АК: Ти описваш именно това, за което те помолих. Описваш един биографичен път, в който проблемът за отсъстващите понятия, за който Чавдар Попов е писал навремето, не е само проблем на изкуствоведите. Той е проблем и на всеки свои термини, свои понятия. Ние те питаме, с какви метафори описваш твоя творчески път, твоето творческо развитие и ти казваш различни неща, които са много интересни. Най-общо казано с понятията на монтажа, с понятията на намесата, с понятията на разместването. Аз бих добавил, че другата метафора: от дефект към ефект, която тогава беше общ лозунг, тя също представлява някакъв вид разместване и монтаж, защото това е де-локализиране на Аз-а, това е опит да заемеш една не-местна позиция, заемайки не-местна позиция, ти се изваждаш от местното и придобиваш, така да се каже, позицията на цитат в него вече, ако се върнеш обратно, ти не си същият, а си не-локален и наличието на не-локални художници в локалното вече е вид монтаж в някакъв смисъл. На друго ниво то засяга нашата собствена поместеност в онова време, пък и сега.

ЛБ: Това е така, но нека да не забравяме, че връщайки се пак там, аз имам един особен родилен белег като интелектуалец в тази страна. Той се дължи на биографичната ми привилигированост или биографична случайност, както ти я наричаше навремето. А именно това, че бившата ми жена Ани Тодорчева и нейният баща ми помогнаха да преживея няколко години в Америка по време, по което никой друг не беше в състояние да помирише излизане извън България, камо ли да помирише Ню Йорк, Америка или някакви такива неща. Когато се върнах за първи път от Америка в България през декември 1983 г., аз бях някакъв герой-възвръщенец, но също така бях вече и чуждо тяло. И това много личеше в разговорите с колеги изкуствоведи например, с които, когато през 1984 – ’85 година говорехме за изкуството на 20-ти век и аз им казвах неща, които считах за абсолютно очевидни, защото ги имах пред очите си като непосредствен опит от музеи и галерии, а те ме гледаха като някакво пухкаво марсианче. Не само думите, които използвах, бяха непознати теоретични думи, но и начинът на мислене, структурата, референциите бяха неприсъщи за класическата, българска, изкуствоведска мисъл. Може би изцяло късмет за онова време и факт на някаква защитна семейна среда е, че не бях санкциониран. Факт е обаче и че още с „раждането” си като художник и личност в България по онова време, аз вече бях чуждо тяло. Една позиция, между впрочем, която за мен е била винаги естествена. Тя изглежда симулативно само в България, извън страната тя е по-скоро странна. Например в Америка, в Ню Йорк моята позиция изглежда симулативна по друг начин. Там тя е симулативна, защото аз съм бял мъж, образован, европеец и съм хетеросексуален. Никой не ме взима за българин, който идва от задника на географията. В Ню Йорк аз представлявам един доминантен дискурс и никой не ми вярва, че аз биографично съм нещо съвсем друго. В България пък обратното, аз може да използвам другия дискурс, който идва от чужбина, обаче никой не ми вярва, че говоря за съвсем реални неща. Всички мислят, че има някаква симулация, някаква подмяна, предварително – още преди да съм си отворил устата. живот както в България, така и извън България. Забелязал съм, че тогава, когато лъжа, ми вярват и напротив, когато казвам истината и правя не-манипулирани фотографии, никой не вярва, че те не са манипулирани. Последният случай е с въпросното списание “Report”. След като изпратих фотографиите си за него, жената, която писа текст за мен в списанието, счете за изрично необходимо да ме попита дали визуалните материали, които съм им изпратил, са манипулирани. А те изглеждат манипулирани само поради факта, че аз съм ги представил, поради това, че моето име стои там и моето око е видяло тези реални сцени в живота.

ДЕ-ЛОКАЛИЗИРАНИЯТ ПОГЛЕД

АК: Ето пак казвам, че ти самият си се де-локализирал поради някакви причини, а и нещо повече – твоят подпис де-локализира гледките вече. Добре, нека зарежем вече биографията и да минем на по-съвременни неща, които ти сега правиш. Преди четири, пет години в един свой текст Ивайло Дичев те сравни с френския ситуационизъм и говореше за това, че подобни размествания, подобни ситуационистки акции са характерни за онова движение. Ти би ли употребил тази метафора за нещата, които сега правиш, за твоята работа.

