Памет и въображение в немския контрамемориален проект

Резюме, ключови думи и биография:

Темата за въображението неизбежно съпровожда тази за паметта – двете са обвързани още от Платон насам, а най-явната им пресечна точка е в полето на образа. Настоящият текст е опит за разглеждане на отношението между памет, образ и въображение в контекста на съвременния „бум на паметта“, опит, който се опира на анализ на конкретни произведения и практики в съвременното изкуство. Ако феноменологията на паметта предполага, че „завръщането на спомена може да стане единствено като своеобразно ставане-образ“ (Рикьор), тогава какво се случва, когато образът изчезне? В центъра на темата лежи интересът към т.нар. контрапаметници (counter-monuments), които – чрез липсващи или изчезващи форми – проблематизират самата същност на паметника и на политиките, залегнали в него. Това поставя редица важни въпроси: как липсата на образ се превръща в самостоятелна стратегия за памет; какви са залозите и какви капаните на тази стратегия. Доколко тя се вписва в дебата за невъобразимостта и непредставимостта на определени исторически събития, от една страна, и по какъв начин се отнася към концепти като „места на памет“, колективна, културна, споделена памет, от друга?

Ключови думи: памет, образ, контрапаметници/counter-monuments

Моника Вакарелова е докторант в катедра „История и теория на културата“ в Софийския университет; занимава се с културна история на съвременността.

………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

Памет и въображение в немския контрамемориален проект

 

Този текст разглежда отношението между въображение и памет и начина, по който това отношение се „отразява“ в появата на т.нар. контрапаметници (counter-monuments) в Германия през 80-те години. Тук ще се интересувам от особеностите на „контрамемориалния проект“, като се опитам едновременно да го ситуирам в един по-широк контекст, но и да разгледам и може би да подложа на съмнение собствения му критически и всъщност автоидеологически залог. Изборът на този обект е свързан на първо място с факта, че тяхната поява съвпада хронологически с появата на т.нар. „бум на паметта“ и „възпоменателната обсесия“ през 80-те години; термин, описващ не само засиления изследователски интерес и промените в епистемологичното поле, но и един цялостен социален процес, който в Европа е преди всичко процес по преосмисляне и равносметка по отношение на миналото. От друга страна, контрапаметниците са важни с това, че директно се вписват в дебата за политиките на репрезентация на събития, които от една страна са обявени за нерепрезентируеми, но от друга, подлежат на масова употреба и кич. Не на последно място, контрамемориалният проект засяга такива апории, които винаги са били присъщи на проблема за паметта, и по този начин поставя въпроси, надскачащи конкретния контекст.

. . .

Обръщането и дори беглото проследяване на историята на понятието „памет“ в западното мислене би ни показало, че обсесията на съвременната култура с паметта, този „бум“, е не изключение, а последният от цяла серия, с които историята е изпълнена. Същото това обръщане би ни накарало да мислим за паметта като „пътуващо понятие“, понятие, прекосяващо различни дисциплини и исторически периоди, а с това и променящо своя облик. Паметта не просто носи знака на конкретното време и конкретната култура, в които функционира, но тя е и, както би казал Халбвакс, „ефект на настоящето“. Съвременните занимания с нея са неотделими от късномодерната криза на паметта (тук би могла да се очертае една въображаема линия от Ницше, Фройд, Пруст към съвременната теория на травмата), както и от напрежението между колективна и индивидуална памет, между памет и история (въображаемата линия тук би включвала Морис Халбвакс, Пиер Нора, Джеймс Йънг, Пол Рикьор, Джей Уинтър и редица други имена). Въпреки това обаче съществуват определени – бихме могли да ги наречем – „тропи на паметта“, именно онези същностни черти и повтарящи се маркери, които неизменно съпровождат понятието. Сред тях за контрамемориалния проект са важни най-вече фигурата на вписването /или отпечатването/ и връзката между памет и пространство. Фигурата на отпечатването – Рикьор показва чудесно това в „Паметта, историята, забравата“ – така, както се появява още при Платоновата метафора за восъчната табличка, е директно следствие от обвързването на проблематиката за спомена с тази за образа; което значи и на проблема за паметта с този за въображението. От гледна точка на феноменологията на паметта това означава, че „завръщането на спомена може да стане единствено като своеобразно ставане-образ“1 От една страна, вписването (или отпечатването), мислено както като метафора, така и като буквален жест, ще бъде значима част от стратегията на контрапаметниците; като при това трябва да се вземе предвид начина, по който появата на идеята за „колективна памет“ през ХХ век присвоява, променя и донякъде преобръща тази фигура. От друга страна, в самата идеология на контрапаметниците е централно напрежението и дори противопоставянето между образ и памет – по един или друг начин те се отказват от първото в полза на второто.

