Музеят като работилница за създаване на съвременност

Владия Михайлова – Ирина Генова 

В последните няколко месеца в София се откриха два нови музея. Какво ни предложиха те – исторически разказ, туристическа дестинация, образователна институция, архив, както и вие подчертавате, функциите на съвременния музей са много?

Вече доста години влагам голяма част от енергията си в професионално образование на бъдещи изследователи на изкуството, критици, куратори. В курсове, семинари и учебни пътувания се стремя да създавам разбирането, че в арт средата и арт сцената всички дейности и институции са сложно преплетени.
Днес „темата на деня” у нас са музеите. За да бъде формиран възглед за музей на класическо, модерно, тоталитарно, съвременно или каквото и да било изкуство (а най-добре би било да има не единствен, а конкуриращи се възгледи) – е необходимо професионално образование. Доброто образование пък е възможно в среда, в която историческите разкази днес – били те монографии, музейни експозиции или кураторски изложби – проявяват саморефлексия за проблематичността на всяко историзиране.
И така кръгът се затваря: музеи – образование – критически съчинения. Хал Фостър дискутира промяната на т. нар. от него „архивни връзки” между модерното изкуство, художествения музей и историята на изкуството на Запад от средата на ХІХ век до днес, контекстуализира и съпоставя възлови примери.
Изработването на мрежите от отношения изисква дългосрочна визия, усилия, средства и среда. В един „преобърнат” вариант, за целите на авторитарния контрол, със средствата на камуфлажа и овладения компромис – такава обща дългосрочна идея е съществувала в епохата на комунистическото управление у нас. Така в началото на 1970-те години е била създадена специалност „Изкуствознание” в Института по изобразителни изкуства „Николай Павлович” (днес Национална художествена академия) . Издаването на книги за изкуство беше целенасочено и планомерно и се осъществяваше предимно от издателство „Български художник” и, много по-малко, от издателство „Наука и изкуство” . Най-влиятелното периодично издание за художествена критика, списание „Изкуство”, беше към същото издателство, което от своя страна, се управляваше от Съюза на българските художници . (Употребявам минало време, тъй като списание „Изкуство” и издателство „Български художник” вече не съществуват.)
Някак симптоматично, „прекрачвайки” прага между две епохи и границата на Берлинската стена, последният брой на списание „Изкуство”, преди закриването му през 1990 година , беше посветен на художествените музеи. Дежурна редакторка на броя тогава беше Ирина Мутафчиева. На втора корица на списанието четем редакционен текст: „От много години състоянието на българските художествени музеи и галерии тревожи не само работещите в тях специалисти, а и доста по-широки професионални и обществени кръгове. […..] Дори беглите впечатления от галериите или къщите-музеи у нас показва, че те функционират непълноценно, а в редица случаи съществуват само на книга.”
През същата година с моята колега Татяна Димитрова изпратихме във вестник „Култура” статия за проблематичните функции на художествения музей у нас. Първоначално бях предложила полемичното заглавие „Има ли у нас художествен музей?”, но впоследствие се решихме на друго наименование . Статията отлежа около два месеца в редакцията, но накрая беше публикувана. Оттогава доста неща са се променили, благодарение на усилията на една малка (на критичния минимум) и непълноценно реализираща се професионална общност – толкова малобройна и разпръсната, че се колебая