В България, когато се говори за съвременно изкуство, става въпрос за спор. В края на 80-те и началото на 90-те години на 20-ти век той е свързан с това, как да се назоват появяващите се различни нови художествени практики, които разчупват познатите медии като живопис, графика и скулптура,и нарушават установените, ясни жанрови или типологични конвенции на изкуството по такъв начин, че променят границите между „приложно” и „изящно” изкуство, преодоляват рамката на картината, превръщат графиката в текст, скулптурата в тяло, с повече или по-малко хаотични, хетерогенни вариации помежду всички тях.

   Прочетена днес, своеобразната дискусия за авангарда (под формата на поредица от публикации в рубриката „Б-то на авангарда”на страниците на в. Пулс, 1990 г.) се оказва обаче много повече дебат за езика и различните назовавания, „етикети”, отколкото за самите художествени практики. Дали те могат да се нарекат „постмодерни”, „авангардни”, „нео авангардни” или пък „нетрадиционни”, „неконвенционални”, дали това изкуство може да се дефинира като „концептуално” или „нео-концептуално”, „перформативно” и т.н. е основно питане, което тогава (а в известен смисъл и до сега) занимава художниците и критиците. Привидно несъществени, тези въпроси всъщност не само удовлетворяват необходимостта от назоваване, а и изправят пред нуждата от дефиниция, вземане на решение и определяне на посока на новите художествени практики.

    С поставянето на въпроса за назоваванията обаче историята на съвременното изкуство в България не завършва, а едва започва. Едни от тях отпращат преди всичко към нашето, своето, местното, познатото и установеното, поставяйки кратката частица на отрицание (напр. не-конвенционално), за да се оразличат от съществуващата традиция. Други –към широкото, надхвърлящо познатата сцена поле преди всичко на западната история на изкуство, където концептуално, перформативно (както и всякакви други думи като ленд арт, асамблаж, хепънинг и т.н.) имат ясни значения, а именно контекст, критическо поле и институционални форми. В България контекстуалните условия на тези назовавания отсъстват. Постепенно не само имената, но и онова,което те означават, започва да варира. В конфликтен режим помежду различни дефиниции и препратки, новите художествени практики очертават свое въобразено (в употребата на Бенедикт Андерсън) поле, което обаче е нито определено едно,нито определено друго. Те се появяват преди всичко като „безредие” – особен празник, купон, игра в подредената, контролирана от властта ясна структура и апарат на изкуство. В текста си от 1990 г. „Край на цитата” Лъчезар Бояджиев пише, че функционират подобно на цитат от „чужда”, друга, непризната от съществуващата тогава власт традиция, която започва да оспорва правото за дефиниция на изкуството, а именно – правото да определя кое е изкуство и по-точно кое е истинското, оригиналното изкуство. Така оспорено се оказва не друго, а именно правото да се назовава! А наред с това се заражда задълбочилото се през времето разделение между „тук” (в България) и „там” (най-вече Западът).

      В логиката на цитата, а не в тази на цялостния текст/проект през времето, новите художественпрактики се разполагат помежду, покрай, встрани или в пресечните точки на вече установените към този момент официални институции и организации,оформяйки свои групи, свои галерии, пространства и повече или по-малко организирани и устойчиви форми, например като се започне от групата „Градът”, през галерия „Ата-рай”, дейността на Центъра за изкуства „Сорос”, галерия “XXL”, до съществуващите днес различни artist run пространства, програмите на Софийска градска художествена галерия и Института за съвременно изкуство като най-устойчивата организация, основана още през 1995 г. С това не изчерпвам полето в случая. Проблемът за езика обаче остава, докато паралелно разделеното от групи и художествени практики поле все повече се фрагментира. Постепенно борбите около имената се фокусират върху понятието „съвременно”, което в начина си на употреба едновременно участва в съревнования с изброените вече различни определения и ги наследява, свързвайки се непосредствено с тях.

