Образ, посредник, тяло: нов подход към иконологията

Ханс Белтинг

Образ, посредник, тяло: нов подход към иконологията

 

1. Защо иконология?

В своята посветена на иконологията книга от 1986 г. У. Дж. Т. Мичъл обясни задачите на иконологията с помощта на термините образ, текст, идеология[1]. В последната ми книга върху Bild-Anthroplogie [Антропология на образа] аз също използвах триада от термини, в която по очевидни причини образ остава, но вече рамкиран от термините посредник и тяло.[2] Този избор няма за цел да подкопае перспективата на Мичъл, а по-скоро е стремеж за друг подход сред множеството опити да се схванат образите в тяхната богата гама от смисли и цели. Но според мен значението им става достъпно едва когато имаме предвид други, неиконични определители като посредника и тялото, разбирани най-общо. Посредник тук трябва да се схваща не в обичайния смисъл на средство, а като агентът, чрез който се предават образите, а тялото обозначава перформиращото или възприемащото тяло, от което образите зависят не по-малко, отколкото от материалите, от които са изградени. Аз, разбира се, не говоря за посредника сам по себе си, нито за тялото само по себе си, тъй като и двете са претърпели непрекъснати промени (което ни позволява да говорим за история на визуалните технологии подобно на познатата история на възприятието), но при цялото им променливо присъствие, те са съхранили мястото си в циркулацията на образи.

Образите не са само на стената (или екрана), нито са единствено в главата. Те не съществуват самостоятелно, а стават; те се случват, независимо от това дали са образи в движение (където това е съвсем очевидно), или не. Те се случват чрез предаване и възприемане. Немският език пренебрегва разликата между картина и образ, което, въпреки че изглежда като липса на разграничение, по удобен начин обвързва умствените образи и физическите артефакти едни с други – което е и моята цел в това есе. Но между нас може да настъпят несъгласия относно разпознаването на образите в една непрекъсната история, която не е приключила с възхода на дигиталната ера. Моят подход към иконологията може да бъде смислен само ако се приеме тази позиция. В противен случай всеки подобен опит би бил тема на една археология на образите, чиито значения вече не важат за съвременния опит. Искам да подчертая тази нагласа, тъй като тя е единствената причина за обобщеността на моя подход. Вместо да обсъждам съвременната култура, аз все още се придържам към идеализма на една продължаваща история на образите. Тъкмо поради това предлагам нов вид иконология, чиято обобщеност цели да хвърли мост между минало и настояще в живота на образите и съответно не е ограничена до изкуството (каквато е иколнологията на Панофски, от която се оттласквам)[3].

Може би опитът да се преодолее разликата между изкуство и неизкуство в областта на образите не е толкова спорен. При всяко положение подобна разлика може да бъде съхранена относно модерната епоха само когато изкуството, от което вече не се очаква да бъде наративно в традиционния смисъл на думата, запази дистанцията на автономната естетика и избягва да бъде информативност и забавление – две от многото функции на образите.  Целият дебат относно високото и ниското се е уповавал на този добре познат дуализъм, чийто прицел междувременно се е превърнал само в спомен. Днес визуалните изкуства отново подемат въпроса за образа, който в продължение на дълги времена е премълчаван от доминиращите теории на изкуството.  Съвременното изкуство започва да анализира по радикален начин насилието или баналността на образите.[4] Като един вид визуална практика на иконология творците изоставят наследеното разграничение между теория на образа и теория на изкуството, в което втората се явява благородно подразделение на първата. Днес критическата иконология е въпрос на спешна нужда, тъй като нашето общество е изложено на силата на масмедиите по безпрецедентен начин.

Актуалният дискурс за образа страда от изобилието от различни, дори противоречащи си, концепции за природата на образите и за начина  на тяхната работа. Семиологията, например, не позволява на образите да съществуват отвъд контролираната територия от знаци, сигнали и комуникация. Теорията на изкуството има други, но не по-малко силни възражения срещу всяка теория на образа, която застрашава стария монопол на изкуството и изключителността на неговите съдържания.  Науките – и най-вече невробиологията – изследват възприятийната активност на мозъка като феномен на „вътрешно представяне“ и в този контекст възприятието на артефакти не привлича много внимание. Наскоро предложих антропологически подход, като тук антропология трябва да се разбира в европейския смисъл на нещо различно от етнология. В този подход вътрешните и външните репрезентации – менталните и физическите образи – могат да се схващат като двете страни на една и съща монета. Амбивалентността на ендогенните и екзогенните образи, които си взаимодействат на множество равнища, е присъща на човешката практика с образи. Сънищата и Иконите, както Марк Оже ги нарича в книгата си La Guerre des rêves, зависят едни от други.[5] Взаимодействието между ментални и физически образи е едно все още слабо проучено поле, поле, което засяга в не по-малка степен политиката на образите от онова, което французите наричат imaginaire на дадено общество.

2. Посредник и образ

Въпросът „какво?“ на образа (проблемът с това какво образът обслужва като образ или какво той обвързва като образ) е направляван от въпроса „как?“, въпросът за начина, по който предава своето послание. Всъщност често е трудно да се разграничи „как“ от „какво“, тъй като начинът е самата същност на образа. Но начинът от своя страна е до голяма степен оформен от дадената визуална среда, която образът обитава. Затова и всяка иконология днес трябва да обсъжда единството и разграничението между образ и посредник, като последният трябва да се схваща като носител или приемна среда. Визуалните образи не достигат до нас без опосредяване. Тяхната визуалност се крепи на специфичната им медиалност, която контролира тяхното възприемане и създава вниманието на зрителя. Физическите образи са физически поради посредниците, които ползват, но термина физически вече не може да обясни настоящата им технология. Образите винаги са разчитали на определена техника за своята визуализация. Когато разграничаваме платното от представения на него образ, ние обръщаме внимание или на едното, или на другото, сякаш те са разграничени, а те не са. Те се отделят едно от друго само когато ние сме склонни да ги разграничаваме в нашето гледане. В този случай ние разтваряме фактическата им „симбиоза“ посредством аналитичното ни възприятие. Ние дори помним образите от специфичната им медиалност, в която за първи път сме се натъкнали на тях, а спомнянето означава първо да ги изтръгнем от плътта на изходния им посредник и след това да ги въплътим в нашия мозък. Изглежда визуалните посредници се съревновават с образите, които предават. Те са склонни или да се прикриват, или да излязат на преден план. Колкото повече внимание обръщаме на даден визуален посредник, толкова по-малко може той да прикрие своите стратегии. Колкото по-малко забелязваме визуалния посредник, толкова повече се съсредоточаваме върху образа, сякаш образите идват сами. Когато визуалните посредници стават автореференциални, те се обръщат срещу своите образи и отнемат вниманието ни от тях.[6]