да я нарека „общност”. Други обстоятелства обаче, обсъждани с полемичен тон в тази статия, са валидни и днес, 21 години по-късно. Изкушавам се да повторя първите изречения: „Усетили ли сме досега тази липса [на художествени музеи у нас]? Да – и опитващите се да бъдем специалисти, и (отсъстващата широка) публиката. Кръгът е порочен, защото историкът на изкуството трудно може да бъде специалист без тези културни институции, а публиката винаги е публика за нещо. И все пак липсата не зее като драстично „нищо”, защото е прикрита от квазимузея […..]” И по-нататък: „Какви функции, тогава, изпълнява нашият художествен музей, какво осмисля неговото съществуване? Преди всичко, това са представителни функции. Просто някак не е прилично в една страна, в края на ХХ век да няма нещо като художествен музей, където да се водят при случай високопоставени гости.” Препрочитам и не зная дали да се умиля от наивния патос, или да се ужася от лошото повторение – миналото ми се явява като настояще.
В миналото всички възли от една добре композирана мрежа бяха грижливо изработени и финансирани, макар и оскъдно. Към историка и критика на българското изкуство имаше очаквания за лоялност към властта и идеологическа ефикасност. Друг е въпросът, доколко тези очаквания се оправдаваха в конкретните случаи.
Днес сякаш няма нито изисквания, нито очаквания за формиране на възгледи. Понякога изискването на знаци за лоялност към властта се явява отново, но във вид на фарс (тези дни беше произведена подобна ситуация). Възгледите – напротив – са нежелани, а образованието и опитът в тясно специализираната област на художествените изследвания у нас, както е било винаги, са поставяни под съмнение. Роджър Фрай отбелязва в лекцията си в Кеймбридж през 1933 г. по случай назначаването му за професор, че заниманията с литература винаги са имали академичен статут, но с изкуство е съвсем друга работа. Изкуството изглежда „още по-„фантазе” от литературата.” , поради по-големите затруднения за установяване на единствени, обективни критерии. Но по отношение на визуалния образ, както и в случая с литературата, е възможно култивирането на по-висока степен на възприемчивост, на знания и опит, които да правят възможно аргументирането на едни или други предпочитания. (Преди десет години един софийски кмет, в отговор на критични бележки от страна на изкуствоведи за новоиздигнат монумент в столицата, каза, че всичко е въпрос на вкус и мнозина харесват скулптурната фигура.)
Художествените музеи имат мисията да създават художествен опит и знания у възможно най-широки слоеве на обществото. Те са институцията, в която специализираното знание, посредством разнообразие от образователни програми, се „превежда” на езика на популярното.
Днес у нас идеологическата ефикасност е изместена от икономическата ефективност – да усвоим парите и да осигурим приходи от билети. С помощта на рекламата. Управлението на художествената сфера се осъществява с директно икономически зависимости.
Поради всичко това е трудно да определим характера на двете нови места за посещение (клонове на Националната художествена галерия) в столицата. На конкретния въпрос – ако приемем, че те са музеи, ще сгрешим и ще стоварим върху тях твърде много неадекватни за ситуацията изисквания.
У нас не беше нужно да се деконструират класическите устои на художествения музей (идва ми наум заглавието на някога нашумялата книга на Дъглас Кримп „В руините на музея” ). У нас те не са съществували и в предишната епоха, а зад „фасадата” на Музея сме откривали винаги несводими до това понятие практики.