     Така самоназоваването на новите художествени практики се превръща неусетно в инструмент за легитимация и микро-властови игри. В отделни ситуации те се различават една от друга, доколкото началото на 90-те е различно от средата на 90-те, а средата – от края на 90-те, а след 2000 г. вече говорим за други неща. Въпросът за институционализирането на съвременното изкуство, а това ще рече –въпросът за легитимацията и признаването, припознаването му като официална практика, също стои по сложен начин. Той отново е свързан по-скоро с работа „на парче”, а самата реторика за институцио нализацията на новите практики има стратегическа функция вътре в полето, която очертава една или друга позиция, доколкото споделен проект по отношение на това какво е съвременно изкуство няма.

     То не е и не е било раздел в културната политика на държавата, не е част от образователните програми,няма музей. За сметка на това има множествено от различни групови и институционални практики,оформили се във фрагментарността на полето,които имат своя памет и своя дейност, бих добавила и свой език. Вече споменах някои от тях. От друга страна, общата спекулативност на езика и неяснотата в по-широкото публично пространство остават.

Един бърз поглед днес би регистрирал все още съществуващото множество от думи и назовавания,при които изкуството и сега е „не-конвенционално” в едни институции, докато то вече е „съвременно” в други. В жълтата преса и до днес се използват думи като „авангард”, от гледна точка на голяма част от местната публика то все още е „експеримент”.

      Междувременно езикът на новопоявилите се life style и мениджърската култура все повече се намесва в критическия език на изкуството. Той постепенно измества необходимостта от търсене на теоретично и концептуално поле, в което да се обговарят художествените практики, превръщайки „съвременно изкуство” в название, участващо в рекламни игри. Марката „съвременно” се харчи! Харчи се и паметта за участниците и събитията от края на 80-те насам. Самата липса на „официален” разказ и институции за съвременно изкуство води до практикуването на различни частни подмени и капитализации на паметта. Така, ако си представим съвременното изкуство само и единствено в границите на родната сцена, се налага да мислим как то печели или губи един или друг етикет във властовите игри между отделни групи и чака, почти отегчено от самото себе си, да се самоподреди чрез някакъв deux ex machina. Защо не държавата?

       От друга страна, говоренето за съвременно изкуство допълнително се усложнява от факта, че то предполага мислене за настоящето, а това означава и наличните художествени практики във всеки един отделен момент. Дали обаче „съвременно изкуство” е просто изкуството, което се прави сега (и къде е това сега – в или извън страната?), или „съвременно изкуство” е повече или по-малко завършен проект в днешния исторически разказ,който има своя хронология и етапи на концептуализиране в различни контексти – това са две различни неща. Оставени само на първото, лесно бихме изпаднали в релативистката умора на anything goes, която не вижда изход от множеството на практиките, а в България – както видяхме – и от боричкането около етикетите. Изгубила опората на големите (модерни) разкази, гарантиращи истинското отношение към изкуството или обективността на историята на изкуството, тя възприема съвременността, размита в безразборните множествености на художествената продукция. Ако обаче съвременното изкуство се мисли като проект, това означава да се мисли политически – във връзка с историята, паметта, културата, не обърнати към миналото, а реактуализирани, анализирани, дискутирани от гледна точка на настоящето. Въпросът как създаваме този разказ днес, конкретно в случая и контекста на България, е свързан с това – какво е съвременно изкуство.За периода от 80-те години насам в България вече има натрупан опит и създадени практики, които са непосредствена среда за анализ, изследване и източник на идеи при формулирането на адекватна културна политика. Те не завършват, а започват проекта „съвременно изкуство” у нас, пред който стои новата задача от себе-осмисляне, себе дефиниране и концептуализиране като споделен (официален) проект. А това означава, от една страна,стратегическа работа по насърчаване и укрепване на съществуващите практики, която да открие културно-политическа ниша за предмета съвременно изкуство. И тук следва да отнесем дейности като стимулиране на различни образователни програми,разкриване на възможности за набавяне на литература в съществуващите културни институции, участие и организиране на различни образователни форми – дискусии, семинари, уъркшопи, възможности за кандидатстване с проекти за съвременно изкуство и т.н. От друга страна обаче, всичко това би било възможно едва след вземане на решение относно съществуващите проблеми в полето. След артикулиране и осмисляне на съществуващата разноезичност от гледна точка на ценностния и културен потенциал, който всяка от различните позиции съдържа. След анализ на наличните практики. И най-вече след признаване на съвременното изкуство като самостоятелна сфера на дейност, която има своя дейност, разказ и памет, изисква специфичен тип експертен потенциал и има свои полета на реализация, които надхвърлят местния контекст,историята и традицията на националните институции и изкуство във все по глобализиращия се съвременен art world. Не на последно място, решението за съвременното изкуство би било и решение относно историята. През 1989 г. на покрива на „Шипка” 6 се провежда изложбата „Земя и небе”. Тя е ключова за периода,още повече, че 10 ноември идва броени дни след нейния край (30 октомври). Инсталиран на покрива на „Шипка” 6, далекогледът в работата „Поглед на Запад” на Недко Солаков сочи запад. Вижда се синьо небе и звездата на Партийния дом. Знаем, че символът на партията не е свален на 10 ноември.