Медиалността, разбирана в този смисъл, не може да бъде заменена с материалността на образите според обичая на старото разграничение между форма и материя. При всяко положение материалността е неподходящ термин за съвременните посредници. Посредникът е форма или поне предава самата форма, в която възприемаме образите. Но медиалността не може да бъде сведена и до технология. Посредниците използват символни техники, чрез които предават образи и ги отпечатват в колективната памет. Политиката на образите разчита на тяхната медиалност, тъй като медиалността обикновено се контролира от институции и обслужва интересите на политическата власт (дори когато, както сочи съвременният ни опит, тя се крие зад привидно анонимно съобщаване). Политиката на образите се нуждае от посредник, за да превърне образа в картина.

Ние с лекота разграничаваме старите от новите картини, тъй като двата вида изискват различен тип внимание в резултат на различните им картинни посредници. Също така разграничаваме частни от публични посредници, които имат различно въздействие върху нашето възприятие и принадлежат на различни пораждащи ги пространства в самия процес на своето пораждане. Вярно е, че преживяваме образа и посредника като неразделни и разпознаваме първия във втория. Но въпреки това образите не са просто произведени от своите посредници, както технологичната еуфория понякога иска да представи нещата, а са предадени по този начин – което означава, че образите не могат да се опишат задоволително единствено със средствата на медиологически подход.

3. Посредник и тяло

Употребата на визуални посредници играе централна роля в обмена между образ и тяло. Посредниците изграждат липсващата връзка между двете, тъй като канализират нашето възприятие и предотвратяват възможността да ги сбъркаме както с реални тела, така и, на другия полюс, с прости обекти или машини. Тъкмо собственото ни телесно преживяване ни позволява да идентифицираме дуализма, присъщ на визуалните посредници. Знаем, че всички имаме или че всички притежаваме образи, че те живеят в телата ни или в сънищата ни и чакат да бъдат призовани от телата ни към поява. Някои езици, подобно на немския, разграничават израза за памет като архив на образи (Gedächtnis) от израза за памет като дейност, т.е. от процеса на нашето припомняне на образи (Erinnerung). Това разграничение означава, че ние едновременно притежаваме и произвеждаме образи. При всеки един случай телата (т.е. мозъците) служат като жив посредник, който ни кара да възприемаме, да проектираме или да си припомняме образи, а това от своя страна позволява на въображението ни да ги цензурира или да ги трансформира.

Медиалността на образите достига далеч отвъд собствено визуалната сфера. Езикът предава вербална образност, когато превръщаме думите в свои собствени ментални образи. Думите стимулират нашето въображение, а въображението от своя страна ги трансформира в образите, които те обозначават. В този случай тъкмо езикът служи за посредник при предаването на образите. Но тук той отново се нуждае от нашето тяло, за да ги изпълни с лични преживявания и смисъл. Това е причината въображението толкова често да се е съпротивлявало на всякакъв вид публичен контрол. В случая с вербалната образност сме добре обучени да разграничаваме образ от посредник, докато в случаите с физическа или видима образност не сме. Въпреки това, присвояването на образи в двете ситуации далеч не е толкова различно, колкото нашето образование ни кара да вярваме.

Моята теза важи и за разграничението език и писменост. Говоримият език е свързан с тяло, което като жив посредник го говори, докато писменият език се отдръпва от тялото и се премества в книга или монитор, където ние не слушаме глас, а четем текст. Актът на четенето зависи от придобитото от нас разграничение между дума и посредник – което в някакъв смисъл важи и за акта на гледане на образи, въпреки че обикновено не съзнаваме тези механизми. Всъщност ние в определен смисъл четем визуалните образи, когато ги разграничаваме от техните посредници. Визуалните посредници в определена степен съответстват на писмения език, но те не са претърпели онази кодификация, която е понесла писмеността. Също така нашето ухо участва в присвояването на образи, когато те се появяват със звук и съответно предлага неочакван агент или спътник при възприемането на образи. Звуковият филм е първият визуален посредник, който използва нашата способност тясно да обвързваме звук и гледка. Впрочем, музикалният акомпанимент, предлаган още за немите филми от външен пианист, отново променя преживяването на същите образи в смисъл, че те изглеждат различно, когато различен звуков съпровод оформя впечатлението, което те упражняват спрямо нашите емоции.

Себевъзприятието на собствените ни тела (усещането, че ние живеем в тяло) е незаменимо предварително условие за изобретяването на посредници, които могат да бъдат наречени технически или изкуствени тела, създадени с цел да заместват телата чрез символна процедура. Склонни сме да вярваме, че образите живеят в своите посредници по същия начин, по който ние живеем в нашите тела.  От много отдавна човешките същества са били склонни да общуват с образите като с живи тела  и също така да ги приемат за заместители на тела. В този случай ние всъщност одушевяваме техните посредници, за да преживеем образите като живи. Одушевяването е нашият дял, тъй както желанието на погледа ни съответства на дела на даден посредник. Посредникът е обектът, а образът е целта на одушевяването. Одушевяването, разбирано като дейност, описва употребата на образите по-добре, отколкото терминът възприятие. Последният важи за нашата визуална активност по принцип и във всекидневния живот. Визуалните артефакти обаче зависят от специфичен вид възприятие – възприятието на образи, сякаш те са тела или са в името на телата – т.е. възприятие от символен тип. Желанието за образи предхожда изобретяването на съответните посредници.