ЛБ: Да, разбира се. Преди четири, пет години във връзка с проекта ми “Горещ визуален град” за Визуален семинар Ивайло Дичев написа един текст, който аз смятам за много важен. За изложбата в АТА аз написах почти целия текст на ръка в една от стаичките на галерията и това беше първият случай, в който изложих текст, който не е мой statement. Това, което Ивайло Дичев направи с този текст тогава, е да помести това, което правя в доста по-широк контекст, който надхвърли тесния контекст на изкуството на 20-ти век, разширявайки го към ситуационистите и Ги Дебор. И това беше много важно, защото един от големите проблеми, с които се сблъсква съвременният художник, особено този, който живее и работи в България, е проблемът на контекста. Този проблем се състои в това, че контекстът винаги има някакви дефективни липси, например недостиг на международност, на рефлексия върху това, което правиш, на популяризация, да не говорим за елементарните неща като колекциониране, което дава източник на средства.

И до ден днешен аз не съм спечелил една стотинка в България с нещата, които правя и които са ми донесли ей такава дълга биография. Патосът на работата ми “GastARTbeiter” (2000) е насочен именно към този проблем – липсата на контекст и респективно, липсата на подходяща пазарна среда. Освен нея обаче това, което липсва на съвременния художник в България, е отсъствието на теоретичен контекст, който сами да сме изработили и в който да съществуваме. Това е вина както на художниците, така и на теоретиците, а най-вече е вина на цялата наша сцена, която не поощрява такъв тип мислене и отношения. Ето например в Москва не е така. Там художниците са прекалено теоретични, такава е традицията на Московската концептуална школа, такава е и традицията на руската култура, която живее с безкрайно уважение към словото. Това дали рисуваш или не, няма чак толкова голямо значение. Важни са по-скоро системността и почтеността на мисленето и, разбира се, оригиналността. Така че за родения и съществуващ в България художник проблемът на контекста преминава в международен план. Теорията е онова, което би могло да бъде трансмисия между българския и международния контекст, защото за да функционираш като художник извън страната, ти непременно трябва да бъдеш поканен от някого някъде. Този някой, от своя страна, е непременно положен в определена зона от международния дискурс. Ако художникът няма понятие за този дискурс, свързан със съвременното изкуство, защото е роден в град, който поначало все още е изолиран от този дискурс, той просто няма шанс. Него или го възприемат само по отношение на една част от това, което прави, или по категорично различен начин, или пък го възприемат за една изложба и след това го изхвърлят. Въпрос на един вид взаимоспомоществувателствуване е художниците и някои от теоретиците да работят съвместно. Така самите художници започват да изпитват по-голямо разбиране към различните дискурси, да се надяват на тях и дори да правят свои собствени усилия в една или друга посока.

АК: Интелигентният въздух е едно от най-важните условия за правене на всичко, включително и за правенето на изкуство. Не можем да кажем, че атмосферата в България е прекалено интелигентна. Но в някакви микросреди ние правим опити да я направим малко по-пълна с хрумвания, с проблясъци и така нататък. Сега нека да се насочим към две неща. Едното е, че има голям проблем в това до каква степен тези усилия за вписване в по-универсални контексти, до каква степен те са индивидуални и до каква степен те са колективни? Защото индивидът е местещ се атом, той може да попадне в най-различни контексти и ако е достатъчно умен, гъвкав и интелигентен, ако е достатъчно внимателен спрямо това около него, той винаги може да се впише, да размести контекста, да осъществи една евристична акция в него, така че да има и успех, което доста хора в България правят. Много по-редки са случаите, в които това го прави екип от България. И това е поради една проста причина – екипът възпроизвежда местното. Той възпроизвежда всичко това, от което ние се стараем да се освободим. Всъщност колективните усилия се връщат там, откъдето човек се опитва да избяга, да се де-провинциализира, да се впише в други среди и това прави редките български екипи, които съществуват за кратко време още по-интересни. Такъв екип беше навремето кръгът „Синтез”, но много сме говорили за него, да не говорим повече. Преди известно време ние направихме подобен екип с Визуалния семинар, където с променлив успех, но все пак с успех, смятам аз, съществувахме в рамките на три години, в рамките на един дълъг, труден и заедно с това интересен проект. Имахме много интересни дебати с хора извън България и имаше сблъсък на български и небългарски гледни точки, и в последна сметка целта на Визуалния семинар беше отново намеса. Може би намеса не в този смисъл, за който говориш ти, може би по-политическа, по-гражданска, но така или иначе намеса. На мен ми е интересно ретроспективно как оценяваш Визуалния семинар, какво в него беше успешно, какво беше неуспешно? И по отношение на твоята лична, индивидуална стратегия това колективно участие бе нещо, което ти харесваше или по-малко харесваше? Как го оценяваш?

