Негативност на образа – бележки по Кристиан Болтански
Моника Вакарелова
Негативност на образа – бележки по Кристиан Болтански
Би могло да се заяви, че Кристиан Болтански е комедиант. Но трябва да е ясно: от това твърдение няма да спечелим много, защото нищо в него не премахва сериозността на темите, с които комедиантът си играе. Затова се колебаем, а основното колебание се движи по тънката линия между патоса и студеното му осмиване, между сантименталността и превръщането й в театър. Смущението, което инсталациите на артиста по правило предизвикват, се оказва по-сложно от видимото на пръв поглед: докато базисният прочит директно и открито засяга проблема за травмата, примесвайки смърт, липса и отсъствие, по-внимателното вглеждане несъмнено улавя дълбоката ирония, силната спекулативност и непресторената жестокост, с които се подхожда към този проблем. В логиката на Болтански обаче и двата пласта са достатъчно значими – те не се изключват, а се надграждат и утвърждават взаимно. В тази особена двойка иронията е откъм страната на рефлексията, на редакцията; би могла да се мисли като предизвикателство, подканващо да се извърши определена критическа работа, да се заеме дистанция спрямо емоцията – и то тази емоция, която самото произведение тотализира.
Тръгвайки от тази двусмисленост, текстът си поставя въпроса за статута на образите в творчеството на Кристиан Болтански, за начина, по който образите присъстват – в зависимост от подредбата им, от пряката им или скрита тематична и визуална обвързаност с определени исторически събития. От своя страна, това налага да се види какво е характерното и общо не само между различните разглеждани инсталации, но и между различните елементи във всяка от тях. Основната теза е, че в работите на Болтански дадени образи функционират в сходен режим, без задължително да споделят един и същ материален носител или една и съща техника за произвеждане и възпроизвеждане; режим, в който образите говорят, означават, тематизират отсъствието, превръщайки го от формален принцип (какъвто е то за всяка репрезентация) в свое съдържание.
Но да се върнем на комедианта. В едно свое интервю Болтански твърди, че иска да бъде нещо като “лош свещеник” – свещеник, който е същевременно способен да убива. Изглежда, че първата жертва на това престорено патологично желание е собствената му личност – още с работи като Recherche et présentation de tout ce qui reste de mon enfance 1944-1950/ Изследване и представяне на всичко, което остана от моето детство 1944-1950 (1969) и Dix Portraits Photographiques de Christian Boltanski 1946-1964/ Десет фотографски портрета на Кристиан Болтански 1946-1964 (1972) тя е разградена, фалшифицирана, за да се превърне в пример, да даде тон и насока на всичките му следващи проекти. Основен за тези ранни творби е проблемът за подправянето и измамата, за разтегливите и условни истини на паметта и дори документалността, а тяхната крайна цел е разколебаването на границите между фикция и реалност – без обаче зрителят да е подготвен и да може да си даде сметка за това. В началото на творчеството си Болтански умишлено създава впечатление за обсебеност от собствената си биография, изгражда определена митологизация около усилието по търсене и реконструиране на собствената идентичност. Парадоксално, всеки от тези опити е всъщност измамен, подкопан от някаква надделяваща фантазия1. Истинската обсесия на автора се движи много повече в посока на въображаемото, спрямо което реалното – с всичките му импликации – се оказва просто удобен инструмент. И този ход не бива да се забравя и пренебрегва: дори когато е предизвикан и въвлечен един от най-травматичните исторически контексти, фиктивността, а в този смисъл и спекулативността, дори игривостта, остават основни структуроопределящи техники.