4. Образ и смърт

Това разграничение се нуждае от кратко отклонение. Тъкмо темата за образ и смърт ме накара да предприема този тип иконология, която представям тук. Въпреки че нашата консумация на образи днес се е увеличила до безпрецедентна степен, опитът ни с образите на мъртвите като цяло е загубил предишната си важност. Съответно нашата запознатост с образите изглежда почти преобърната. Всеки път когато архаичните общества виждали образи, те виждали образи на мъртвите, които вече не живеели в своите тела, или образи на боговете, които живеели в друг свят. Опитът с образите през тези времена е бил свързан с ритуали от типа на култа към мъртвите, чрез които мъртвите отново бивали интегрирани в общността на живите[7].

Изглежда подходящо да си припомним условията, допринесли за въвеждането на образите в човешката практика. След тези условия култът към мъртвите се явява като едно от най-старите и най-значимите. Образите, за предпочитане триизмерните, замествали телата на мъртвите, които са загубили видимото си присъствие редом с телата си. От името на липсващото тяло образите заемали мястото, оставено празно от личността, която е починала. Общността се е чувствала застрашена от празнината, причинена от смъртта на един от нейните членове. В резултат на това мъртвите били съхранени като присъстващи и видими в редиците на живите посредством техните образи. Но образите не съществуват сами по себе си. Те от своя страна се нуждаят от въплъщение, което означава от агент или от посредник, приличащ на тяло. На тази нужда се отговорило с помощта на изобретяването на визуални посредници, които не само въплъщавали образи, а сами приличали на живи тела. Още през 7000 пр. н.е. в неолитната култура на Близкия изток дори истински черепи били одушевявани като живи образи с помощта на мидени черупки, вмъкнати като нови очи и с обвивка от глина като нова кожа по лицето. Животът на образа и посредника произтича от телесна аналогия. Ако използваме термините на Бодрияр, можем да говорим за „символен обмен“ между мъртво тяло и жив образ.[8] Тук триадичната констелация, в която тяло, посредник и образ са взаимно свързани, се появява с най-голяма яснота. Образът на мъртвия на мястото на липсващото тяло, изкуственото тяло на образа (посредника) и гледащото тяло на живия взаимодействат при създаването на иконическото присъствие срещу телесното присъствие.

5. Иконоборчество

Връзката на физическите образи с менталните образи, в които ги превеждаме, би могла да обясни стремежа, присъщ на всяка форма на иконоборчество, за унищожение на физическите образи. Иконоборците всъщност желаели да елиминират образите в колективното въображение, но на практика те можели да унищожат само техните посредници. Надявали се, че онова, което хората не можели вече да виждат, няма да продължи да живее в тяхното въображение. Насилието срещу физическите образи целяло премахването на менталните образи. Контролът върху публичните посредници бил водещият принцип в забраната на образите, макар че този контрол сам по начало бил принудата за тяхното официално въвеждане. И двата акта са насилствени в почти еднаква степен, тъй като всяка циркулация на подобни образи зависи от открито или тайно насилие. Днешното иконоборчество, при което някои образи просто са извадени от циркулацията им по телевизията или в пресата, може би е по-дискретно, но все пак цели елиминиране на публичната им видимост. От съвременна гледна точка разрушаването на съветски или иракски паметници (като всички паметници те са визуални посредници от най-официален вид) беше анахронично в същата степен, тъй като подобни паметници сами представят анахронизма на публичната скулптура и поради това с лекота подлежат на публично отмъщение и физическо унищожение в стария смисъл. Официалните образи, предназначени да се отпечатат в колективното съзнание, задействат иконоборчество като практика на символно освобождение. По-фин е обичаят да се отхвърлят образите като мъртва материя или като слепи повърхности, които, както се твърди, напразно се преструват, че приютяват образи. Тази стратегия е предназначена да отрече различни посредници, които, лишени от своите образи, се превръщат в празни повърхности или проста материя  и губят самото си предназначение.[9]

Някои стари култури имат практиката да освещават своите култови образи, преди да ги въведат в ритуална употреба. По това време освещаването е било необходимо за превръщането на обектите в образи. Без подобен ритуал за освещаване образите били просто обекти и съответно, били смятани за неодушевени. Само чрез свещено одушевяване тези образи упражняват власт и тяхната материя се превръща в посредник. Създаването на подобни образи включва две действия, първото, извършено от скулптор, а второто, поверявано на свещеник.  Дори тази процедура, която изглежда като старомодна магия, вече предполага разграничение между образ и посредник и изисква от свещеника да превърне един обикновен обект в посредник. Показателно е и че образите винаги предполагат живот (всъщност нашият собствен живот е проектиран върху тях), докато обектите с лекота са били мислени за мъртви. „Ритуалът за отваряне на уста“ в древен Египет е отразен в библейската история за създаването на Адам, който първо е оформен от глина и в един втори акт е одушевен. Библейският наратив има техноморфична основа, защото отразява практики от работилницата на скулптора. В напредналите култури одушевяването вече не е задача на свещеник. Ние очакваме художникът (и дори днес технологията) да симулира живот чрез живи образи. Но трансформацията на посредника в образ продължава да призовава към собственото ни участие.[10]

6. Дигитални сенки

Днес в нашето възхищение технологията е заменила прежното значение на художествените умения. Вече не изкуството, а технологията се е заела с мимезис на живота. Нейните телесни аналогии са свързани с огледалото и сянката, които някога са били архетипни посредници за представянето на тела. Хвърлената сянка, която вдъхновила разказа на Плиний за момичето от Коринт, и повърхността на водата, която вдъхновила разказа за Нарцис, трябва да се смятат за естествен посредник на погледа.[11] Но крачката към техническите посредници е малка. В Коринт момичето се нуждаело от стена като посредничеща опора за очертаването на хвърлената от нейния любим сянка. От своя страна водното отражение бързо е било подето от отражението на телата в древните метални огледала. Визуалните посредници не действат само като телесни протези, но също така служат и като телесно отражение, което се предоставя за себепознанието на тялото. Най-напредничавите технологии днес симулират тела под прикритието на чезнещи сенки или на безплътни огледални образи, от които се очаква да ни освободят от законите на гравитацията, господстващи над нас в емпиричното пространство.