. . .

В годините, непосредствено следващи Втората световна война, в Германия до голяма степен продължава да се поддържа формалната и тематична парадигма на паметниците, създадени в междувоенния период. Заради тежкото икономическо положение, в което се намира страната, в немалко случаи издигането на нов паметник е просто заменено с допълнително вписване на имена и емблеми към някой вече съществуващ такъв [изобр.1 и 2]. През следващите десетилетия тенденцията продължава и стилистиката почти не търпи промени. Раздвижване настъпва едва в началото на 80-те години, когато постепенно започва да се подчертава и изпъква необходимостта от такава култура на спомена, която да се справи с опита за нацизма, да преработи миналото, за да направи възможен оттук нататък един по-утвърждаващ разказ за националната история. Тъкмо в този период в Германия се разгаря и „спорът на историците“ (Historikerstreit) – интелектуална и политическа полемика, бележеща своеобразен връх в напрежението около историографската интерпретация на Холокост2 Същевременно, изместването на фокуса от по-общия проблем за нацизма към този за геноцида е съпроводено от един внушителен масив от художествена литература, пиеси и филми, което от своя страна, ще има двоен ефект:   определена естетизация на Холокост, но и „нормализация“ на немското минало. В равносметка, Имре Кертес ще опише случващото се като процес на институционализация, на установяване на морално-политическите ритуали на Шоа, изработване на неговия „(често фалшив) език“, налагане в публичната сфера на думи, които автоматично предизвикват у слушателя или читателя „Холокост-рефлекси“; а резултатът от всичко това ще определи като крайно отчуждаване.3

Заедно с това традиционните форми на публичните монументи изглеждат все по-неуместни – особено на фона на случващото се в изкуството. Във Вашингтон вече е създаден „Мемориалът на ветераните от Виетнам“, чиято основна част – „Стената“, построена през 1982-ра година по дизайн на Мая Лин, – играе централна роля в отключващия се дебат относно репрезентациите на исторически събития с подобен травматичен характер [изобр.3]. Визуалният език на Лин изглежда близък до този минимализма (защо да не го сравним с черните картини на Франк Стела [изобр.4]), език, чиято присъща сериалност обаче тук придобива различно значение на фона на вписаните в черния гранит 58,272 имена, превръщайки се в хронологическа линия на смъртта и едновременно с това отбелязвайки, внушавайки множественост. Първият значителен опит за абстрактен мемориал на жертвите от Холокост предшества с близо 15 години дизайна на Мая Лин; той обаче така и не е реализиран – става въпрос за проект на Луис Кан от 1966-та година с името „Мемориал на шест милиона еврейски мъченици“ [изобр. 5]. Според плановете той трябва да представлява платформа, от която се издигат девет прозрачни стъклени блока – без никакъв цвят, надписи или знаци. През 1987-ма година, в рамките на изложбата Sculpture Projects в Мюнстер, Сол Люит излага черна бетонна скулптура, която едновременно напомня, но и много се различава от „Стената“ във Вашингтон и чието име издава директната референция към Холокост: „Черна форма – посветена на изгубените евреи“ [изобр. 6]. Въпреки това и независимо от произведения на художници и визуални артисти като Барнет Нюман, Франк Стела, Морис Люис, Ричард Сера, Берил Корот, Елсуърт Кели, създавани между 50-те и 90-те години, до изграждането на „Мемориала на убитите евреи на Европа“ по дизайн на Питър Айзенман и откриването му през 2005-та година, връзката между абстрактно изкуство и Холокост ще бъде масово неразпознавана и пренебрегвана.