     Той продължава да бъде там до лятото на 1990 г.,когато се превръща в повод за палежа на сградата.Значи ли това, че ако далекогледът на художника бе останал още броени дни на покрива на сградата,видян през него 10 ноември 1989 г. не се случва?

     Продължаваме да гледаме далечния, син хоризонт на Запада, над рубинено червената звезда и единствената разлика е в това, че на датата 11 ноември тя вече е лишена от смисъл, превърнала се е в празно означаващо. А дали вече и самият син хоризонт има същата утопична и прекрасна отдалеченост? Отговорът на тези въпроси не е даден, той е резултат на практики и решения – как мислим, как работим, как променяме или не променяме установените процедури, какво подкрепяме или отхвърляме. Не как живеем историята, а как правим историята. Проблемът със съвременното изкуство в България не стои встрани от едно подобно питане.

      Случващото се с художествения живот в страната е част от по-широката социално-културно политическа рамка на най-новата, все още не-разказана история. Нейната съвременност е неразрешен казус между миналото, което вече не ни е просто дадено и е много проблематично, и бъдещето, което след провала на утопичния проект е поставено под съмнение, въпреки че то днес има реални политически измерения на участие в общия проект за Европейски съюз.

     Поставянето на съвременното изкуство в музей днес, независимо дали го признаваме или не, е политически проект. То е отговор на въпроса – не толкова на това кои сме или кои бяхме, а кои искаме да бъдем. В този смисъл няма решение на проблема по подразбиране. Спуснат просто така – отгоре,държавният deux ex machina би рискувал не само да не възстанови справедливостта и реда в края на представлението, но и да доведе до по-голям хаос.

     Той би поставил начало на друга, печална драма,връщайки се към процедурата на централизирано,властово назоваване, за която пише в текста си от 1990 г. Лъчезар Бояджиев. За разлика от преди 1989 г. обаче, днес той не би предложил нито ясна идеология, нито ясна визия. Напротив, това, което бихме получили, е хаотичен, вавилонски микс от традиционно, модерно, класическо, официозно, не конвенционално и какво ли не, всяко едно от които неясно се отнася към проблема за съвременната ни идентичност. Стои въпросът: дали искаме да сме гетоизирани и маргинализирани в собствения си екзотизъм и невъзможност да формулираме съвременна идентичност, повтаряйки за хиляден път клишета и думи, започващи с „не”, или искаме да говорим езика на глобалния свят, в който сами правим собственото си културно и политическо настояще? В единия случай краят все някак ще ни бъде даден, във втория – ние сме неговите автори.