- В България спорим за изкуството, но като че ли този спор никога не стига до истинското си основание, което е свързано, поне от моя гледна точка, с историческия разказ, а днес дори исторически разкази на изкуството. Има ли проблем, според вас, в начина, по който се адресира „съвременното”, а още повече, „социалистическото” изкуство? Задавам този въпрос, имайки предвид връзката между музей и история, която днес е ключова.
До неотдавна в курсове „Съвременно изкуство в България” в рамките на изкуствоведското образование се изучаваше изкуството на социализма. „Съвременното” започваше от началото на комунистическото управление. Едва днес, двадесет години след буквалното и символическото разрушаване на Берлинската стена, със смяната на поколенията, „съвременността” се отдели от „социалистическото”. Звучи парадоксално, нали?

Но тъй като скоро специализираното образование по изследвания на изкуството (Art Studies или Kunstforschungs) в България ще приключи поради икономическа неефективност (много професори обучават малко на брой студенти), то ние на практика ще останем без „работилница” за създаване на визии както за минали истории, така и за съвременността. Ще останем „без съвременност”. Защото „съвременността” не е нещо естествено, а модус на мислене. За „съвременността” се водят спорове, отстояват се различни възгледи.

Днес волята за идеологическа манипулация и контрол сякаш не засяга художествените практики и истории. Но тази привидност е подвеждаща и интересът към саморефлексията в историзирането, вместо да отпада, е необходимо – напротив – да се усили.

Неуместно е да изразяваме недоволство относно представянето на „съвременното” или на „социалистическото” в двете нови места за посещение (в тях има и повтарящи се автори, но поне местата са различни). Назоваванията са произволни и липсва воля за изявяването на определен възглед. На нас като зрители ни остава единствено възможността да се радваме от срещата с отделни работи или временни изложби, без да разсъждаваме защо те са тук или там.

В наскоро излязлата ваша книга „Историзиране на модерното изкуство в България през първата половина на ХХ век. Възможности за разкази отвъд модерността” , посочвате, че днес можем да говорим за множество възможни исторически разкази. Какво имате предвид? Важен ли е субектът на разказа – разказващият? И кой, в този смисъл, „разказва” исторически днес в България?

В тази книга, както и в предишни съчинения (но тук може би по-настойчиво и търпеливо, в един по-голям текст), се стремя да убедя читателите, че писането с претенция за „обективна”, „единствено валидна” история днес не може да бъде убедително аргументирано не толкова от естетическа, колкото от етическа гледна точка. Историческият наратив е приемлив, когато позицията на пишещия е саморефлективна и той / тя експлицира своите възгледи. Кой, кога и за каква среда разказва е важно за нас като читатели, за да съумеем да влезем в отношение с разказваното. От огромно значение е в каква среда от други разкази – минали и настоящи – се ситуира, саморефлективно от пишещия, или от онзи, който чете, конкретния наратив. Това се опитах да направя в книгата си. Да експлицирам разбирането за историчността на историята.
На терена на художествения музей тази множественост от гледни точки и възгледи се изявява от конкуриращи се кураторски изложби, а също и в образователните програми на музеите.

В случая на художествените явления и практики при социализма, днес онези, които разказваме, все още имаме по-дълъг или по-кратък преживян опит (дори да е само от детството). Опитът на всеки от нас, обаче, е различен – били сме в различни позиции, на различни възрасти и е напълно разбираемо „свидетелските” аргументи да бъдат противоречиви и дори противоположни, но все свързани с някакви реалности.

В курсове и семинари съм изразявала пред студентите идеята, че бих искала да видя у нас Музей на живота при социализма, направен с антропологична концепция. Такъв музей би могъл да представи различни разкази и различен опит, да внушава повече въпроси, отколкото отговори.

Колкото до художествения опит, след книгата на Димитър Аврамов „Летопис на едно драматично десетилетие” все още никой не е поел отговорността да разказва за изкуството от епохата на социализма. Произвеждат се най-вече биографични разкази за отделни художници, които сякаш са били неподвластни на обществените институции и незасегнати от конюнктурните норми.

До този момент в разговора ставаше въпрос за двата новооткрити музея – Музеят на съвременното изкуство и Музеят на социалистическото изкуство, но въпросът за музея е по-сложен. В близка перспектива се очаква откриването на Национален музей на визуалното изкуство, който вече се разпознава в публичното пространство под кодовото название „български Лувър”. Според Стратегията, която Министерство на културата публикува преди година, този музей трябва да обедини Националната художествена галерия с Галерията за чуждестранно изкуство, което, от своя страна, е и исторически пре-прочит на културното наследство. Какво очаквате от „българския Лувър” в този смисъл?

Да се обедини „чуждестранното” модерно изкуство с българското е много продуктивна идея. Не бих искала обаче да разгръщам визия за добрите възможности и за стимулиращите съпоставки, нито да давам препоръки, каквито никой от създателите на този „Лувър” не е искал и търсил.

Краткият отговор на вашия въпрос е: Нямам очаквания. В по-дълъг отговор би трябвало да прибягна до аналогии с двете новооткрити места за посещение и да кажа, че и в този случай ще трябва да се въздържим от съпоставки със съвременните музейни институции другаде (не само с Парижкия Лувър, но изобщо). Сградите и колекциите са основна предпоставка, но са нужни и добри специалисти, с висок престиж и високо заплащане, за да се получи какъвто и да било функциониращ музей. Засега не виждам шансове това да се случи.