. . .

В този контекст в средата на 80-те години в Германия започват да възникват нови форми на паметници – или по-скоро такива мемориални пространства, чиято основна цел е противопоставянето на твърдостта, застиналостта, дори импозантността на традиционните монументи, както и на тяхната наративност. Появява се нова вълна от артисти, които осъзнават себе си изправени, от една страна, пред изобилието от памет, която обаче се лута между различни крайности, и от друга, пред недоволството срещу колективната вина. Техният отговор на тази ситуация – едновременно естетически и политически – е това, което през 1992-ра година американският професор по юдаистика Джеймс Йънг ще назове с термина контрапаметник: създаването на „безсрамни, болезнено самосъзнателни мемориални пространства, замислени да оспорят самата предпоставка за своето съществуване“4 . Чрез отсъстващи или изчезващи форми, контрапаметниците директно настояват на опасността от това един монумент да ни освободи от задължението за памет. Същевременно те засягат важното напрежение, породено от несъответствието между ролята, която традиционните паметници играят във формирането на националната памет, и въпроса за това как една държава да инкорпорира в тази памет спомена за престъпленията, които е извършила. Ако смисълът на националните паметници е в утвърждаването на определени ценности, значими ключови моменти от националното минало, свидетелстващи най-често за изключителността на народа, или ако обратно, имат за цел да отбележат престъпленията, извършени срещу дадената нация, то Германия се оказва пред сложната и парадоксална ситуация да направи мемориал на собствените грешки, на онези най-срамни моменти, които всяка нация би искала да забрави. Очевидно това поставя двоен проблем – както този за типа образност, която би могла да изрази, ако не да разреши тази сложна ситуация, така и този за отношението на страната към собственото й минало. Тази двойственост, от своя страна, ще се появи отново като напрежение при интерпретацията: дали трябва да се отнасяме към мемориалните решения като към произведения на изкуството, разглеждайки ги в естетическа перспектива, с естетически термини, или трябва да мислим за тях преди всичко съобразно функцията, която изпълняват?

. . .

През 1908-ма година на главния площад в Касел е построен фонтан, проектиран от архитекта Карл Рот и финансиран от еврейския предприемач Зигмунт Ашрот, представляващ пирамида с височина 12 метра и заобикалящ я басейн [изобр. 7]. Като „подарък“ от един евреин за града, фонтанът е символично припознат като „извор на еврейство“ и изцяло разрушен от нацистите през април 1939 г. През 60-те години на същото място е построен нов фонтан, но без пирамидата. През 80-те, след още 20 години, запитване установява не просто, че почти никой не знае или не помни каква е историята на оригиналния фонтан, но и че има едно симптоматично изместване на паметта: жителите масово отговарят, че той е унищожен от английски бомбардировачи по време на войната. В отговор на тази изличаваща се, но и подменяща памет, през 1984-та година. „Обществото за запазване на историческите паметници“ предлага конкурс за проект, който да възстанови под някаква форма фонтана, като по този начин припомни и запази неговата история. Конкурсът е спечелен от Хорст Хохайзъл, чието предложение е реализирано през 1987-ма година в рамките на Осмото изложение Документа. Новият фонтан всъщност представлява огледален образ на стария – той е възстановен по оригиналните планове, но бива обърнат надолу и поставен под земята [изобр.8 и 9]. Така пирамидата се превръща в 12-метрова фуния, в която водата се стича; и само звукът от нея подсказва за дълбочините на иначе невидимия паметник. Идеята на Хохайзъл е да запази историята „като рана и като отворен въпрос“: „с течащата вода нашите мисли могат да бъдат въвлечени в дълбините на историята, където може би ще се натъкнат на чувството за загуба, за едно нарушено пространство, за изгубената форма“5.