В действителност както с биографията, така и със спецификите на работата си, Болтански се вписва директно в т.нар. “поколение на следпаметта2“. Заедно с това, той очевидно влиза в сложни и нееднозначни отношения с този концепт, доколкото е ясно видима склонността му към пародиране на структурите на памет, още повече в екстернализираните им форми. Когато заявява, че инсталациите му са не за, а след Холокоста 3, той се настанява именно в тази едновременно удобна и неудобна позиция, която предполага и осигурява както емоционална въвлеченост и въздействие, така и по-голяма дистанция и следователно свобода. Първата му директна референция към Холокоста е в Monuments/ Монументи
[фиг.1] (1985). Инсталацията е част от по-голяма група работи, обединени под името Leçons de Ténèbres/ Уроци на тъмнината, в която се включват също и Autel (de) Lycée Chases/ Олтар (на) гимназия Шаз (1987) [фиг.2], Archives/ Архиви (1987), La fête de Pourim/ Празникът на Пурим (1988). Общото между тези серии е в тяхното “начало” – и в четирите случая Болтански тръгва от намерени групови фотографии – части от училищни архиви и годишници – които впоследствие ще репродуцира, превръщайки в поредица от индивидуални портрети. Така започва да се налага онзи подход, който постепенно ще се превърне в основна стратегия на автора: съчетанието между фотография и анонимност. Ако фотографията е от страната на свидетелството, то анонимността е от страната на въображаемото, а съчетанието им е най-прекият път, по който може да се стигне до желаното внушение. Същевременно тази формула дава едно още по-важно предимство – тя е това, което прави от фотографията “празен образ” 4, позволявайки навлизането в онази логика, където присъствието следва да бъде инверсивно разчитано като отсъствие. Заедно с това зрителят е предизвикан сам да “запълни” образа със значение и смисъл – а после на свой ред и да се припознае в тях. Работата чрез алюзията, възможността за изграждане на история посредством интимни асоциативни връзки, за Болтански се оказва много по-значима от автентичността. Анонимността обаче не бива да се мисли буквално – тя е по-скоро начин на присъствие, следствие и ефект от определени операции спрямо изображението: преди всичко деформацията – необходима, за да се заличат индивидуалните черти; както и изолирането на лицата, лишаването от контекст – необходимо, за да станат образите по-абстрактни. Превърнали се в анонимни, портретите стават взаимозаменяеми: изпразването от индивидуалност е най-добрият начин за изравняване, а изравняването – за превръщането в метонимия. А когато крайният референт на тази метонимия е Холокост, анонимността се осмисля не само като стратегия и техника, но и като настояване върху множествеността, което по този начин придобива съвсем различен смисъл.
Разбира се, въпросът за статута на образите в работите на Болтански директно се вписва сложния дебат около репрезентируемостта или съответно невъзможостта за репрезентация на събитието.
Доколкото това е огромна тема, чиито граници трудно могат да бъдат проследени, тук ще я въвлечем само в степента, в която засяга и описва едно особено отношение: това между негативна репрезентация и архив. Макар да изглеждат взаимно чужди, двете по аналогичен начин са подхранвани от изискванията на следвоенния контекст: ако от едната страна стои недоверието към възможността за директно, реалистично представяне, тоест за репрезентация, която да покаже събитието – поради факта, че такова представяне е винаги редуциращо, улавящо само част от многоплановостта на реалните процеси; то от другата е изискването да не се фикционализира историята, да не се изопачава, а дори и сантиментализира тя. Именно в съпоставянето на тези две условия, като особено подходяща репрезентативна форма се утвърждава архивът. За Болтански той е важен, доколкото е форма, която пази близостта с достоверното, но същевременно не отхвърля образа и фигуративността. В архива формите на представяне са директни и заедно с това никога напълно изчерпателни, те не покриват събитието, а се отнасят към него само частично и именно заради това негативно. В неговата същност е да бъде следа, тоест да поддържа непосредствена, индексална връзка – и заедно с това именно защото е следа, архивът не е и не може да представи напълно онова, към което препраща. Тъкмо в тази апория той се и доближава до принципа на негативната репрезентация: за разлика от позитивното представяне, което сякаш претендира, че показва обекта си изцяло, тук отношението е по-скоро метонимично. В същото време това отношение повтаря и репродуцира самия механизъм на травмата, при която събитието е по правило липсващо, невъзможно за означаване, даващо негативен знак, знак за своето отсъствие, единствено чрез своите симптоми, т.е. следи. Трансформирането на принципите на травмата в естетически такива, ефективното й подражание, повторение – това е по същество начинът, по който функционират образите в творбите на френския артист. Именно в рамките на тази трансформация ще се появи и пролуката, която дава възможността за подмяна на значенията, за подривността като особен тип критическо действие. Възползвайки се от отвореността на знака, художникът отново и отново ще тества границите между реално и въображаемо, фикция и памет.
.
Като последователни интерпретации на едно и също тематично ядро, инсталациите на Болтански сами създават травматичното усещане за натрапчиво, регресивно повторение. Макар никога напълно идентични, но също така и никога напълно автономни – те изглеждат повече като изхождащи една от друга серии, своеобразни реплики. Като такива, те влизат в различни и сложи отношения помежду си: освен основните теми, споделят един и същ визуален език, изследват едни и същи техники, работят през взаимните си внушения.