Дигиталните посредници отново въвеждат телесната аналогия чрез отрицание. Загубата на тялото вече обитавала огледалните фантазии на 19 в., в които двойникът вече не се подчинява на гледащия, а изоставя мимезиса на отразяващото тяло. Дигиталните образи обикновено адресират въображението на нашите тела и пресичат границата между визуални образи и виртуални образи, видени образи и проектирани образи. В този смисъл дигиталните технологии се стремят да бъдат мимезис на собственото ни въображение. Дигиталните образи вдъхновяват ментални образи по същия начин,  по който са вдъхновени от ментални образи и тяхното свободно възникване. Външните и вътрешните представяния са поощрени да се слеят.

Опитът с дигиталните образи надхвърля вътрешната им логика на технологични оръдия. Бернар Стиглер в есето си за дискретния образ („дискретен” в научния смисъл на прекъснат и дигитално кодиран образ) предлага разграничение между аналитично и синтетично възприятие: аналитично с оглед на технологията или посредника и синтетично с оглед на менталния образ, който произтича от нашето възприятие. Синтетично и синтез като термини са подходящи за описанието на формирането на образа в нашия мозък. Това означава, на първо място, анализирането на даден посредник и, на второ, интерпретирането му с образа, който той предава. Нашите образи, казва Стиглер, не съществуват сами по себе си или самостоятелно. Те живеят в нашето съзнание като „следата и вписването” на образите, видени във външния свят. Посредниците постоянно успяват да променят нашето възприятие, но все пак ние произвеждаме сами образи.[12]     

Образът и посредникът не позволяват един и същи наратив да описва тяхната история. Историята в буквален смисъл важи само за визуалните технологии. Образите се съпротивляват на всяка линейна история, тъй като не подлежат на прогрес в същата степен. Образите могат да са стари дори и когато отново се появят в нови посредници. Също така знаем, че остаряването им протича по различен начин от остаряването на посредниците. От посредниците обикновено се очаква да са нови, докато образите съхраняват живота си, когато остареят и когато се завръщат посред нови посредници. Не се затрудняваме да реконструираме пътя на образите, които са мигрирали през различни етапи, предполагащи различни посредници. Образите приличат на номади в смисъл, че се поместват в поредица от посредници. Този процес на миграция е изкушил много изследователи да сведат тяхната история просто до историята на посредниците и така да заменят последователността на колективното въображение с еволюцията на визуалните технологии. Американските автори, както отбелязва Режис Дебре в своята книга Transmettre, често предпочитат един господстващ дискурс, който привилегирова технологията за сметка на политиката. Политиката на образите всъщност надхвърля простото експлоатиране на визуални посредници. Дебре също така настоява на термина предаване вместо комуникация, тъй като предаване предполага някой, който иска да упражнява власт и да контролира циркулацията на образите.[13]

Във всяка политика на образите представянето и възприятието са в тясно взаимодействие. И двете са заредени със символна енергия, която с лекота подлежи на политическа употреба. Със сигурност се предполага, че представянето властва върху възприятието, но симетрията между двата акта далеч не е толкова гарантирана. Няма автоматизъм в онова, което възприемаме и в начина, по който възприемаме, въпреки всички опити да се докаже обратното. Възприятието също така може да ни накара да се съпротивляваме на претенциите на представянето. В този смисъл разрушаването на официални образи е само върхът на айсберга. То се осъществява само на повърхността и се свежда само до разрушаването на приютилия образите посредник, тъй като се твърди, че този посредник е подлежал на злоупотреба, т.е. използван е от погрешна власт.[14]

7. Жив посредник

И образът, и посредникът са свързани с тялото като трети параметър, който трябва да бъде разгледан сам по себе си. Тялото винаги e оставало същото и тъкмо поради тази причина понятието за него, както и неговото себевъзприемане са претърпели постоянни промени. Зевът между сигурността на неговото физическо присъствие и несигурността на понятието за него никога не се преодолява. Телата в силна степен са оформени от тяхната културна история и съответно никога не престават да бъдат излагани на опосредяване чрез визуалното им обкръжение. Съответно телата не могат да се считат за инвариантни и не могат да се съпротивляват на въздействието на променящите се идеи в тяхното преживяване. Но те са повече от просто пасивни реципиенти на визуалните посредници, които са ги оформили. Активността им е необходима, за да може изобщо да се практикува визуално посредничество. Възприятието само по себе си не е достатъчно, за да обясни взаимодействието между тяло и посредник, което протича при предаването на образи. Образите, както казах, се случват или се договарят между тела и посредници. Телата цензурират потока от образи чрез проекция, памет, внимание или пренебрежение. Частните или индивидуалните тела също действат като публични или колективни тела в обществото. Нашите тела винаги носят колективна идентичност в това, че представят дадена култура като резултат от етнически произход, образование и специфична визуална среда. Представящите тела са онези, които перформират себе си, докато представяните тела са отделни или независими образи, които представят тела. Телата перформират образи (на самите себе си и дори срещу самите себе си) в не по-малка степен отколкото възприемат външни образи. В този двоен смисъл те са живи посредници, които надхвърлят възможностите на своите посредници – протези. Въпреки маргинализацията им, толкова модна напоследък, аз продължавам да пледирам за тяхната кауза като незаменими за всяка иконология.