Отказът да се възстанови фонтанът в първоначалната му форма Джеймс Йънг припознава като отказ и противопоставяне на историзирането и в известен смисъл на „изкупващия жест“, който реконструкцията би предложила. В такъв случай идеята на новия фонтан е по-скоро да предизвика определен афект у зрителите и така да бъде не монумент или репрезентация, а отношение – задвижващо, провокиращо паметта. Като създава едно „не-място“, Хохайзъл цели да върне тежестта и отговорността отново към субектите на паметта, противопоставяйки се на тенденцията към свеждането на местата на памет до исторически обременените пространства. Но дали всъщност тази негативна форма цели да предизвика въображението, карайки ни да си представим, така да се каже, „подземната история“ на града, невидима, но определящата настоящето; или цели по-скоро да утвърди невъобразимостта на онова, което се е случило в миналото? Ако за секунда се върнем към Платоновата трактовка на отношението между памет и образ, ще видим, че образът е определен като „присъстващата представа за нещо отсъстващо“. Тук обаче ситуацията е обърната: тъкмо непредставимостта, отсъствието на образ идва да означи присъствието на нещо друго – именно на онова „невидимо“ (което е историята), което същевременно ни формира. Тогава не остава ли този проект във вече клишираната метафорика за Холокост като бездна, като дълбока и тъмна пропаст в немското минало, съзнание, идентичност? И ако е така, не утвърждава ли нерепрезентируемостта на референта си?

Може би тук е мястото и за едно странично наблюдение – това за силната прилика между „потъващия фонтан“ на Хохайзъл и мемориала „11 септември“ в Ню Йорк на архитектите Майкъл Арад и Питър Уокър, открит през 2011-та година. Мемориалът се състои от два огромни гранитни басейна, заемащи местата, на които преди са се издигали Кулите [изобр.10 и 11]. Басейните са с дълбочина около девет метра, по стените им се спускат водопади, а по бронзовите парапети, които ги ограждат, са изписани имената на жертвите на двата атентата на Световния търговски център – този от 26 февруари 1993-та и този от 11 септември 2011-та година. Изглежда, че приликата не е случайна, тя напомня и друг проект – става въпрос за Музея на еврейската история, който в момента се строи във Варшава, и чиято структура е организирана около огромна пропаст, символизираща Холокост. Вероятно трябва да признаем ако не прякото влияние, то поне връзката между тези примери – особена и донякъде парадоксална връзка, доколкото отказът от възстановяване, което е и отказ от образ или най-малкото от плътност, поражда собствена визуална традиция. Такава традиция, при която опитът за отсъствието е предизвикан чрез възпроизвеждането му.

. . .

Немският концептуален артист Йохен Герц е известен преди всичко с „Монумент против фашизма“, който създава през 1986-та година в Харбург; тук обаче първо ще се спра на друг негов проект: „2146 камъка – Монумент срещу расизма Саарбрюкен“, известен още като „Площад на невидимия монумент” [изобр.12 и 13]. В периода между април 1990-та и май 1993-та година с помощта на своите студенти, Герц последователно изважда паветата от площада пред замъка Саарбрюкен (бивша щаб-квартира на Гестапо), за да изпише върху тях имената на старите еврейски гробища в Германия. Това той прави тайно, като всяка нощ взима по едно или няколко павета, занася ги в студиото си, а на тяхно място поставя други. След като ги е гравирал, ги връща отново на местата им, обръщайки изписаната страна надолу, така че самият монумент се оказва невидим. Повечето източници твърдят, че паветата са 2146 на брой – и това съвпада с броя на разрушените еврейски гробища в Германия по време на войната (установен през 1992-ра година, когато 66 еврейски общности представят списъци с техните гробища на териториите на страната). Самият артист коментира: „По мое мнение, традиционният паметник е кич (…) той е създаден, за да прослави събитието – победа, която е добра за едни, но лоша за други. Така че невидимостта на нашия монумент е като лек. Ако искате да представите отсъствие, трябва да създадете отсъствие. Същото това отсъствие ще позволи на всеки човек да стане автор на собствената работа на спомена“6.