През 1989 година Болтански поставя в Ню Йорк инсталация със заглавието Les suisses morts/ Мъртвите швейцарци [фиг.3], която година по-късно се появява – с малки изменения в подредбата – на още няколко различни места. Акцентът в нея пада изцяло върху фотографиите – Болтански си служи с приблизително три хиляди снимки, макар че броят им все пак варира според мястото, на което се поставят; снимки, които – според собствените му обяснения – в продължение на година са съпътствали некролозите от страниците на един от най-четените швейцарски вестници. За разлика от инсталациите от серията Уроци на тъмнината, тук манипулациите върху изображенията изглеждат минимални – повечето от тях сякаш не са допълнително кадрирани, а деформациите са по-скоро естествено следствие от репродуцирането и уголемяването им. Поне привидно, Болтански се старае да излезе от коловозите на тежката колективна травма и да насочи вниманието към смъртта като естествен и неизбежен край на всяка биография.
Нещо повече – за да се подсигури в това си “желание”, произнася следните, впоследствие често цитирани думи: “Преди правех неща с мъртви евреи, но “мъртъв” и “евреин” вървят прекалено добре заедно. Няма нищо по-нормално от швейцарците. За тях няма причина да умират, така че в известен смисъл са дори по-ужасяващи 5“. Твърдение, чудесно вписващо се, дори описващо логиката на авторовата ирония. В тази логика първото подозрение би трябвало да бъде отнесено до използваните фотографии – наистина ли това са снимки само на швейцарци и наистина ли всички хора от снимките са мъртви? И защо тази работа да изглежда по-различна от събирането на други, видимо фалшиви фотографски архиви като 62 Membres du Club Mickey/ 62 члена на клуб Мики (1972) или дори Dix Portraits Photographiques 1946 – 1964 (1972), където самият смисъл на архива като достоверност е иронично преобърнат и подложен на съмнение? От друга страна – и това е по-сериозното подозрение – какъв е смисълът от излагането на фотографиите именно по този начин? Подчертавайки произхода на фотографиите, Болтански убедително настоява, че инсталацията не реферира към Холокоста, а едва ли не към смъртта като такава. Но подредбата на снимките имплицира друго. Покривайки плътно стените с портрети, които явно внушават като тотално отсъствието на референта си, инсталацията почти копира известната Кула от лица в Американския мемориален музей на Холокост [фиг.4]. А с това и очевидно си присвоява всички импликации и внушения, които тази специфична музейна техника на излагане носи със себе си. От своя страна, самата тази техника – на натрупване (което е винаги обезличаващо натрупване) – има за цел да повтори и предизвика такива визуални асоциации, които в крайна сметка са се утвърдили като “самия образ” на събитието.
Излизайки, поне симулативно, извън полето на колективната травма, където паметта става крайно институционализирана, положена в рамки, въпрос на конвенции, Болтански се насочва към онова “няма нищо по-нормално”, в което смъртта – ежедневна, тиха, незабележима – разколебава илюзиите за памет и в крайна сметка обезсмисля архивните практики. Същевременно обаче той продължава да работи в удобството на същата тази колективна травма, където ужасът от забравата е водещ мотив. Тогава защо да не приемем, че сме свидетели на превръщането на Холокоста в метафора за смъртта изобщо, в memento mori. Тази подмяна на значенията може да се види в повечето инсталации на художника, тъкмо тя е и в основата на желанието за отдалечаване от оригиналното изображение, за заличаването на индивидуалните черти и потискането на специфичното чрез деформация, която – по думите на автора – трябва да направи образа “универсален”. За Болтански Холокостът е не толкова референт, колкото ефект 6 – ефект, който задвижва определен режим на функциониране на образите.