Платон е първият медиолог, който силно се съпротивлява на писмеността като опасност за тялото като жива памет и нарича техническата памет – азбуката – мъртва, за да подчертае този контраст. От значение тук не са неговите заключения, които дори по собственото му време са анахронични, а валидното разграничение, което той прави между два вида посредници – говорещите тела и писмения език. С оглед на паметта той въвежда аналогично разграничение между живи тела и безжизнени образи като първите са способни да помнят самите мъртви, докато вторите само ги изобразяват.[15] Според него физическите образи само удвояват смъртта, докато образите на собствената ни памет дават на мъртвите нов живот. В подкрепа на това разграничение той съзнателно пренебрегва всички материални образи на мъртвите и дискредитира всички подобни образи като обикновени илюзии.  Фактът, че той подкопава смисъла на образите на мъртвите, ги обрича на пълно изключване в западната философия. Въпреки това той развива една много мощна теория, в която тялото е мислено като жив посредник.[16]

Менталните и физическите образи се сливат, при условие че ние продължаваме да прикрепяме образите към областта на живота и одушевяваме посредниците като живи в името на техните образи. Съвременната обсесия с живи образи е убедително доказателство в тази посока. Образите са наситени както с движение, така и с реч във филмите и в телевизионните предавания. При все това ние обвързваме образите пряко със собствения си живот и очакваме от тях да взаимодействат с нашите тела, с които ние ги възприемаме, въобразяваме и сънуваме. Но несигурното понятие за тялото, чиято продължаваща криза е очевидна, ни кара да екстраполираме очакването на живот и да натоварваме изкуствени тела за сметка на живи тела с по-висш собствено техен живот. Тази тенденция е причинила много объркване и е преобърнала наопаки самата функция на визуалните посредници. Съответно съвременните медии са се натоварили с парадоксална власт над нашите тела, които се чувстват победени в тяхно присъствие.

8. Иконично присъствие

Образите традиционно живеят поради отсъствието на тялото, което е или временно (т.е. пространствено), или, в случая със смъртта, окончателно. Това отсъствие не означава, че образите отменят отсъстващите тела и ги карат да се завърнат. По-скоро те заместват отсъствието на тялото с различен вид присъствие. Иконическото присъствие продължава да поддържа отсъствието на тялото и го превръща в един вид видимо отсъствие. Образите живеят от парадокса, че перфорират присъствието на едно отсъствие или обратното (което важи и за телеприсъствието на хора в днешните медии). Този парадокс от своя страна се корени в привичния ни опит да обвързваме присъствието с видимост. Телата присъстват, защото са видими (дори по телефона другото тяло отсъства). Когато отсъстващите тела станат видими в образи, те използват косвена видимост. Напоследък това понятие причинява острите възражения на постчовешките теории, които ни карат да заменим подобни категории с простото понятие за разпознаване на структура, за предпочитане в технически смисъл.[17]

Ние с готовност отстъпваме видимостта на тялото на образи, които обаче се нуждаят от подходящ посредник, в който да станат видими. Образите са налични поради и чрез техните посредници, но въпреки това те инсценират отсъствие, чийто образи са. „Тук“ и „сега” на образа, неговото присъствие в определена степен разчита на визуалния посредник, в който образът е поместен (дори образите в нашите сънища използват телата ни като посредници). Външните образи, така да се каже, се нуждаят от тяло заместител, което ние наричаме посредник. Но амбивалентността на отсъствието и присъствието нахлува и в констелацията, изградена от образ и посредник. Посредниците присъстват в модусите на телата, докато образите – не. Съответно, можем да перифразираме присъствие на отсъствие, което си остава най-елементарната дефиниция на образите по следния начин: образите са присъстващи в техните посредници, но те перформират отсъствие, което правят видимо. Одушевяването означава, че отваряме непрозрачността на посредника за предаването на образа.

Но още от дните на Галилей и Рьонтген ние познаваме друг вид отсъствие, а именно отсъствие от погледа, което само по себе си не е отсъствие. Световете на телескопа или онези, които са представени от рентгенови лъчи никога не са видими по начина, по който са видими човешките тела. Те присъстват и въпреки това остават невидими. Когато искаме да наблюдаваме микрокосмоса или далечния космос се нуждаем от визуалните посредници с тяхната функция на протеза. Но дори тук, ние заместваме далечните  прицели  на нашето зрение (нека ги наречем тела) с образи, които не просто използват технология, но са напълно зависими от нея, за да осигурят на тези светове присъствие в нашия поглед. Подобни образи са дори от още по-голямо значение от онова, което биха имали в обикновена ситуация. Често забравяме, че те само симулират непосредствеността на възприятие, възприятие, което изглежда сякаш е наше, но всъщност е тяхно. Неотдавнашните дебати в списанието Imaging Science [Образна наука] и на други места със закъснение се разделят с илюзията, свързана с вярата, че самите научни образи са миметични по същия начин, по който ние желаем и се нуждаем. Всъщност те са организирани специално с цел да адресират нашата визуална наивност и съответно обслужват нашите тела, както образите винаги са правили.

Но новите визуални технологии въвеждат определена абстракция в нашето визуално преживяване, тъй като вече не сме способни да контролираме отношението между образа и неговия модел. Съответно имаме повече доверие на визуалните машини, отколкото на собствените си очи, в резултат на което тяхната технология се среща с една буквална сляпа вяра. Посредниците изглеждат все по-малко като опосредяващи и все повече като автореференциални системи, които сякаш ни маргинализират в позицията на получатели. Предаването е по-впечатляващо от онова, което предава. Въпреки това историята на образите ни учи да не изоставяме възгледите си за това как функционират образите. Ние все така сме ограничени до единичните си тела и все така желаем образи, които за нас имат личен смисъл. Старият спектакъл на образите винаги се е променял всеки път когато завесата на сцената се е отваряла и е излагала на показ най-новите налични визуални посредници. Спектакълът принуждава своята публика да научи нови техники на възприятие и по този начин да овладее нови техники на представяне. Но тялото винаги е оставало място на съпротива срещу засилващата се скорост на посредниците, които постоянно възникват и изчезват. Онези образи, в които внасяме лично значение, са различни от множеството, които само консумираме и незабавно забравяме.

9. Смесени средства

Очевидно е, че посредниците рядко се появяват самостоятелно и обикновено съществуват под формата на смесени средства. Но този термин не описва прецизността и сложността на тяхното взаимодействие. Посредниците по условие опосредяват, но те също така действат опосредяващо и помежду си с това, че се отразяват, цитират се, припокриват се, коригират се или се цензурират едни други. Често съществуват на слоеве, чиито характеристики варират според позицията им в история. Старите посредници не изчезват по необходимост завинаги, а по-скоро променят смисъла и ролята си. Съответно терминът интермедиалност е по-точен от термина смесени средства. Живописта продължава да живее във фотографията, филмите продължават да живеят в телевизията, телевизията продължава да съществува в онова, което наричаме нови медии във визуалното изкуство. Това означава, че не само възприемаме образите в посредници, но че имаме опит с образите на посредници когато старите посредници са престанали да изпълняват основната си функция и са станали видими при един втори поглед по начин, по който не са били видими преди това.

