Музей, музеен поглед, музеен ефект, музеификация*
„Еволюцията” на модерния музей
Въпреки класическото минало на понятието, музеят като модерна публична институция се появява в Европа едва през 18-ти век, когато с разцвета на Просвещението и енциклопедизма, нараства и интересът към „екзотичните” култури. Под влияние на Великите географски открития, проспериращата търговия и развиващата се индустриализация в Северозападна Европа, отварят врати два от най-забележителните публични музеи в Европа – Британският музей в Лондон (1759) и Лувърът в Париж (1793). Модерният публичен музей заменя средновековните и ренесансови съкровщници, известни като cabinets of curiosity в Англия, Wunderkammern и Schatzkammern в Германия, studioli в Италия и пр. – частни колекции на екзотични, редки и скъпоценни предмети от най-различно естество. Първата повратна точка в историята на музея като модерна публична институция е именно прехвърлянето на собствеността на колекциите от частната към публичната сфера с цел образоване, култивиране, дисциплиниране и същевременно развличане на масите. До края на 18-ти век музейният феномен се разпростира и в други краища на света – в Северна и Южна Америка, в Азия и в Южна Африка, не без помощта на европейското колониално влияние.
Зараждането и успешното осъществяване на националистичните движения в Централна и Западна Европа силно повлиява развитието на музеите в началото на 19-ти век – това е времето, когато национални музеи се откриват в повечето национални държави. Музеят се превръща в мощен инструмент за конструиране и консолидиране на национални идентичности, благодарение на способността си да онагледява кохерентен наратив за нацията, нейния произход, митове и символи, посредством систематичен показ на обекти, подредени по хронологичен, класификационен принцип, които свидетелстват за неговата истинност. През втората половина на 19-ти век неколкократно умножилият се брой на музеите в Европа дава основания да се говори за първи музеен бум.
Едновременно с географската си експанзия, през 20-ти век музеят завладява нови територии, като диверсифицира своя субект на репрезентация. С края на селската култура в индустриализирания свят се появяват нови музейни форми, в които се съхраняват изчезващите култури, технологии, индустрии, начин на живот (музеи на открито, градове-музеи, индустриални и технологични музеи и др.). Повишеното съзнание за природата и околната среда е друг фактор, който допринася за по-нататъшното развитие на музейните форми през 20-ти век – така се появяват природните паркове и резервати, културните пейзажи, екомузеите. Паралелно с разрастването на музейните сфери на действие се изостря и критиката към музейната институция и нейното колониално, етно- и евроцентристко, расистко и сексистко наследство. Съвременните музейни форми са резултат и от „реформаторските” движения вътре в музеоложките среди, породени от тези критики.
Критики към музея: погледът, властта, предметът, медиите
Доминантните доскоро интелектуални упреци към музея и музейните практики са отправени с оглед на неблагоприятните „странични ефекти” на модерността. Както пише американският културен изследовател Андреас Хуйсен, „битката срещу музея е траен троп на модерната култура” (Huyssen 1995: 13). Музеите се явяват олицетворение както на скъсването на връзката на настоящето с миналото – на отмиращите и отблъснати традиции, така и на доминантните дискурси, упражнявани през властовите позиции на музея.
Социалният авторитет на музея до голяма степен се крепи на контрола, упражняван върху начина на гледане. Обектите, към които е насочен музейният поглед, придобиват значение именно от своя контекст вътре в музея. Музеите не просто колекционират ценни предмети, те правят предметите ценни, като ги колекционират и излагат на показ. Музеят премества предметите от оригиналното им обкръжение във всекидневния живот, за да ги постави зад своите физически стени и концептуални рамки. Така той апроприира предметите, превръща ги в музейни артефакти и им придава специфична аура (Бенямин), която ги оразличава от останалите всекидневни предмети. Музеят произвежда културно знание и значение, като организира начина, по който артефактите, които той легитимира, биват гледани, виждани и разбирани – като контролира погледа. Както посочва американската изкуствоведка Светлана Алперс, музейният ефект е ефект на погледа, оптичен ефект и същевременно властови ефект (Alpers 1991). Барбара Киршенблат-Гимблет от своя страна обръща внимание на двупосочността на музейния ефект, т.е. на обратимостта на музейния поглед:
Подобно на живописното рисуване, при което картините налагат стандарт за преживяването, музейните изложби променят начина, по който хората гледат това, което ги заобикаля. Музейният ефект работи и в двете посоки. Не само че обикновените неща стават специални, когато бъдат поставени в музея, но също така, самото музейно преживяване се превръща в модел за преживяване на живота извън стените на музея. (Kirshenblatt-Gimblett 1991: 410)
Както критиката на Фуко на властовите структури подсказва, музеят работи подобно на дисциплиниращ институт, който възпитава съответното поведение у зрителя-посетител.
