Редица обвинения са свързани и с „безразличието на публиката” – тук критиката има предвид сблъсъка между подчертано американската невъзприемчивост, на фона на която хуморът на филма сякаш става национално-идеосинкратичен – нечетлив за зрител, който не е немец и не е живял в социализма (за сметка на това други критици обвиняват филма в „уклон към Холивуд” и пр.). Изреждането на критиките към филма би могло да продължи, но едно е ясно: „Сбогом, Ленин!” успява да бъде провокация дори за повърхностния зрител, филмът предизвика реакция, която надхвърля безкритичната консумация на разказаната история.

Още самото заглавие и стилово-образната рамка, в която текат началните надписи, издава, че това е силно политизиран филм. Разказът на камерата не просто обича соца, а сякаш е във фасцинация от неговите емблеми и етикети, цветове и образи. Филмовият разказ наслагва пласт върху пласт от подобни соц-фетиши, но едновременно и стилизира, демонстрира собствената си колажност – така изработва своеобразен „несериозен” поглед като към бивши фетиши: в самото протичане на филма предметният и образен свят на социализма се появява по-скоро безобразно, дефетишизирано. Той е опразнен от високия идеологически фундаментализъм, който е трябвало да скрепи символните фетиши в една цялост. Началните кадри задават една рамка на гледащата камера, актуална през целия филм, която разчита тъкмо на иронията към социалистическите символизации.

Тогава каква носталгия? Според мен тази ирония, както в кадъра на камерата, така и в репликите на персонажите трябва да се чете тъкмо като отказ от носталгичния пласт, който критиката така безпроблемно афишира. В „Сбогом, Ленин!” няма, искам ясно да подчертая, непосредственост на носталгията, нито привилегироване на социалистическия идиличен свят пред този на прехода. Символите на консуматорското общество и тези на социалистическото са вкарани в огледалото на един и същи ироничен тон. Добре е да се види това успоредяване, присъстващо в много от образните детайли – например, в пресипването на новите, „западни” продукти в стари соц-опаковки, което показва някакво безразличие, комична взаимообратимост между ново и старо. Майката, която трябва да бъде държана в заблуда относно падането на Стената, не забелязва подмяната на съдържанието на продуктите. Всичко е еднакво за обикновения човек, само етикетите са сменени.

На пръв поглед това старо съдържание в нова опаковка обслужва внушенията на основната сюжетна линия на филма – поддържането на историческата кома на майката от нейните деца, но зрителят трябва да внимава – и това е една от тезите на моя текст – тази подмяна е симптоматична за целия филм. Заедно с много останали образи, през иронията на разказа и репликите на персонажите, тя работи в посока на насмешливото безразличие към Историята и Идеологията. Западът нахлува в света на героите по ироничен и клиширан начин – първите му образи, чрез които е показан във филма, са порното, Burger king, а после и през цялото консуматорско общество – пълните със шарени етикети магазини. Това е „Запад”, който не носи нова история и демокрация, а просто подменя низово-битовите параметри на живота. Ирония, през която срутването на Берлинската стена във филма се осмисля не като историческо събитие, акт на свобода и промяна, а като началото на „гигантското събиране на вторични суровини”. Подобен ироничен филтър можем да видим и в образа на Ленин в началото, както и в по-късната сцена, в която майката вижда бюста на вожда да прелита над главата й, демонтиран и готов за изнасяне от Берлин. В началото зрителят не възприема Ленин като съучастник във велик исторически филм за революцията, през погледа му вече е минало заглавието на филма, което е обезглавило сюблимността на вожда на революцията; майката на Алекс също не реагира на това, което вижда: тя сякаш не я забелязва и упорства в блажената си заблуда за социализма и след сцената с детронираната статуя.

По друг повод Бродски казва, че погледът на вожда е толкова празен, че може да въплъти всяка велика идея. Във филма той въплъщава идеята за гледане в историята като в нищо, нихилистичната перспектива на филма, която позволява символите, словесните клишета и самият lifestyle както на соц, така и на постсоц обществото, да бъдат превърнати в каламбурната, олекотяваща канава на едно гротесково-пародийно отношение към историята.

