Мартин Джей

Скопични режими на модерността*

 

Често се твърди,[1] че модерната епоха е доминирана от зрението по начин, който я отделя от предмодерните й предходници и евентуално от постмодерния й наследник. Започвайки от Ренесанса и научната революция, модерността обикновено се смята за решително окуларцентрична. Според известното твърдение на Маклуън и Онг[2] изобретяването на книгопечатането засилва привилегироваността на визуалното, подбудена от изобретения като телескопа и микроскопа. „Така конституираното възприятийно поле”, обобщаващо едно типично описание, „се оказва фундаментално нерефлексивно, визуално и количествено.”[3]

Макар че не трябва да приемаме безкритично имплицираното в това обобщение характеризиране на различните епохи като по-благосклонни към другите сетива,[4] все пак е трудно да отречем, че визуалното доминира в модерната западна култура по множество разнообразни начини. Независимо дали се фокусираме върху с метафората за „огледало на природата” във философията на Ричард Рорти, дали заедно с Мишел Фуко ще подчертаваме възтържествуването на надзора, или пък заедно с Ги Дебор ще оплакваме обществото на спектакъла,[5] ние отново и отново се сблъскваме с вездесъщността на зрението като господстващо сетиво на модерната епоха.

Не е тъй явно обаче какво именно конституира визуалната култура на тази епоха. Всъщност с право бихме могли да запитаме, заемайки термина от Кристиян Мец: има ли единен „скопичен режим”[6] на модерното или пък няколко такива, евентуално конкуриращи се помежду си? Защото, както наскоро ни припомни Жаклин Роуз, „досегашната ни история не е вкаменен блок от единно визуално пространство, защото ако я погледнем отстрани, винаги можем да видим в нея моменти на неуютност.”[7] И наистина, може ли да има няколко подобни момента, които можем да различим, макар и често в потисната форма, в модерната епоха? Ако това е така, то скопичният режим на модерността може да бъде разбран най-добре като оспорван терен, а не като хармонично интегриран комплекс от визуални теории и практики. Всъщност той може да се характеризира чрез диференциацията на визуални субкултури, чието разделение ни е позволило да разберем многобройните импликации на зрението по начини, които едва сега започват да бъдат оценявани по достойнство. Това ново разбиране – бих искал    да предположа – напълно може да е продукт на радикално преобръщане в йерархията на визуалните субкултури в модерния скопичен режим.

Преди да премина към описанието на конкурентните окулярни полета в модерната епоха, както аз ги разбирам, бих искал да заявя, че представям само твърде огрубени идеалнотипични характеризации, които лесно могат да бъдат критикувани заради очевидната си дистанция от комплексните реалности, към които се опитват да се доближат. Не твърдя, че трите основни визуални субкултури, на които обръщам особено внимание, изчерпват всички онези, които можем да различим в дългата и размито дефинирана епоха, която наричаме модерност. Но, както след малко ще стане ясно, достатъчно предизвикателство е да се опитам да отдам дължимото – в рамките на ограничения обем, с който разполагам – на онези субкултури, които държа да откроя като най-значими.

Ще започна с обръщане към онзи визуален модел, който обикновено се обявява за господстващ и дори тотално хегемонен за модерната ера: към модела, който можем да идентифицираме през ренесансовите понятия за перспектива във визуалните изкуства и картезианските идеи за субективната рационалност във философията. За удобство можем да го наречем картезиански перспективизъм. Той често бива приеман като еквивалент на модерния скопичен режим изобщо, както се вижда от две изказвания на изтъкнати коментатори. Първото е на историка на изкуството Уилям Айвинс младши, от книгата му Изкуство и геометрия от 1946 г.: „историята на изкуството през петстотинте години след трудовете на Алберти не представлява нещо много повече от бавно разпространяване на неговите идеи сред творците и народите на Европа.”[8] Второто е от широко дискутираното съчинение на Ричард Рорти Философията и огледалото на природата, излязло през 1979 г.: „при картезианския модел интелектът разглежда същностите, моделирани въз основа на ретиналните образи… Според концепцията на Декарт – концепция, станала основа на ‘модерната’ епистемология – това са репрезентации [изображения, представи], които се намират в ‘ума’.”[9] Допускането, изразено в тези цитати – че картезианският перспективизъм е единственият царуващ визуален модел – често се обвързва с допълнителното твърдение, че той е успял да стане такъв поради това, че най-добре е изразявал „естествения” опит на зрението, на който научният светоглед придава стойност. Когато се оспорва допускането за еквивалентност между научно наблюдение и естествен свят, се оспорва и господството на тази визуална субкултура, ярък пример за което е знаменитата критика у Ервин Панофски на перспективата като чисто конвенционална символна форма.[10]