Маршал Маклуън се занимава с този феномен в своето убедително есе „Среда и антисреда”.[18] Неговото настояване, че посредникът се превръща в обект на внимание след като е заменен от нов посредник, който разкрива ретроспективно неговата природа, води до няколко извода. Настоящите посредници скриват истинската си стратегия зад ефекта на привидната им непосредственост, което си остава тяхната основна цел. Може да се добави, че нашите умения за възприемане също са изградени на различни слоеве, които ни позволяват да разграничим посредници от различни видове и от различни епохи. Съответно посредниците продължават да функционират дори и когато първоначалната им употреба принадлежи на миналото. Затова и днешните посредници понякога изграждат способност за складиране или памет, когато управляват електронен архив от образи, които идват от далеч. Понякога новите медии изглеждат като новоизлъскани огледала на паметта, в които оцеляват образите на миналото, точно както в други времена образите оцелявали в църкви, музеи и книги. Заслужава особено внимание фактът, че ние се чувстваме адресати дори на много стари образи, помещаващи се в остарели посредници. Очевидно е, че в това не се намесва никакъв автоматизъм. Образите поддържат и откриват сложна връзка със своите посрединици, а чрез това – и с нас.

Посред прилива и скоростта на днешните живи образи често гледаме немите образи на миналото с носталгичен поглед. По сходен начин вярващите в епохата на Реформацията се обръщат към религиозните икони, които датират отпреди възхода на ренесансовото изкуство.[19] Така старите икони се превръщат във фокус на един нов мизансцен, който довежда до барокови инсталации със сцени, подобни на огромни олтари, с политически интонации. А когато кавалетната живопис влиза в употреба, тя продължава да съдържа спомена за иконата, чиято основна форма – рамкиран и подвижен панел – продължава да използва, като същевременно променя значението и цялостната видима структура. Изобретяването на кавалетната живопис илюстрира сложността, присъща на визуалните посредници, която не може да бъде редуцирана нито до материали, нито до техники.[20] Ранномодерната живопис заедно с перспективата, която предлага, е изключително западно изобретение. Тя натоварва човешкия субект, който по това време става самосъзнателен, с образи – или по-скоро картини – нужни за авторефлексията. Може да се каже, че картинното платно е посредник за погледа, докато фотографската снимка, върху която тялото се записва механично, първоначално е посрещната като посредник на тялото. Това означава, че тялото създава собствена следа, без вече да разчита на наблюдаващия поглед на художника. В днешния дигитален мизансцен на фотографията взаимовръзката между посредник, образ и тяло отново се променя драматично. Ситуацията е особено сложна във филмовите образи, които нито се гледат на самата филмова лента, нито са прикрепени на филмовия екран, а, както знаем, се появяват чрез проекция и чрез заблуждаване на зрителя, който ги присвоява в двувремевия ритъм на публичната прожекция и личното въображение.[21]

10. Традиционни образи?

Ролите, приписвани на образа, посредника и тялото, постоянно са се променяли, но тяхното тясно взаимодействие продължава и до днес. Посредникът, въпреки многозначните си характеристики и поливалентната си употреба, е най-лесен за идентифициране и поради тази причина е предпочитан от съвременните теории.  Тялото идва на второ място, но то твърде често и твърде изчистено е проиграно срещу актуалните технологии и съответно смятано за тяхна противоположност. Поради това е нужен нов акцент върху телата като живи посредници, способни да възприемат, да запаметяват и да проектират образи. Тялото като притежател и адресат на образи управлява посредниците като продължение на собствените си визуални способности. Телата получават образи, като ги възприемат, докато посредниците ги предават на тела. С помощта на маски, татуировки, облекло и изпълнение, телата също произвеждат образи на себе си или, в случая с актьорите, образи, представящи други – и в този случай те действат като посредници в най-пълния и най-изначален смисъл на думата. Първоначалният им монопол върху опосредяването на образи ни позволява да говорим за телата като архетип на всички визуални посредници.

Остава образът – първият от трите параметъра, които предлагам, оказвал се най-труден за определяне. По-лесно е образите да се разграничат от техните посредици и от телата, отколкото да бъдат идентифицирани в позитивни термини. В тази връзка трябва да се разгледа дуализма на ментални и физически образи. Образите не само отразяват външния свят. Те също така представят същностни структури на нашето мислене. Жорж Диди-Юберман изненадващо говори за „анахронизъм”, присъщ на образите.[22] Всъщност те не само се явяват нежелан анахронизъм в съвременните теории, в които са предпочетени технология и медиалност. Те също така се държат по анахроничен начин с оглед на прогреса, присъщ на историята на посредниците, тъй като не са в крачка с нейния ритъм. Още през 50-те години Гюнтер Андерс говори иронично за хората като антикварни същества, които иска да защитава тъкмо поради тази причина. В това отношение днешният стремеж за виртуална реалност и изкуствен интелект е показателно потвърждение, тъй като разкрива желанието да се отиде отвъд границите на реалните тела и по този начин да бъдат победени така наречените традиционни образи.

Лев Манович твърди, че в дигиталната епоха традиционният образ вече не съществува.[23] Но какво е традиционен образ, дали той е традиционен само защото все още взаимодейства с нашите тела? Или ние твърде бързо отхвърляме пред-дигиталните образи като прости инструменти на наивна имитация, натоварени със задачата да възпроизвеждат видимия свят? Прав ли е Бодрияр, когато остро разграничава образите от реалността и обвинява съвременните образни практики в това, че фалшифицират реалността, сякаш реалността съществува напълно независимо от образите, чрез които я присвояваме? Възможно ли е да разграничим образите от така наречената реалност без подобна онтологическа наивност?  В познатото разграничение между аналогови и дигитални посредници ни очаква друг капан – когато аналоговото се обвързва със света, който се възпроизвежда, а дигиталното – с уж пълното освобождение от всякакъв мимезис. Попадаме в капан, когато просто пренасяме това разграничение от посредниците към образите, където то изобщо не функционира.