Това твърдение изглежда симптоматично за целия контрамемориален проект. Брет Ашли Каплан, който изследва репрезентации на Холокост в съвременната култура, използва понятието „естетическо замърсяване“, за да означи широкоразпространената идея, че възпоменателните пространства, посветени на Холокост, не трябва да бъдат монументални, защото имитирайки монументалността на фашистката архитектура, те ще репродуцират самата фашистка политика (доколкото, както Лаку-Лабарт показва, естетизацията на политическото е по същество самата програма или проектът на национал-социализма)7. Страхът от фашистката естетика е също страх от красивото, страх от това да бъдат повторени „употребите“, на които естетическото е било подчинено по време на Третия райх. Контрапаметниците се появяват именно като отговор на този страх. И все пак трябва да се каже – проблематичен отговор, доколкото той е в не по-малка степен израз на ясна политическа позиция. В „манифестния“ си за контрамемориалното движение текст Джеймс Йънг пише: „дидактичната логика на паметниците, демагогската им ригидност напомня твърде силно чертите, които асоциираме със самия фашизъм. Монумент против фашизма в такъв случай би трябвало да бъде Монумент против себе си“8 .

„Монумент против фашизма“ Йохен Герц създава заедно с Естер Шалев-Герц през 1986-та година [изобр.14-17]. Временен надпис пояснява идеята на монумента: „Приканваме гражданите на Харбург и посетителите на града да добавят своите имена до нашите. Правейки това, ние се ангажираме да останем бдителни. Тъй като все повече и повече имена ще покриват тази 12-метрова оловна колона, тя постепенно ще бъде спускана в земята. Един ден ще изчезне напълно и мястото на Харбургския Монумент против фашизма ще бъде празно. В крайна сметка, единствено ние самите можем да се надигнем срещу несправедливостта“. И така, колоната се понижава общо осем пъти в продължение на седем години, докато на 10 ноември 1993-та година става напълно невидима. Този проект може би в най-голяма степен изразява идеята за променливост, противопоставянето на застиналостта на традиционните паметници, концепцията за неизбежното им и необходимо, в известен смисъл ритуално унищожаване – идея, която трябва да отговори на променливостта и динамичността на самата памет. Монументът е интересен и с рецепцията, която получава от страна на гражданите – докато в самото начало недоволството е ориентирано към дизайна и сумата, необходима за създаването му (приблизително 144 хил. долара), то с течение на времето по самия паметник се появяват множество графити, надписи, свастики, което допълнително засилва възмущението на жителите и оценката им за монумента като нещо, което срами града. Същевременно самите артисти твърдят, че именно по този начин той изпълнява целта си, която е да отрази не едно минало събитие, а отношението към това събитие днес, отношение, което от своя страна, макар и невидимо, ще бъде запазено и превърнато в паметник, свидетелство за бъдещите поколения.

. . .

Макар и настояващи върху социалното взаимодействие и активната връзка между зрител и обект (връзка, която в известен смисъл отразява отношението между памет и субект на паметта), контрапаметниците в действителност не успяват да изработят и наложат социална форма на възпоменание и взаимодействие, която да лежи отвъд дидактизма, характерен за традиционните паметници. Интересни и успешни като артистични проекти и решения, контрапаметниците се провалят в това, което първоначално задават като своя задача, а именно: създаването на такъв дискурс, който да успее напълно да се отграничи от предхождащата го метафорика. Това обаче не е пропадане на самите произведения, а просто грешка в автоидеологията. Защото тази невъзможност не е невъзможност, нито е провал на визуалния език; тя е свързана по-скоро с това, което Рикьор нарича „задължение за памет“: „Да кажеш „помни“ означава също да кажеш „не забравяй“9 . Задължението за памет е онази точка на сливане между веритативната перспектива и прагматичната перспектива спрямо паметта; между желанието да си спомним какво е било и нуждата да се справим с това, което е било. Очевидно Германия през 80-те години се оказва пред една ситуация-прецедент, ситуация, в която нуждата от промяна и взимането на решение е крайно наложително, но и крайно сложно и нееднозначно, пораждащо тежка дилема. Това ще накара Джеймс Йънг да заключи – и то напълно в духа на идеята за контрапаметник – че целия този процес, тази „мемориална главоблъсканица“, представлява „самата работа на паметта“ и че може би не бива да се намира едно решение, един верен изход, защото всъщност тази работа никога не бива да завършва, тя трябва да остане с отворен резултат.