В течение на доста дълго време обаче картезианският перспективизъм е бил отъждествяван с модерния скопичен режим като такъв. С пълно съзнание за схематичността на това, което ще последва, нека се опитам да установя най-важните му характеристики. Разбира се, има огромна литература за откриването, преоткриването или изобретяването на перспективата – трите термина се използват в зависимост от интерпретацията на античното визуално знание от съответния автор – през италианското Куатроченто. На Брунелески по традиция се приписва честта да бъде неин практически изобретател или откривател, докато Алберти е почти всеобщо признат като неин пръв теоретически интерпретатор. От Айвинс, Панофски и Краутхаймер до Еджъртън, Уайт и Кюбови[11] учените са изследвали на практика всеки аспект на перспективистката революция: технически, естетически, психологически, религиозен, дори икономически и политически.

Въпреки множеството все още нерешени спорове изглежда, че се е установил приблизителен консенсус по следните пунктове. Израснала от късносредновековното увлечение по метафизическите импликации на светлината (светлината като божествен lux, а не възприемаем lumen), линейната перспектива започва да символизира хармонията между математическите закономерности в оптиката и Божията воля. Дори и след като религиозната опора на това изравняване бива подкопана, благоприятните конотации около обявения за обективен оптически ред запазват своята мощ. Тези позитивни асоциации се пренасят от изобразяваните в по-ранната живопис обекти, често имащи религиозно съдържание, върху самите пространствени отношения на перспективната канава. Това ново понятие за пространство е геометрически изотропно, праволинейно, абстрактно и еднообразно. „Velo”-то на Алберти, воалът от нишки, чрез който той описва това пространство, го конвенционализира по начин, предугадил тъй характерните за изкуството на двадесети век мрежи [grids], макар че, както ни припомня Розалинд Краус, воалът на Алберти – за разлика от неговия модернистки наследник – се мисли като съответстващ на външната реалност.[12]

Триизмерното, рационализирано пространство на перспективното зрение може да бъде проецирано върху двуизмерна повърхност, като се следват всички правила за преобразуване, изброени в За живописта на Алберти и по-късните трактати на Виатор, Дюрер и др. Основно средство е идеята за симетрични визуални пирамиди или конуси, като единият от върховете им е отстъпващата убежна или централна точка в картината, а другият е окото на художника или зрителя. Прозрачният прозорец, който платното представлява според знаменитата метафора на Алберти, може да се разбира и като плоско огледало, отразяващо геометризираното пространство на изобразяваната сцена назад върху не по-малко геометризираното пространство, излъчвано от гледащото око.

Многозначително е това, че това е единично око, вместо двете очи на нормалното бинокулярно зрение. То се мисли по подобие на самотното око, надничащо през шипонка към сцената пред себе си. При това такова око се разбира като статично, немигащо и фиксирано, а не като динамично, движещо се на подскоци, които учените по-късно ще нарекат „сакадични”, от една фокална точка към друга. Казано с термините на Норман Брайсън, то следва логиката на Погледа, а не на Гледането, произвеждайки визуален кадър, който става овечностен, сведен до една „гледна точка” и обезтелеснен. В онова, което Брайсън нарича „Възприятие-основател” на картезианската перспективистка традиция,

погледът на художника спира потока на феномените, съзерцава зрителното поле от една отправна точка извън подвижността на траенето, в един вечен момент на разкрито присъствие; докато разглеждащият субект в момента на разглеждането съединява своя поглед с Възприятието-основател – в момент на съвършено пресъздаване на онази първа епифания.[13]