Несправедливо опростяване е историческите образи да се определят само като имитативни и така да се лишават от ролята им на двигатели на колективното въображение. Вилен Флусер може би отива твърде далеч, когато в своята философия на фотографията нарича образите „магически” и ги обвързва с нашия живот, „където всичко се повтаря”, докато в света на инвенцията всичко се променя. Но трябва да признаем, че тук той е на прав път. Също така той настоява, че „образите се намесват между света и нас самите. Вместо да представят света, те го препречват и ни карат да живеем с тях – нашите собствени създания“.[24] По този начин ретроактивната функция на представянето в най-широк смисъл е поставена на място. Но ние не можем да говорим за образите само в един смисъл, а по-скоро трябва да класифицираме образи с различни цели и ефекти. Днес образите в областта на информацията се радват на незаслужена привилегия, както и образите в областите на забавлението и рекламата. Но забавлението, например във филмите, има непосредствен достъп до нашия частен фонд от образи, който остава анахроничен в смисъла на Диди-Юберман. Образите, които служат за нашето познание, са доста различни от онези, които адресират нашето въображение.

11. Колонизацията на образи 

Разликата между образ и посредник ясно изпъква в транскултурен контекст. Очевидно е, че посредници като филмите и телевизията с лекота навлизат в различни културни среди, където свързаните с това образи все пак продължават да представят специфична локална традиция. Това дори важи за фотографията, както демонстрира Кристофър Пини в своята книга за индийска фотография[25]. Съответно не е толкова самоочевидно, че глобалното разпространение на визуалните посредници, колкото и вкоренени да са те в западната култура, ще доведе до световно разпространение на западни образи или, което е дори по-съмнително, на западно въображение. Противоположното е доста по-вероятно, стига икономическите условия да позволят друга посока на събитията.

Актуалните теории за образа, въпреки претенциите им за универсална валидност, обикновено представят западни традиции на мислене. Възгледи, вкоренени в незападни традиции, все още не са навлезли в нашите академични територии, освен в специалната изследователска сфера на етнологията. И все пак, незападните образи са оставяли следи в западната култура в продължение на дълго време. Поради това бих искал да завърша своето есе с два такива случая, припомнянето на които може да замести невъзможността за заключение. Първият е примитивизмът, който преди век доминира сцената на авангардното изкуство. Другият е колонизацията на мексиканските образи преди половин хилядолетие от испанските завоеватели.

Примитивизмът бленува за чуждо и дори по-висше изкуство там, където изкуството в западен смисъл на думата никога не е съществувало. Изключително формалното присвояване на африкански маски и „фетиши“ води до възприятие, което разделя образ и посредник. Пикасо и неговите приятели всъщност никога не възпроизвеждат африканските фигури сами по себе си, а по-скоро пренасят африканските форми върху западни посредници, например маслената живопис. Още по-точно казано, художниците примитивисти извличат собствени образи от начина, по който изглеждат африканските артефакти и ги прилагат към модернисткото изкуството. При първия момент те не се интересуват от значението, което имат образите за местното население, а по-скоро отделят от тези образи онова, което сами интерпретират като стил и така разлагат първоначалната симбиоза между образ и посредник. Образите, които африканските артефакти целят да предават у дома им напълно се различават от онези, които западната публика би идентифицирала в тях. С други думи, един и същи визуален посредник предава образи от съвсем различни видове в първоначалната ситуация и в западната ситуация. Западната публика не просто разбира погрешно онова, което вижда. Тя също така натоварва внесените творби със свои собствени ментални образи. В съзвучие с този двоен процес – на отнемане и повторно присвояване – се губи и връзката с живите ритуали при една двойна абстракция: абстракция с оглед на превеждането на образите в модернистичен стил и абстракция с оглед на пренасянето им в галерийно изкуство.[26]

Колонизацията на местните образи в резултат на испанското завладяване на Мексико е прекрасно анализирана от Серж Грузински, чиято книга „Образи на война” предлага удобно упътване за тази тема.[27] За моята цел ще обърна внимание на два различни проблема в тази историческа ситуация. Първият е сблъсъкът между сякаш несъвместими понятия за това, какво са образите, който кара испанците да отхвърлят възможността ацтеките изобщо да имат образи. Испанците отричат ацтекските образи като просто странни обекти, които те определят като cerniés и така ги изключват от всякакво сравнение със собствените им образи. Същото отхвърляне важи и за местната религия, която не изглеждала просто като различна религия, а като липса на религия. Всъщност образите и от двете страни представят религия, което е допълнителна причина испанците да не разпознаят нищо друго в Мексико освен идоли и псевдообрази. Контрамярката – вносът на испански образи – се превръща във важна част от испанската политика. Но за да се въведат чужди „икони” в „сънищата” на местните е била нужна ментална колонизация. На избрани ацтеки са наложени небесни видения, които да гарантират присвояването на внесените образи, което означава, че живи тела се намесват в преноса на образи. Проектът завършва едва когато вносните образи успяват да присвоят менталните образи на другите.

Проектът на испанците, който е осъществяван с непреклонен фанатизъм, предлага ясно прозрение за механиката на предаването на образи, което никога не спестява менталната част и дори напротив, смята я за истински прицел и в публичното пространство. Последният ми пример сякаш е доста отдалечен от днешните грижи, но въпреки това го избрах именно заради привидния си анахронизъм, който именно го прави приложим в моята аргументация. Той не е приложим заради това, че колонизацията на нашето въображение продължава и днес, дори и в собственото ни полукълбо, както Оже демонстрира толкова убедително в своята книга La Guerre des revês. Той е приложим защото обяснява за взаимодействието между образ, тяло и посредник по впечатляващ начин. Не само испанските образи, но и техните посредници – живопис и скулптура – предизвикват съпротива сред местното население, на чиито тела (или мозъци) им липсва опит от този вид.