Тъкмо в тази отвореност може би става видима и една друга, скрита страна на контрамемориалния проект. Очевидно е, че този сложен процес и изобщо задвижването на „работата на паметта“ (по аналогия с „работата на траура“) има терапевтични функции, той се отнася до едно заздравяване на колективната идентичност, която е в криза. Но поставянето на тази отвореност, на тази незавършеност като цел издава и специфичната съпротива, при която постоянно завръщащото се действие идва да замени истинския спомен.

Тогава: дали в описания страх от „естетическо замърсяване“, за което говори Брет Ашли Каплан, но и в разграничението от „естетизацията на ужаса“, което популярната култура предлага, контрамемориалният проект не преминава към една стратегия тип „красотата на травмата“? Това дори не означава задължително, че конкретните проекти и произведения имат за цел да репрезентират травма, а по-скоро, че използват един език, който резонира с травматичния опит; парадоксален език – доколкото част от травматичния опит се състои тъкмо в загубата на език, в неизразимостта и изобщо невъзможността за въобразимост и репрезентируемост. В един свой текст за архитектурата на паметта и контрапаметта, Роан Барис прави следното интересно заключение: независимо колко са различни, всички автори, писали за травмата, са съгласни, че травматичният опит е „провален опит“ поне поради две причини: първо, защото включва сблъсък с невъзможността за познание или предотвратяване на травмата; и второ, защото след това включва невъзможността да бъдеш способен да си представиш живота без травма10. Тъкмо в тази перспектива изглежда интересно да се изследват контрапаметниците в светлината на това, което Антъни Видлър нарича architectural uncanny – архитектурното безродно, изродно, обезпокоително-странно11. Защото те отразяват именно този момент: на родното, което същевременно отчуждава, отблъсква, моментът на знанието без знание, присъщ за травмата.

ИЗОБРАЖЕНИЯ


 

 

  1. 1. Пол Рикьор, Паметта, историята, забрава, прев. от френски Тодорка Минева (София: Сонм, 2006), 18. []
  2. 2. Именно в позициите на дясно настроените историци, участващи в спора, намира израз и настояването върху необходимостта от „позитивна“ немска история – това се вижда дори само в заглавията на текстове като „Страна без история“ на Михаел Щюрмер и „Миналото, което не иска да си отиде“ на Ернст Нолте – и двата публикувани през 1986 година и считани за повод и формално начало на зародилата се полемика. []
  3. 3.  Имре Кертес, „Чий е Аушвиц?“, прев. от унгарски Николай Бойков. Литературен вестник, брой 34, 23.10.2002. []
  4. 4. James E. Young, “The Counter-Monument: Memory against Itself in Germany Today”, Critical Inquiry, Vol.18, No.2 (Winter, 1992), 271. []
  5. 5. Пак там, 288. []
  6. 6. Цит. в Mark Callaghan, “Invisible Past, Invisible Future: A German’s alternative response to the Holocaust”, ART TIMES Online October 2010; Nov/ Dec 2010 print. []
  7. 7. Brett Ashley Kaplan, “Aeshetic Pollution”, Unwanted Beauty: Aesthetic Pleasure in Holocaust Representation (Champaign: University of Illinois Press, 2007), 150-172. []
  8. 8. James E. Young, “The Counter-Monument: Memory against Itself in Germany Today”, Critical Inquiry, Vol.18, No.2 (Winter, 1992), 274. []
  9. 9. Пол Рикьор, Паметта, историята, забравата, прев. от френски Тодорка Минева (София: Сонм, 2006). []
  10. 10. Roann Barris, Architectures of Memory and Counter-Memory: Berlin and Bucharest. Online available from  http://www.radford.edu/rbarris/research/Architectures%20of%20Memory%201.pdf accessed 30 January 2013. []
  11. 11. Преводите са съответно на Димитър Зашев, Камелия Спасова и Мария Калинова, Миглена Николчина. Повече за architectural uncanny – вж. Anthony Vidler, The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely (Cambridge: MIT Press), 1992. []

Нагоре ↑

« »