Възприемането на този визуален ред има редица последици. Абстрактната студенина на перспективния поглед означава отдръпване на емоционалната вплетеност на художника в обектите, изобразявани в геометризираното пространство. Участващото въвличане при по-поглъщащите визуални модуси е намалено, ако не и изцяло потиснато, докато пропастта между зрител и зрелище се увеличава. Моментът на еротичната проекция във визията – който св. Августин тревожно заклеймява като „похот на очите”[14] – се губи, когато телата на художника и зрителя биват забравени за сметка на едно сякаш безтелесно, абсолютно око. При все че такъв поглед, разбира се, все още може да падне върху обектите на желанието – да си спомним например голото женско тяло в знаменитата гравюра на Дюрер, където художник рисува жената, гледайки я през рамка с перспективни нишки[15] – това става най-вече в услуга на овещняващото мъжко зяпане, което превръща мишената си в камък. Мраморното голо тяло, лишено от способността си да възбужда желание, е краен изход от това развитие – най-малкото като тенденция. Въпреки значими изключения като съблазнителните момчета на Караваджо или Тициановата „Венера Урбинска”, самите голи тела не поглеждат към зрителя, не излъчват еротична енергия в обратна посока. Едва много по-късно в историята на западното изкуство – с безочливо шокиращите голи тела в „Закуста на тревата” и „Олимпия” на Мане – най-после се случва кръстосването на погледа на зрителя с този на изобразения човек. По това време рационализираният визуален ред на картезианския перспективизъм вече е подложен на атаки и по други начини.

В допълнение към дееротизирането на визуалния ред картезианският перспективизъм поощрява и онова, което можем да наречем денаративизиране или детекстуализиране: когато абстрактното, количествено концептуализирано пространство става по-интересно за художника, отколкото качествено диференцираните субекти, нарисувани в него, проецирането на сцената се превръща в самоцел. Алберти несъмнено подчертава употребата на перспективата при изобразяване на istoria, облагородяващи истории, но с времето те изглеждат все по-маловажни за сметка на визуалното умение, проявено при изобразяването им. Така абстрахирането на художествената форма от всяко съдържание, което е част от клишираната история на модернизма на двадесети век, вече е подготвено от перспективната революция пет века по-рано. Онова, което Брайсън в Слово и образ нарича намаляване на дискурсивната функция на живописта, разказването на история за неуките маси, в полза на увеличаване на нейната фигурална функция,[16] означава по-голяма автономия на образа от всякаква външна задача, религиозна или друга. В резултат на това реалистичният ефект се усилва със запълването на платната с все повече информация, изглеждаща несвързана с каквато и да е наративна или текстуална функция. Картезианският перспективизъм се оказва в съюз с един научен светоглед, който вече не чете херменевтически света като божествен текст, а го вижда като поместен в един математически еднообразен пространствено-времеви ред, запълнен с естествени обекти, които могат да бъдат наблюдавани само отвън от безстрастното око на неутралния изследовател.

Освен това, както твърдят мнозина коментатори, той е съучастник с фундаментално буржоазната етика на модерния свят. Според Еджъртън флорентинските бизнесмени с тяхната новоизобретена техника на двойното счетоводство може би са били „все по-предразположени към един визуален ред, който да се съгласува с акуратните принципи на математическия ред, които те прилагат към своите банкови счетоводни книги”.[17] Джон Бъргър дори твърди, че по-подходяща от Албертиевата метафора за прозореца към света е тази за „сейф, вграден в стената, трезор, където е депозирано видимото”.[18] Не е случайно, казва той, че изобретяването (или преоткриването) на перспективата практически съвпада с възникването на маслената живопис, откъсната от своя контекст и достъпна за продажба и купуване. Отделено от художника и зрителя, зрителното поле, изобразено от другата страна на платното, е в състояние да стане преносима стока, способна да навлезе в обръщението на капиталистическия стокообмен. Същевременно, ако са прави философите като Мартин Хайдегер, естественият свят е трансформиран посредством технологическия светоглед в „постоянен резерв” или „инвентар” за надзора и манипулирането на един господстващ субект.[19]