(Във връзка с по-горния въпрос – обединяването на Националната художествена галерия и Галерията за чуждестранно изкуство) Историята на художествения живот в България е в някакъв смисъл история на прекъсвания. Това си мислех, докато четях последната ви книга. И те са прекъсвания, маркирани от опити в различни времена и контексти за връзка с международните / външни за страната процеси в изкуството. Смятате ли, че има основание да се говори за това? Можем ли да „пишем” история през прекъсванията?

Характерно за по-слабо влиятелните културни центрове е едновременното съществуване на разнородни тенденции. В българското изкуство през 1920-те години, например, наблюдаваме симбиози между немски експресионизъм и късен сецесион, между конструктивизъм, футуризъм и примитивизъм и т. н. Тази „нечистота”, наслагването на множество разностилови особености, е характерна за културните средища както в Югоизточна Европа – София, Белград, Букурещ, Атина, така и в Централна Европа – Будапеща, Прага, Братислава и т. н., макар и по различен начин, за различните художествени среди в различни периоди.

Хибридността на художествените явления, както и липсващите възли от една верига на художествени тенденции и практики, постулирана като норма, водят до терминологична многозначност и затруднения при описването и тълкуването им. Тази същностна особеност е отбелязана от редица изкуствоведи, изследващи културите от първата половина на ХХ век както на Балканите, така и в Централна Европа.

Дали и по какъв начин модернизмите и авангардът в Централна и в Източна Европа се различават от проявите им на Запад? Как протичат влиянията и обменът, приемствеността и прекъсванията в България и в сродни ситуации другаде – това е един от основните въпроси в книгата ми.

Последната международна инициатива в тази насока е учредяването през 2008 г. на европейската мрежа EAM – за изследване на европейския авангард и модернизъм, и нейната първа и втора конференция в университетите в Гент (2008) и в Познан (2010). Съществената новост в този форум е в задаването на обща перспектива, в която модернизмите не се разделят на западноевропейски и централно-източноевропейски, а напротив, – се обсъждат общо, така, както са били практикувани. За разлика от някогашния, символически значим като най-ранен, форум в Бон (1991), наречен „Европа – Европа” (заглавие, в което свързващото тире сякаш задава симетрия), тук пунктуацията е „Европа! Европа?”, а удивителният и въпросителният знак изразяват възторзите и въпросите към съвременния проект за Европа. В центъра на интерес, наред с художествените произведения и практики, са и историите на модерното изкуство.

Но не е възможно всичко да бъде изчерпано в едно интервю, въпреки че, признавам, тази форма е привличащо отворена и либерална.

Бих искала да подложа самата себе си и ситуацията на този разговор с вас, който до момента някак предполагаше историческия разказ като необходим, на съмнение. В условията на съвременността и възможностите за множество на историческите разкази, смятате ли, че има нужда да „пишем” истории и как тези истории днес се репрезентират в пространството, как те комуникират?

Историзиращите разкази, с времеви и географски перспективи, изявяват и формират възгледи (давам си сметка, че това е думата, която най-често употребявам в интервюто – очевидно ми е важна). Не може да се постави граница между историзиращото писане и критиката за днешните явления (тук искам да избегна затруднителната квалификация „съвременни”). И в единия, и в другия случай се изявява разбиране, формирано в съвременността. Интересът ни към миналото е предпоставен от днешните ни проблеми. Моментът на саморефлективност и ситуиране сред различни позиции е решаващ. Критическите текстове за днешното изкуство (трябва да) се мислят като влияние върху историзиращите разкази в следващ, друг момент. Сякаш времето се ускорява и историите на съвременното изкуство се пишат в съвременността. По един или друг начин – дори с липсващи текстове, с отпадналите университетски програми и с квазимузеите – ние „пишем истории”.

16 октомври 2011

Нагоре ↑

« »