Паралелно: един от моделите за мислене на филма „Сбогом, Ленин!”, с които критиката работи, е през националното му полагане. И положителната, и отрицателната рецепция го определят като свързан с германската, а не със социализма и постоцоциалистическта реалност въобще. Аз обаче ще се дистанцирам от такова четене. Защото лентата вписва в дебатите (най-вече в немските дебати) как да четем общото посттоталитарно минало – не само немското. Тя прави това успешно, и едновременно някак си странично, междинно, попадайки между основните стереотипни тези. Една от тях изисква четеното на филма да става през постсоциалистическите клишета за историята – през разпространените идеологически топоси, изработени от прехода – случило се е Историческото събитие, то изисква законови промени след падането на режима, налага идеята за отговорност на самия Закон, овъзмездяването на жертвите, изтласкването на сътрудниците на тайните служби от ръководните структури и пр. Този прочит на миналото можем да видим добре във вече споменатия текст на д-р Хубертус Кнабе (в настоящия брой на „Пирон”). Според Кнабе „Сбогом, Ленин!” е носталгичен филм, който спомага за „позитивното” отразяване на социализма, така че хората все повече загърбват неговите престъпления. Кнабе говори с неодобрение за изместването на темите при представяне на комунизма от перспектива на голямата история и политика към теми, отнасящи се до ежедневието и обикновените, не-политически хора. Аз приемам необходимостта от подобен прочит – поглед към социализма в режима на неговата историческа вина и престъпления. Смятам обаче, че твърде бързо той изработи стереотипите спрямо социализма, твърде едромащабно смля реалността на постсоциалистическия човек и конкретните практиките на социалистическото всекидневие. „Сбогом, Ленин!” ми помага – той иронично борави именно с формулите на всекидневното живеене: и в изобразените битови планове на живота в обичайните практики на хората личи нихилизмът спрямо историческото действие и несъучастието в Историята като главна стратегия на битовото живеене. Историческите събития в този филм не са човешки събития, те не променят посоката в живота, която според съдбата на главния герой върви в задънена улица. В началото (през социализма) Алекс, през чиито субективен разказ е монтирана историята, е монтьор на телевизори. През новото време след падането на Стената – той вече монтира сателитни антени. Филмът намеква, че историята не променя човешкия живот, не усложнява неговите перипетии, нито носи катарзис на героите от филма. Дори майката, представена като убедена социалистка, на финала, когато разбира за падането на режима, реагира отново с безразличие, тя продължава да търси своята „дрога”: удвояващият реалността разказ, който сина й и поднася (чрез фиктивните новинарски емисии, които и прожектира). Цялата двойственост на ситуацията във филма чрез нейната фикционализация и flash back към времето на режима всъщност не променят нищо – освен донякъде всекидневието на персонажите. Личното делнично изживяване е единственото, което е раздвижено. Макар спектализирано, симулирано, то е единственото пространство, в което се случва някаква динамика. То раздвижва и голямата история – но единствено като я пародира.

Пародийните техники във филма се реализират главно чрез смешни аналогии – при съпоставянето на малката и голямата история, през която свободните избори, оттеглянето на Хонекер, падането на Стената са успоредени с увлечението на сестрата на Александър и нейният нов любовник по ориенталските танци, декорирането на апартамента им в западен стил, увлечението на Алекс към младата медицинска сестра, която се грижи за майка му. Малкият живот обаче не се променя действително от историческата процесуалност. Ироничната аналогизация го доказва. Разбира се, несъпричастността на героите към големите събития превръщат и личните им преживявания в гротеска (сцената с танцуването на ориенталски танци например), но за пореден път доказват, че е всекидневието е същинският терен на героите, тяхна последна реалност. Те се затварят е в личната си история именно заради патетично-клишираната голяма История, която светът непрекъснато им е поднасял и поднася. Затваряне в личното, само по себе си гротескно, опитва, от друга страна, да пренареди и да попречи на клишетата – оттук за филма ироничната идеосинкразия е вариант на спасение. Така само в малката пародия има съпротива, съпротивата на неучастието и Голямата пародия – филмът твърди, че единствено гротескната самоизолация прави възможен отказа едновременно от „реален социализъм” и „реален капитализъм”.

Например филмът разказва като паралелна сюжетна линия историята на любовта на младия Алекс и руската медицинска сестра-специализантка Лара. Образът на руското момиче не е стереотипен и съответното – не е подложен на трансформативна ирония спрямо клишето за „рускинята, която е отишла на специализация в чужбина с цел да се ожени” – тъй като е вкаран в режима на личната история. Лара е адекватно всекидневна – говори перфектен немски, без акцент, името й не е типично руско, нито външността й – тя е бягство от стереотипите, конкретен човек.. Това е частен пример от филма, но илюстрира неговия принцип – приватното и личното преживяване са отвъд идеологията, те биха могли да упражнят критика върху историческото и национално-идентифициращото клише.