Картезианският перспективизъм всъщност става мишена на широко разпространени философски критики, които развенчават неговото привилегироване на един неисторичен, незаинтересован, обезтелеснен субект, намиращ се изцяло извън света, който претендира да познава само отдалеч. Съмнителното допускане на трансцендентална субективност, характерно за универсалисткия хуманизъм, което игнорира нашата вграденост в онова, което Морис Мерло-Понти обичаше да нарича „плътта на света”, по този начин се обвързва с „мисленето отвисоко” на този скопичен режим. В много концепции цялата тази традиция е подложена на заклеймяване на едро като хем фалшива, хем вредна.

Ако обаче погледнем по-отблизо, е възможно да отчленим вътрешни напрежения в самия картезиански перспективизъм, които подсказват, че той не е бил тъй еднообразно насилствен, както понякога се приема. Така например Джон Уайт различава „изкуствена перспектива”, при която огледалото, изправено срещу природата, е плоско, и „синтетична перспектива”, при която това огледало се мисли като вдлъбнато, произвеждащо изкривено, а не плоскостно пространство върху платното. При последната големите новатори според Уайт са Паоло Учело и Леонардо да Винчи, които предлагат „сферично пространство, което е хомогенно, но по никакъв начин не и просто, и което притежава някои от качествата на крайната безкрайност на Айнщайн”.[20] Макар че изкуствената перспектива е била доминантен модел, нейният конкурент никога не е бил забравен напълно.

Майкъл Кюбови наскоро добави наблюдението, че онова, което той нарича „пълнокръвност на перспективата”,[21] означава, че ренесансовите платна са могли да се разглеждат успешно не само от въображаемия връх на визуалната пирамида на зрителя. Той критикува онези, които наивно отъждествяват правилата на перспективата, установени от нейните теоретически защитници, и действителната практика на самите творци. Вместо да са  прокрустово ложе, тези правила са били подчинени практически на изискванията на възприятието, което означава, че развенчаването на техните недостатъци често пъти е било насочено срещу въображаем „сламен” противник (или най-малкото срещу неговото сламено око).

Също толкова проблематична е позицията на субекта в картезианската перспективистка епистемология. Монокулярното око на върха на пирамидата на зрителя може да се тълкува било като трансцендентно и универсално – т.е. напълно едно и също за който и да е наблюдател-човек, който заема дадена точка във времето и пространството, – било като случайно – зависещо единствено от специфичното индивидуално зрение на отделните зрители с техните конкретни отношения към сцената пред тях. Когато първото бива експлицитно трансформирано във второто, вече лесно могат да се изведат релативистичните импликации на перспективизма. Дори през седемнадесети век този потенциал е бил ясен за мислители като Лайбниц, макар че той като цяло се опитва да избегне по-обезпокоителните му следствия. Те са изрично подчертани – и дори възхвалявани – едва в края на деветнадесети век от мислители като Ницше. Ако всеки имаше своя камера обскура с неповторимо различна пролука за гледане, заключава той ликуващо, тогава не е възможен никакъв трансцендентален поглед към света.[22]

Най-после, картезианската перспективистка традиция съдържа потенциал за вътрешно оспорване поради възможното разединение на авторовия поглед върху сцената и този на евентуалния зрител. Интересното е, че Брайсън идентифицира такова развитие у Вермеер, който спорд него е представител на втори етап на перспективизма, още по-обезплътен от този на Алберти. „Свръзката с физиката на зрителя е разбита и наблюдаващият субект”, пише той, „сега се представя и предполага като умозрителна точка, като неемпиричен Поглед.”[23]

Това последно наблюдение е тъй подтикващо към размишление, защото отваря път за разглеждането на един алтернативен скопичен режим, който може да бъде разбран като нещо повече от вариант на картезианския перспективизъм. Макар че не мога да претендирам за такова сериозно познаване на Вермеер, че да мога да споря с Брайсъновата интерпретация на творчеството му, би било полезно да ситуираме художника в контекст, различен от обсъждания дотук. Бихме могли да включим и него, и цялото холандско изкуство на седемнадесети век, чийто тъй велик представител е той, в една визуална култура, съвсем различна от онази, която ние свързваме с перспективата на Ренесанса – във визуалната култура, която Светлана Алперс наскоро нарече Изкуство на описването.[24]