Затова и инсталация като Réserve/ Резерв (1990) [фиг.5], представяща стая, чиито стени са отрупани с повече от шест хиляди дрехи – и тези дрехи могат да бъдат прочетени като открита алюзия към темата за лагерите – работи по идентичен начин с инсталация като Les suisses morts, където поне експлицитно тази тема не е засегната. Това означава, че различните материали в двете произведения са смислово приравнени и фактически работят по един и същи начин. Окачени вместо портрети по стените, дрехите, подобно на фотографиите от предишните инсталации, действат като негативен знак – присъствието им има за цел да репрезентира преди всичко отсъствието на референта. Същевременно дрехата напомня – както визуално, така и смислово – трупа. Болтански често обяснява фасцинацията си от смъртта с интереса към онзи преход, в който субектът – от личност със собствено минало, биография, спомени – се превръща в мъртво тяло, в обект – и то мръсен обект, внезапно лишен от всякаква стойност. В Réserve това преобръщане е подсилено от един допълнителен факт – миризмата, която всички тези дрехи изпускат, и която несъмнено се превръща в един от елементите на произведението. Именно защото са равнопоставени с тялото – мъртво, безжизнено – струпването на дрехите има същия ефект като струпването на лицата. Внушението идва от общия сбор на телата/лица, от мисленето им като цялост, като маса. Болтански, противно на измислената си обсесия по “малката памет”, не представя индивиди, а множества – множества, които в по-късните инсталации (Personnes/ Хора или Никои [фиг.6], 2010; No Man’s Land/ Ничия земя, 2010) ще се превърнат в струпани на земята купчини. Затова и фотографиите, които подбира, изглеждат винаги по сходен начин, най-често представящи само лицето, избягващи всяка възможност за привнасяне на допълнителен контекст, даващи само една гледна точка, заснети в еднакъв ракурс: всичко в тях е статично, фиксирано, с еднакво осветление, с едро, размито зърно. Тези портрети не са поставени, за да бъдат съзерцавани поотделно, те са поставени, за бъдат схванати заедно, в едно. При Болтански, както и в музейната Кула от лица интересът към образите не може да бъде толкова частен, защото просто индивидуалността на референтите им е напълно изтласкана от споделения им статут на жертви. Тогава струпването има друг характер – подобен по-скоро на този при Арман, чиито Accumulations/ Натрупвания и Poubelles/ Боклуци [фиг.7 и 8] Болтански на места директно цитира. Излагайки своите контейнери, пълни със зъбни протези, очила, противогазови маски, за които често се смята, че са художествени реплики на излезлия приблизително по същото време Нощ и мъгла на Ален Рене, Арман същевременно поставя проблема за първото в историята индустриализиране на смъртта. Точно както при Болтански, тези образи функционират като метонимии, негативно репрезентиращи референта си, дублиращи структурата на травмата. И заедно с това, те на свой ред произвеждат нови културни образи на тази травма, структурират нова памет.
.
Цялата двусмисленост около инсталациите на Болтански, около подвеждащите му стратегии и подхлъзването между различните внушения – всичко това е свързано с особения начин на излагане, на подредба и структуриране – което е по същество структуриране на смисъла. Работата с пространството, играта с напрежението между цялостния образ, който е произведението, и множеството отделни образи, които го изграждат, както и невинаги забележимата на пръв поглед подмяна на смисъла, до която води това – ето ги най-общо устоите на тази двусмисленост. Процедурата по девалидиране на обекта в акта на излагането му – това е тъмната страна на артистичния му проект. Целият патос и настояването върху значимостта на следата имат всъщност негативен характер, характера на преумаляване – и в този смисъл на обезценяване, на изличаване. Инсталациите на Болтански неспирно разиграват този добре работещ и в действителност находчив принцип: отсъствието нараства толкова повече, колкото по-многобройно, плътно и непосредствено е присъствието. Нулирането на субекта – което за Болтански е свързано с нулиране на паметта – се постига не чрез скриване, премълчаване, не чрез отказ от образи и липса на репрезентация, а напротив – чрез множенето на образите. Тези инсталации следователно се разполагат в плоскостта между неназовимото и свръхпроизводството на знаци – идеално равни знаци.
Monuments (Монументи), 1985 (детайл)
Фотографии, електрически крушки, метал 139.7 x 246 x 7 cm
[фиг.2]
Кристиан Болтански
Autel Lycée Chases (Олтар на гимназия Шаз), 1987 (детайл)
Черно-бели фотографии, настолни лампи, тенекиени кутии
170.2 x 214.6 x 24.1 cm
[фиг.3] Кристиан Болтански
Les suisses morts (Мъртвите швейцарци), 1990
Museum für Moderne Kunst Frankfurt am Main
754 черно-бели фотографии (барит хартия)
всяка по 30,5 x 24 cm
Tower of Faces (Кула от лица)
Мемориален музей на Холокост във Вашингтон
Фотографии (Yaffa Eliach Shtetl Collection)
[фиг.5] Кристиан Болтански
Réserve (Резерв), 1990
Centre Pompidou, Paris
Дрехи, лампи.
[фиг.6] Кристиан Болтански
Personnes (Хора или Никои), 2010 (детайл)
Grand Palais, Paris
24 тона дрехи: три редици, всяка съдържаща по 23 правоъгълни карета (5х8 м) и един куп с височина 10 м
Кран (25 м височина), 276 железни стълба (2 м височина), 69 неонови лампи , звукови колони, шум от човешки сърцебиения.
[фиг.7] Арман
Grands dechets bourgeois, 1960
от серията Poubelles
Отпадъци в стъклена кутия
[фиг.8] Арман
Home sweet home, 1960
от серията Accumulation
Противогази в стъклена кутия