Предложеният от мен прочит има своите предимства. Но филмът е многозначен – „Сбогом, Ленин!” е в състояние да противоречи и на подобно четене. На първо място, филмът работи с цял арсенал на невежеството спрямо социализма и неговите всекидневни образи. Ежедневните практики в крайна сметка, въпреки матрицата на оразличаване и суверенизиране на личното пространство, остават подчинени на едно по-невидимо клише – на експлицитния картонно-декоративен flash back към соца. Те подменят онази действителност с нейния клиширан симулакрум, произведен всъщност от историческия „всевиждащ” поглед на по-късното време. Празните магазини преди падането на режима са пример за това пренаписване на историята – и преди, и след филма незнаещият зрител ще упорства в своето невежество спрямо социализма. Всъщност историческите факти говорят точно обратното: още от 70-те под давление на Хонекер и консумацията отвъд Стената магазините в тогавашното ГДР се превръщат в симулативна витрина на западни консуматорски практики – внасят се западни стоки с цел сред обществото да няма усещане за липса, инсценира се капиталистическото изобилие. От историческа гледна точка тази симулация на изобилието има своята идеологическа и политическа причина – прикриването на икономическата дестабилизация и криза в Германия от 70-те нататък (повече за този процес в книгата на A. James McAdams “Judging the Past in United Germany”). Изопачаването на този факт обаче оголва това, че самият ироничен разказ за „реалното” живеене през социализма е продукт на по-късна симулация и стереотипизация – всекидневието, за което става дума, е преподредено, измислено, филтрирано. Тази „фикционализация” на реалното не личи директно – тя е дълбинна и може би не е търсена от самите автори Но тенденцията да се конструира предишната социалистическа реалност спрямо очакванията и щампите на настоящето превръща филма в лъжлив, в недостоверност.

Но и на това може да се възрази – филмът дава основания. Някакво опровержение на тази критика може да се види във финала на филма, чиито последни реплики добиват ролята на реквием по отношение на майката и нейната история – а филмът претендира, че разказва именно нея. Във финала си „Сбогом, Ленин!” настоява, че страната, която майката е напуснала и в която е вярвала, е страна, за която може да бъде разказано просто всичко, защото, както казва Алекс: „страната, която майка ми напусна, беше страната, в която тя вярваше. И която не допуснахме да загине до последната й секунда. Страна, която в действителност не съществуваше. Страна, която в спомените ми ще остане завинаги свързана с майка ми”. Това инфантилно-интимно оправдание на филма е, че е разказал субективна реалност, плод на майчиното отношение и синовната любов: минало, което никога не е било и поради това не можем да имаме претенции спрямо неговата достоверност /или симулаторност/. Лично аз не приемам такова тълкуване, все пак „Сбогом, Ленин!” е дълбоко символно политизиран филм и частната симулирана история не би могла да бъде финалното оправдание.

Относно недостоверността съществува още един аргумент, който се отнася до диалога и субективния разказ на Александър, който във филма тече през цялото време. Ясно е, че синът (Алекс) е порсонаж-реплика спрямо един множествен нихилистичен младеж типаж – традиционният млад човек, който не приема действителността и затова я иронизира. Но доколко Александър наистина е субект? Сам по себе си, обречен на посоката на Личната си история, която е съшита от и през отношение към историческите клишета. Субективният разказ на Александър всъщност е колаж от пободни исторически стереотипи, ежедневно-пародийни изрази и младежко-жаргонни употреби на готови соц-лозунги в нов контекст. Това го прави ефект на пародията, а не реалистичен образ. По-скоро в уж субектната и автономна реч на персонажа е вкарано, онова, за което вече говорих: разказите на един множествен обобщителен постсоциалистически нихилистичен субект, стереотипното колективно несъзнателно на прехода, което твърде лесно иска да се раздели със своето минало. Този субект няма цел и действителност в себе си: той просто илюстрира идеологическо клише: посоката, по която може да тръгне бунтарският и същевременно несправящ се със собствените си проблеми и история дух на времето. За това говорят много натрупващи се микродетайли: Алекс например е роден 1968, т.е. той е плод на зачатъка на бунтарския порив към свобода и обещана промяна в мисленето и в субекта, но тридесет години по-късно със субекта на 68-ма се е случило нещо: от анархистичен идеалист той се е трансформирал в посоката на нихилистично-ироничен, самоизолиращ се от реалността субект.

Така че възможните четения на филма продължават да бъдат много. Твърде близкото минало, за което паметта е все още жива, би могло да даде призмата и на носталгичното разбиране на филма и дори на носталгично възпроизвеждане на неговите соц-фетиши, но тя ще е ефект повече на самата рецепция, а не качество на самата филмова структура. Тази носталгия обаче е осъдена да бъде краткосрочна, поколенческа, ”лафовете” на филма, родени от преработени лозунги, твърде бързо ще изчезнат от хоризонта и паметта.

И тук именно нихилизмът на филма се преобръща – оказва се,

че нихилистичното отношение към действителност всъщност работи в посока на подпомагането, на интегрирането на паметта в разказ. Преекспонираното на социалистически образи и реалии всъщност ни карат да отместим поглед от това, което ни се набива на очи. Филмът уж твърди, че паметта за соца бързо се разпада и дори да символично се разделя с емблематичните соц-образи (сбогом на Ленин, сбогом на бурканите с краставички, на цялото минало). Всъщност този похват парадоксално монументализира тези образи – но вече като не само като счупени и пародийни, но и като живи, действащи. И ако „Сбогом, Ленин” има все пак някаква идеология, то това е идеологията на помненето.