Според Алперс хегемонната роля на италианската живопис в историята на изкуството е попречила на правилната оценка на една друга традиция, процъфтявала в Ниските земи през седемнадесети век. Заемайки от Дьорд Лукач разграничението между разказ и описание, което той използва при противопоставянето между реалистическа и натуралистическа фикция, тя твърди, че италианското ренесансово изкуство при цялото си увлечение по техниките на перспективата все пак се придържа плътно към разказваческата функция, заради която те се използват. През Ренесанса светът от другата страна на Албертиевия прозорец, пише тя, „е бил сцена, на която човешки фигури извършват смислени действия, основани на текстовете на поетите. Това е било наративно изкуство.”[25] Северното изкуство, напротив, потиска наратива и текстуалната референция в полза на описанието и визуалната повърхност. Отхвърляйки привилегированата, конститутивна роля на монокулярния субект, то подчертава на негово място предварителното съществуване на свят от обекти, изобразен върху плоското платно, свят, безразличен към позицията на наблюдателя, изправен пред него. При това този свят не се съдържа изцяло в рамката на Албертиевия прозорец, а сякаш продължава отвъд нея. Около холандските картини има рамки, но те са произволни и нямат онази тотализираща функция, която изпълняват в изкуството на Юга. Ако има модел за холандското изкуство, това е картата с нейната безапелационно плоска повърхност и нейната готовност да включи не само обекти, но и светове във визуалното си пространство. Обобщавайки разликата между изкуството на описването и картезианския перспективизъм, Алперс полага следните противопоставяния:

внимание към множество дребни неща срещу внимание към малко на брой едри; светлина, отразена от обекти срещу обекти, моделирани чрез светлосянка; занимание с повърхността, цветовете и текстурите на обектите вместо с поместването им в четивно пространство; нерамкирано изображение срещу такова, което очевидно носи рамка; изображение без ясно ситуиран зрител в сравнение с това, което има такъв. Това разграничение следва йерархическия модел на различаване между фенимени, обикновено наричани първични и вторични: обекти и пространство срещу повърхности, форми срещу текстури на света.[26]

Ако съществува философски корелат на изкуството на Севера, това не е картезианството с неговата вяра в геометризираното, същностно интелектуално понятие за пространство, а по-емпиричният визуален опит на наблюдателски ориентирания Бейкънов емпиризъм. В холандски контекст Алперс го идентифицира през Константин Хюйгенс. Нематематическият импулс на тази традиция добре се съгласува с безразличието към йерархията, пропорцията и аналогическите прилики, характерни за картезианския перспективизъм. Напротив, тя хвърля внимателно око върху фрагментарната, детайлизирана и богато артикулирана повърхност на един свят, който тя се задоволява да описва, вместо да обяснява. Подобно на микроскописта на седемнадесети век – основният й пример е Льовенхук – холандското изкуство се наслаждава на дискретната партикуларност на визуалния опит и устоява на изкушението да алегоризира или типологизира онова, което вижда – изкушение, на което според нея изкуството на Юга се поддава с готовност.

По два значими начина изкуството на описването може да се нарече предугаждащо по-късните визуални модели, колкото и да е подчинено на своя картезиански перспективистки съперник. Както вече отбелязахме, прякото родство между velo-то на Алберти и мрежите на модернисткото изкуство е проблематично, защото, както твърди Розалинд Краус, първото допуска триизмерен свят, външен по природа, докато второто не допуска такъв. Следователно един по-вероятен предшественик може да бъде локализиран в холандското изкуство, основано на импулса да се картографира. Както отбелязва Алперс,

Макар че мрежата, предложена от Птолемей, и онези, които по-късно налага Меркатор, споделят математическото еднообразие на перспективната мрежа на Ренесанса, те не споделят позиционирания зрител, рамката и дефиницията на картината като прозорец, през който гледа външен наблюдател. Затова Птолемеевата мрежа и всъщност картографските мрежи изобщо трябва да се различават, а не да се смесват с перспективната мрежа. Географската проекция, тъй да се каже, е гледана изотникъде, а не е предназначена и за гледане през нея. Тя предпоставя плоска работна повърхност.[27]