ЛБ: Първо за мен Визуалният семинар беше едно свещено, благословено време за нашата среда. То рядко се случва. Имахме късмет да намерим щедър спонсор, имахме ищах да правим различни неща. Не знам дали ще се случи пак, дано да се случи на някои по-млади хора и те да успеят да намерят някакъв актуален за момента ъгъл на зрение към реалността на това общество, в което живеем. За мен това време и Визуалният семинар ще си останат едно от най-големите постижения на Институт за съвременно изкуство, независимо че други хора считат някои от изложбените дейности на института за не по-малко съществени. В международен план най-подходящо е да се използва английската дума impact, за да се опише ефектът от съществуването на този Визуален семинар. Ето, повече от пет години, откакто той започна, и не само, че се помни, но и някак непрекъснато се отправят референции към него и практиките, с които той се занимаваше, невинаги със задълбочаване на онова, което беше дискутирано, но при всички случаи със съзнание за комплексността на проблематиката и на въвлечеността на хората. За съжаление, има малко неща, за които може да се каже, че го продължават като проект, макар в моята работа аз съвсем естествено да продължавам някои от дискутираните тогава проблеми. В интерес на истината, работи, свързани с градската среда и то с визуалността на градската среда, съм правил и преди това. В частност ще спомена цикъла от дома на Швейцарския посланик “In / Out …, in again” (1999). В този смисъл самият Визуален семинар дойде като естествено продължение на тези занимания. Но в случая по-важно е друго – а именно колективният аспект на дейностите в рамките на проекта. По същото време, по което той започна, 2003 година, аз успях да реализирам един друг вид проект, който обаче отново изхожда от конкретното място, в което е положен художникът. В работите, които имам предвид, основният интерес е към това как изглежда градската среда, която, от една страна, е продукт на някакви глобални trends, насоки и икономики, а, от друга, представлява дадена локална конфигурация на тези неща. В този план ме интересува как местни институции се свързват с глобални насоки, как логото или рекламната кампания на международни корпорации се свързват и адаптират към конкретно място, което има свои собствени, много често твърде наслоени практики в миналото. Тоест интересува ме градът като обект на гледане, едновременно като продукт на самото място и като функция на нещо, което се случва в целия свят. Това е едната линия на работа. Другата линия е свързана с колективните аспекти на Визуалния семинар и това са така наречените “Guided Tours”, които аз правя и които представляват перформативни дейности с публиката на някакви изложби. През 2000 година в Париж направих “Artists in Residency Program”, в рамките на която поканих на едномесечен престой в централен музей в Париж четирима млади автори от четирите града, най-много засегнати от предишната война в Косово и Сърбия през 1999 г. Самият проект беше мотивиран от много неща, но един от важните аспекти беше и това, че аз винаги съм искал да разбера кой ходи на изложбите, в които участвам. Никога не съм имал шанса да разбера това нещо, защото обикновено денят след откриването художникът вече е нежелано лице в контекста на изложбата, тъй като хората имат други работи за вършене и художникът така и никога не среща своята публика в чужбина. За художник обаче, който зависи от реализацията си в чужбина, това е фатално. Публиката също е ощетена в тази ситуация, защото тя така и никога не среща художниците, които й се изсипват оттук, оттам. Това най-много се забелязва в биенале или голяма международна изложба. Реагирайки именно на тези неща, аз се опитах да отработя втора линия на работа, която е свързана с това да навържа в логично присъствие и практика как изкуство, което е правено навсякъде по света, би могло да бъде разбираемо и актуално за даден, конкретен град и публика.

Обикновено се казва, че художникът, особено съвременният художник е номад, защото пътува нагоре – надолу по света. Последният път, когато аз правих такава работа, свързана с публиката, беше в Сингапур преди година и половина. Представете си една голяма, международна изложба с 95 художника, 190 художествени произведения, 19 различни места, където са изложени тези произведения в град, който е глобален par excellence. Тези 95 различни художници идват от всякакви краища на света и се струпват на „бедната” сингапурска публика, която трябва да ги разбере в рамките на три, четири месеца. Влизайки в изложбата се оказва, че сингапурската публика също е номад, защото тя влиза в едно пространство, оформено от художник от Шри Ланка, после в следващото, оформено от художник от Казахстан, след това художник от Москва, от Торонто, от Лондон и така нататък. Излиза, че движейки се като зрител в пространството на една крупна, международна изложба, ти си де факто номад, макар и да възприемаш големия свят през призмата и погледа на един художник. Смисълът на тези мои, турови занимания и връзката им с градските занимания е, че отново става въпрос за конфигурацията глобално – локално. За някаква конкретна организация, където аз трябва да отчитам както волята на куратора и организатора, така и фактът, че те също имат някаква степен на отчитане и някаква мотивация, защо именно тези художници и произведения са събрани в този град.