Испанското изкуство определено е било намесено в това събитие, тъй като по това време изкуството е единственият съществуващ визуален посредник. Но внесените артефакти не важат като изкуство. Те са важни само като агенти на изключителните по своята значимост образи. Съответно би било излишно да се подчертава политическото значение, което е самоочевидно в този случай. Само изкуството в модерния смисъл, изкуството с претенция за автономност, привлича днес познатите спорове относно политическа позиция или липса на политическо значение. В нашия случай обаче деполитизацията на местните образи не е нищо друго освен пореден политически акт. Едва в Испания ацтекските артефакти започват да се класифицират като изкуство и да се съхраняват като такова с цел да бъдат лишени от всякакво политическо и религиозно значение и да останат извън циркулацията на образи. Не е необходимо изрично да се прокарват паралели с нашите времена, когато изкуството постоянно се неутрализира от пазара на изкуството.

Първоначално в термините на историята на изкуството иконологията е била ограничена само до изкуството. Днес задачата на една нова иконология е да прокара връзка между изкуството и образите по принцип, но също така и да въведе отново тялото, което или е било маргинализирано от нашата очарованост от посредниците, или е било отчуждено като странник в нашия свят. Актуалната масова консумация на образи се нуждае от нашия критичен отговор, който от своя страна се нуждае от прозрения за начина, по който образите работят върху нас.

(Превод от английски: Еньо Стоянов)



[1] Виж W. J. T. Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology(Chicago, 1986).

[2] Настоящето есе е опит за резюмиране и разгръщане на обсъждането от книгата ми Bild-Anthropologie: Entwürfe für eine Bildwissenschaft (Munich, 2001). Тази есен [2004] предстои поява на френски превод на книгата: Pour une anthropologie des images, trans. Jean Torrent (Paris, 2004).

[3] Виж Erwin Panofsky, Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance (Oxford, 1939).

[4] Виж High and Low, ed. James Leggio (exhibition catalog, Museum of Modern Art, New York, 7 Oct. 1990-15 Jan. 1991).

[5] Виж Marc Augé, La Guerre des rêves: Exercises d’ethno-fiction (Paris, 1997); прев. на английски език от Лиз Херан със заглавие  The War of Dreams: Exercises in Ethno-fiction (Sterling, Va., 1999).

[6] Виж Belting, Bild-Anthropologiе, pp. 29-33.

[7] Виж, Ibid, Глава 6 (“Bild und Tod: Verkörperung in frühen Kulturen [Mit einem Epilog zur Photographie]”), pp. 143-88.

[8] Виж, Jean Baudrillard, L’ Echange symboliqe et la mort (Paris, 1976); прев. на английски със заглавие Symbolic Exchange and Death by Iain Hamilton Grant (Thousand Oaks, Calif., 1993).

[9] Виж Iconoclash, еd. Bruno Latour and Peter Weibel (Karlsruhe, 2002).

[10] Виж Belting, Bild-Anthropologie, pp. 163,177.

[11] За разказа на Плиний виж The Elder Pliny’s Chapters on the History of Art, trans. Katherine Jex-Blake (Chicago, 1968), глава 35; за сенките и живописта в Коринт виж ibid. глава 151 и Robert Rosenblum, “The Origin of Painting: A Problem in the Iconography of Romantic Classicism,” Art Bulletin 39 (Dec.1957): 279.

[12] Виж Bernard Stiegler, “The Discrete Image,” in Jacques Derrida and Stiegler, Echographies of Television: Filmed Interviews, trans. jennifer Bajorek (Cambridge, 2002), pp. 145-63.

[13] Виж Regis Debray, Transmettre (Paris, 1997); прев. на английски със заглавие Transmitting Culture by Eric Rauth (New York, 2000).

[14] За представянето виж Christopher Prendergast, The Triangle of Representation (New York, 2000).

[15] Виж Iris Därmann, Tod und Bild: Eine phänomenologische Mediengeschichte (Munich, 1995).

[16] Виж Belting, Bild-Anthropologie, глава 6, раздел 8 (“Platons Bildkritik”), pp. 173-76.

[17] Виж N. Katherine Hayles, How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics (Chicago, 1999).

[18] Виж Marshall McLuhan, “Environment and Anti-Environment,” in Media Research: Technology, Art, Communication, ed. Michael A. Moos (New York, 1997).

[19] Виж Belting, Bild und Kult: Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst (Munich, 1990 ); прев. на английски със заглавие Likeness and Presence: A History of the Image before the Еra of Art by Edmund Тephcott (Chicago, 1994), глава 20.

[20] Виж Belting and Christiane Kruse, Die Erfindung des Gemäldes: Das erste ]ahrhundert der niederländischen Malerei (Munich, 1994).

[21] Виж Belting, Bild-Anthropologie, глава 4, pp. 108-13.

[22] Виж Georges Didi-Huberman, Devant le temps: Histoire de l’art et anachronisme des images (Paris, 2000).

[23] Виж Lev Manovich, “Eine Archäologie der Computerbilder,” Kunstforum lnternational 132 (1996): 124. Виж също и Manovich, The Language of New Media (Cambridge, 2001) и критиката на неговата позиция в Anette Hüsch, “Der gerahmte Blick” (Ph.D. diss., Hochschule für Gestaltung, Karlsruhe, 2003).

[24] Vilém Flussеr, Für еine Philosophiе der Fotografie (Göttingеn, 1989), pp. 9-10.

[25] Виж Christopher Pinney, Camera Indica: The Social Life of Indian Photographs (London, 1997).

[26] Виж “Primitivism” in Twentieth-Century Art: Affinity of the Tribal and the Modem, ed. William Stanley Rubin (New York, 1984).

[27] Виж Serge Gruzinski, La Guerre des images: Christophe Colomb à “Blade Runner” (1492-2019) (Paris, 1990); прев. на английски със заглавие Images at War: Mexico from Columbus to “Blade Runner” (1492- 2019) by Heather MacLean (Durham, N.C., 2001).

Нагоре ↑

« »