На второ място, изкуството на описването предугажда визуалния опит, произведен от едно изобретение на деветнадесети век – фотографията. Те споделят редица очебийни черти: „фрагментарност, произволни рамки, една непосредственост, изразявана от първите упражняващи фотографията, които твърдят, че снимката дава на Природата силата да се възпроизвежда пряко без човешка помощ.”[28] Често прокарваният паралел между фотографията и антиперспективизма на импресионистичното изкуство, както например при Аарон Шарф в неговото обсъждане на Дега,[29] трябва следователно да бъде разширен така, че да обхване и холандското изкуство от седемнадесети век. И ако Питър Галаси е прав в Преди фотографията, имало е и традиция на топографска живопис – пейзажни скици на фрагмент от реалността – която се съпротивлява на картезианския перспективизъм и така подготвя пътя и за фотографията, и за импресионисткото завръщане към двуизмерните платна.[30] Колко разпространена или самоосъзнато противопоставяща се е била такава традиция, ще оставя да решават експертите по история на изкуството. Важното за нашите цели е просто да отбележим съществуването на алтернативен скопичен режим дори в апогея на господстващата традиция.

Опитът на Алперс да го характеризира е, разбира се, отворен за критики. Силното противопоставяне между разказ и описание може да изглежда не чак толкова устойчиво, ако си припомним споменатия по-горе денаративизиращ импулс вътре в самото перспективно изкуство. И ако можем да открием определено пасване между разменния принцип на капитализма и абстрактното релационно пространство на перспективата, можем да различим и допълващото пасване между остойностяването на материалните повърхности в холандското изкуство и стоковия фетишизъм, не по-малко характерен за пазарната икономика. В този смисъл можем да кажем, че двата скопични режима разкриват различни аспекти на един комплексен, но единен феномен, също както за философиите на Декарт и Бейкън може да се каже, че са съзвучни, макар и по различен начин, с научния светоглед.

Ако обаче се обърнем към един трети модел на зрението, към нещо, което можем да наречем втори момент на неуютност, могат да бъдат различени възможности за една още по-радикална алтернатива. Този трети модел може би най-добре се идентифицира през барока. Най-малкото още от 1888 г. и епохалното изследване на Хайнрих Вьолфлин Ренесанс и барок историците на изкуството се изкушават да постулират вечно осцилиране между два стила и в живописта, и в архитектурата.[31] За разлика от прозрачната, солидна, фиксирана, планиметрична, затворена форма на Ренесанса, или както по-късно Вьолфлин я нарича, от класическия стил, барокът е живописен, отдръпващ се, меко фокусиран, множествен и отворен. Според една стандартна етимология името му произлиза от португалска дума, означаваща необичайна перла с чудата форма – конотациите на барока са странното и особеното, черти, обичайно презирани от защитниците на яснотата и прозрачността на формата.

Макар че е благоразумно да ограничим барока най-вече до седемнадесети век и да го обвържем с католическата Контрареформация или манипулацията на популярната култура от новоиздигащата се абсолютистка държава – както прави например испанският историк Хосе Антонио Маравал[32] – възможно е и да го видим като постоянна, макар и често пъти потискана визуална възможност през цялата епоха на Модерността. В съчиненията на френската философка Кристин Бюси-Глюксман Бароковият разум от 1984 г. и Лудостта на зрението от 1986 г.[33] именно експлозивната сила на бароковото зрение е видяна като най-значителна алтернатива на хегемонния визуален стил, който нарекохме картезиански перспективизъм. Възхвалявайки зашеметяващото, дезориентиращо, екстатично свръхизобилие на образи в бароковия визуален опит, тя подчертава отхвърлянето на монокулярното геометризиране на картезианската традиция с нейната илюзия за хомогенно триизмерно пространство, видяно сякаш от Божи поглед отдалеч. Тя също така неявно противопоставя холандското изкуство на описването с неговата убеденост в четивните повърхности и вяра в материалната солидност на света, картографиран чрез неговите картини, на увлечението на бароковото изкуство по непрозрачността, нечетивността и неразшифруемостта на реалността, която то изобразява.