Тази работа с конкретната публика за мен е изключително важна. Тя е част от цялостните ми занимания. Получава се така, че когато съм в даден град, за да правя проект, свързан с градската среда, и след това дойде някаква изложба, аз неминуемо влизам в контакт с местни хора, на които трябва да обясня какво правя, и обратното, ако съм в един град и правя проект, свързан с една временна общност от хора, на които аз съм им лепилото и тази общност от хора се нарича публиката на една конкретна изложба, аз също така правя снимки за интерфейса на конкретния град. Вече съм стигнал на етап, че независимо къде правя снимката на даден град, аз, гледайки, като че ли правя презентация. Говоря наум на себе си, като че ли представям тези снимки пред аудитория, обяснявайки защо това, което сме забелязали в София преди пет години, е свързано с нещо, което съм забелязал в Санта Фе, в Ню Йорк, в Сингапур или в Аделаида.

АК: Това води към твоите по-съвременни неща. Ако игрово обобщя това, което ти каза – ако навремето имаше един импулс да напуснем и да се социализираме, сега като че ли е дошъл един обратен импулс за завръщане към локалното, но с един универсален опит и с един опит за преподреждане, ре-контекстуализиране на локалното посредством послания, които едновременно са валидни за много хора, те са глобални послания, но същевременно с това те винаги трябва да са валидни, да се напасват, да се преговарят, да се вписват в една среда, която преподрежда посланията, посланията преподреждат нея и така нататък. Тоест това е някакъв нов кръг на спиралата, ако разсъждаваме Хегелиански, при която ние се връщаме към едни предишни състояния, но на друго ниво, така да се каже, и се опитваме в местното да вписваме други неща, а други неща се променят в това вписване и поради тази причина заглавието на изложбата „5 изгледа към Мека” вече ми се вижда много симптоматично, защото то говори именно за подобно нещо, вътре в Мека могат да влязат различни неща, че самата Мека може да изглежда по различен начин и че може да бъде представена по различен начин. В това има нещо универсално. Та отново балансът между локално и универсално е поставен там по нов начин. Искаш ли да ни кажеш нещо повече за замисъла на тази изложба?

ЛБ: Аз искам да кажа нещо много конкретно. Една от мечтите ми в момента е да аранжирам в даден интериор столовете така, че те всички да гледат към Мека. Това действително е възможно поради простата причина, че вече има съвременни инструменти, които по нов, визуален начин, правят света по-малък. Имам предвид конкретно Google Earth. Използвайки го, ти можеш в рамките на отрицателно време да се придвижиш от гледна точка на цялото земно кълбо до доста детайлен, макар и малко остарял, ако ползваш безплатното ниво на Google Earth, детайл от който и да било град. Връзката между изложбата ми в Берлин “5 изгледа към Мека”(2007), за която ти попита, и това, за което сега говоря, е именно Google Earth. Тя отново донякъде изхожда от практиката и логиката на Визуалния семинар. Тогава си говорехме, че този архитектурен стил – нуво риш, идва отнякъде в България. Имам предвид кълбета там или нефункционалните колони, сложени отгоре по разните сгради. Въобще този като че ли леко временен, макар и лъскаво изглеждащ, вид на съвременната архитектура, която виждаме в България, както на Черноморието, така и в бизнес офисните сгради в София. През едно пътуване през 2005 година в Шарджа и Дубай, в Обединените арабски емирства попаднах на изложба, където правих тези Guided Tours, и тогава забелязах архитектурните обекти в Дубай, които ми се сториха свързани с България. Едно от нещата, които ми направиха впечатление, е барът на училището за военни пилоти на военно-въздушните сили на Обединените арабски емирства и по-конкретно на поделението в Дубай. Този бар, както и самата сграда, където се намира училището, има формата на Боинг 747, на Jumbo Jet… Тя е трудна за заснемане, защото се намира до една сложна естакада, но начинът, по който изглежда, е просто потресаващ. Прекалено буквалната в своите фигуративни метафори архитектура има и друго свое изражение. Имам предвид прословутият хотел с формата на платноходка Burj Al Arab, отново в Дубай, който е завършен в края на 1999 година, за 1-ви януари 2000 година. Той е една от картинките в моя цикъл, посветен на Мека, със същото заглавие както и изложбата в Берлин – „5 изгледа към Мека” (2007). В тези два случая до голяма степен се следва същият принцип, който имаме и тук. Имаш някаква реална форма от конкретен обект, която е използвана за архитектурна форма, след това визията на архитекта изключително трудно се напасва към технологичните възможности и ситуациите, в които идеята му може да се реализира. Забелязвайки тези неща преди две, три години, аз си поставих за цел да се върна в Дубай и Шарджа и да правя снимки, за да мога да установя каква е връзката между архитектурата в тези неокапиталистически градове (плюс София), от една страна, и, от друга, откъде идва тя. Имайте предвид, че в някакъв смисъл Дубай, както и емирствата, също са неокапиталистически ситуции, където не само, че няма урбанистичен контекст, просто там е било пустиня до момента, в който изведнъж всичко се оказва възможно. Между другото – ситуация, сходна с положението, в което се намирахме като художници ние 1989-1990 година, ко<