Според Бюси-Глюкман барокът съзнателно се наслаждава на противоречията между повърхност и дълбочина, в резултат на което се отнася пренебрежително към всеки опит да се сведе множествеността на визуалните пространства до каквато и да е единна кохерентна същност. Многозначително е, че огледалото, което той изправя пред природата, не е плоското отразяващо стъкло, което коментатори като Еджъртън и Уайт виждат като централно важно в развитието на рационализираната или „аналитична” перспектива, а анаморфозистичното огледало, вдлъбнато или изпъкнало, което изкривява визуалния образ – или по-точно разкрива конвенционалното, а не естественото качество на „нормалната” огледалност, показвайки нейната зависимост от материалността на отразяващия медиум. Всъщност поради по-голямото осъзнаване на тази материалност – на която коментаторът Родолф Гаше обръща внимание като „амалгамата на огледалото”[34] – бароковият визуален опит има силно тактилно или осезателно качество, което му пречи да се превърне в абсолютния окуларцентризъм на неговия картезиански перспективистки съперник.

Във философски план, макар че никоя система не може да бъде видяна като негов корелат, Лайбницовият плурализъм на монадичните гледни точки,[35] Паскаловите размишления върху парадокса и отдаването на мистиците на Контрареформацията на главозамайващи преживявания на екстаз могат да бъдат видени като свързани с бароковото зрение. При това философията, която барокът самоосъзнато предпочита, отбягва модела за интелектуална яснота, изразен на литературен език, изчистен от двусмислености. Вместо това той признава неотделимостта на реторика и визия, което означава, че образите са знаци и че понятията винаги съдържат нередуцируем образен компонент.

Бароковото зрение, казва също така Бюси-Глюксман, се стреми да изобрази неизобразимото и, по необходимост проваляйки се, произвежда меланхолията, която в частност Валтер Бенямин смята за характеристика на бароковата чувствителност. С това тя е по-близка на онова, което една дълга традиция в естетиката нарича възвишеното, противопоставено на прекрасното, поради нейния копнеж по едно присъствие, което никога не може да бъде изпълнено. Всъщност желанието – и в неговите еротични, и в неговите метафизични форми – пронизва целия бароков скопичен режим. Тялото се завръща, за да детронира незаинтересувания поглед на безплътния картезиански наблюдател. Но за разлика от завръщането на тялото, прославено във философиите на зрението от двадесети век като тази на Мерло-Понти, с нейната мечта за натоварено със значение взаимозастъпване на гледащ и гледано вътре в плътта на света, тук то поражда само алегории за тъмнина и непрозрачност. Така то наистина произвежда един от онези „моменти на неуютност”, които Жаклин Роуз вижда като оспорващи вкаменяването на господстващия визуален ред (тъй като всъщност актът на описване, изглежда, се чувства много по-уютно в света).

Би могло да се каже много повече за тези три идеалнотипични визуални култури, но нека в заключение предложа няколко спекулации, ако мога да използвам този тъй визуален термин, относно сегашното им състояние. На първо място изглежда неоспоримо, че през двадесети век наблюдавахме забележително предизвикателство към йерархичния ред на трите режима. Макар че би било недомислица да твърдим, че картезианският перспективизъм е изгонен от полето, степента, до която той бе денатурализиран и енергично оспорен както във философията, така и във визуалните изкуства, е истински забележителна. Възходът на херменевтиката, завръщането на прагматизма, избуяването на лингвистически ориентирани структуралистки и постструктуралистки модуси на мислене заставиха епистемологическата традиция, произлизаща главно от Декарт, до голяма степен да премине в отбрана. И, разбира се, алтернативата на Бейкъновото наблюдение, което периодично изплува във вариантите на позитивистичната мисъл, се оказа не по-малко уязвима от атаки, макар да би могло да се твърди, че визуалната практика, с която то е имало родство по избор, е проявила забележителна устойчивост пред лицето на все по-нарастващото значение на фотографията като неперспективна форма на изкуството (или, ако предпочитате, на контраизкуството). Има и съвременни творци като германско-еврейския, а сега израелски художник Йошуа Нойщайн, чието увлечение по плоската материалност на картите наскоро заслужи сравнение с холандците от седемнадесети век на Алперс.[36]

И все пак, ако трябва да посочим един скопичен режим, който най-после е заявил правата си в наше време, това би била „лудостта на зрението”, която Бюси-Глюксман отъждествява с бароковото. Дори фотографията, ако приемем за указание труда на Розалинд Краус върху сюрреалистите,[37] може да служи за цели, които са повече в тон с този визуален импулс, отколкото изкуството на чистото описание. В постмодерния дискурс, който издига възвишеното в ранг на превъзходство спрямо прекрасното, най-привлекателен несъмнено изглежда „палимпсестът на незримото”,[38] както Бюси-Глюксман нарича бароковото зрение. А ако добавим настоящия императив за завръщане на реториката на дължимото й място и приемане на нередуцируемия езиков момент в зрението и също толкова настоятелния визуален момент в езика, навременността на бароковата алтернатива отново изглежда очевидна.

Всъщност, ако мога да заключа с една малко перверзна нотка, радикалното детрониране на картезианския перспективизъм може би е отишло малко прекалено далеч. Бързайки да го денатурализираме и да разбием претенциите му да представлява зрението като такова, можем да се изкушим да забравим, че другите скопични режими, които набързо скицирах, също не са по-естествени или по-близки до едно „истинско” зрение. Гледането не е по някакъв вроден начин по-висше от погледа; зрението, което е заложник на желанието, не е непременно винаги по-добро от хвърлянето на безстрастно око; в гледката от ситуирания контекст на тяло в света може и да не се виждат винаги нещата, видими „отвисоко” или „от Божи поглед”. Колкото и да съжаляваме за ексцесите на сциентизма, западната научна традиция е станала възможна единствено чрез картезианския перспективизъм или неговото допълнение – Бейкъновото изкуство на описването. Напълно може да е имало връзка между отсъствието на такива скопични режими в източните култури, особено традиционните, и липсата във всички тях на аборигенни научни революции. В борбата за шкартиране на рационализацията на зрението като зловредно овещняване на визуалната флуидност следва да се запитаме каква може да се окаже цената на прекалено безкритичното прегръщане на неговите алтернативи. В случая на изкуството на описването можем да видим действието на друго овещняване, което фетишизира материалната повърхност вместо триизмерните дълбочини. Критиката на Лукач на натуралистическото описание в литературата, която Алперс не споменава, би могла да се отнесе и към живописта. В случая на бароковото зрение бихме могли да си задаваме въпроси относно прославата на окулярната лудост, която може да доведе до екстаз у едни, но и до озадачаване и объркване у други. Както мрачно предупреждават историци като Маравал, фантасмагорията на бароковия спектакъл лесно е била използвана за манипулиране на онези, които са й се поддавали. Сегашната визия за „културната индустрия”, ако използваме този термин, който Маравал заема от Хоркхаймер и Адорно за своето описание на седемнадесети век, не изглежда особено заплашена от постмодернистките визуални експерименти по „лудост на зрението”. Всъщност нещата може би стоят точно наопаки.

Следователно, вместо да строим поредната йерархия, може да се окаже по-полезно да признаем множествеността на скопичните режими, които днес са на наше разположение. Вместо да демонизираме един или друг режим, може би е по-безопасно да изследваме импликациите, както положителни, така и отрицателни, на всеки от тях. Правейки това, ние няма да се освободим изцяло от чувството за неуютност, което тъй отдавна витае във визуалната култура на Запада, но можем да се научим да виждаме достойнствата на разнообразните зрителни преживявания. Можем да се научим да живеем без фикцията за „истинско” зрение и да се насладим на възможностите, отворени от скопичните режими, които вече сме изобретили, и от онези, днес тъй трудно представими, които несъмнено предстоят.

(Превод от английски: Тодор Петков)

---