Доколкото предметът е основният носител на репрезентативната власт на музея, той е сред централните обекти на музейната критика. Именно предметността на обектите в музея предлага емпирични основания за налагане на разбирането за цивилизацията като материален прогрес през 18-ти и 19-ти век. Предметните класификации и таксономии в музея са утвърдени в един исторически контекст, който използва експозиционното пространство, за да популяризира наратива за западното общество като връхна точка на човешката цивилизация.
Музеите са остро критикувани заради центрираността си върху материалните качества на предмета. В основата на музея стои идеята, че е необходимо „някаква вещ да свидетелства за истинността на разказа, че трябва да ни се предостави непосредствен достъп до самия референт” (Дичев 2002: 42). Както пише австралийската музеоложка Сюзън Макдоналд, „музеите си служат буквално с физическите предмети, като конституират култура и имат необикновената способност да превръщат културата в обект: да я материализират. Ролята, която музеите играят, е не само да показват света, но и да структурират модерния начин на виждане и разбиране на света като изложба” (Macdonald 1996: 7). Музейната колекция и експозиция компресират времето и пространството по такъв начин, че светът е представен в един-единствен всеобхватен жест (Stewart цит. в Duclos 1994: 8). Поредността от предмети, които музеят излага, се поддържа от фикцията, че предметите съставят кохерентна репрезентативна вселена (Donato цит. в Duclos 1994: 8). Принципът, според който функционира музеят, се отнася до метонимното заместване на частта с цялото, на предмета с контекста.
Образът на музея като гробница – образ, който затвърждава идеята за отдалеченост от настоящето, също така препраща към централната значимост на предметите при изграждането на културния авторитет на музеите. Музеалното според Адорно описва „обекти, към които наблюдателят вече няма жизненоважна връзка и които са в процес на отмиране” (Adorno 1967: 175). Според Адорно музеят и мавзолеят са близки не само поради фонетичната си близост, те свидетелстват за „неутрализацията” на културата – музеите лишават обектите от живота, който им е вътрешно присъщ – „музеите са като семейни гробници на произведенията на изкуството” (ibid.). Или както пише Ивайло Дичев, музеят се появява по залез – „тогава, когато непосредственият културен смисъл на нещата е разклатен” (Дичев 2002: 43).
Влиянието, което оказват медиите върху съвременните музейни практики, подлага на изпитание традиционния подход към предметите в музея. Музейните експозиции и изложби все по-често включват „не-предмети” (non-objects) – макети, репродукции, аудио-визуални технологии, интерактивни компютърни платформи, видеозаписи, телевизионни кадри и др. (Casey 2003). В резултат на това, претенцията за автентичност на предмета отпада или най-малкото остава на заден план. Вследствие на навлизането на новите медии в музея, статусът на музейните артефакти се променя – техният доскоро неоспорван от никого авторитет да „говорят” в една доминантна репрезентационна система е разколебан.
Амбивалентният статус на предмета в музея се подсилва още повече от медиатизирането на паметта. Все по-зависима от технологичните постижения, паметта става медийно опосредена, електронифицирана, дигитализирана. В този смисъл Джон Ъри говори за „електронификация” на паметта (Urry 1996), а Андреас Хуйсен означава взаимообвързаността между памет и медии като „хибридна мемориално-медийна култура” (Huyssen 1995: 255). Андрю Хоскинс говори за „нова памет” (new memory) или „медиирана памет” (mediated memory) – памет, опосредствана от телевизията и другите масови средства за комуникация (Hoskins 2004). След фотографията „вината” за разпада на паметта в медийната епоха се приписва най-пряко на телевизионните и филмовите медии. Събития като войната в Персийския залив през 1991 г., катастрофалния 11 септември 2001 г. и войната в Ирак през 2003 г. се посочват като маркери за кардиналната трансформация на отношението между телевизията и процесите на конструиране на настоящето. За разлика от телевизията, музеят се сочи за едно от местата, които все още предлагат на миналото убежище в настоящето и успяват да замразят „реалното време” в своеобразна времева капсула. Сред причините за преоткритата сила на музея и паметника в публичното пространство е фактът, че както музеят, така и паметникът, предлагат нещо, което телевизията не може да предложи: материалното качество на предмета (Huyssen 1995: 255). Това обаче като че ли все повече се опровергава от музейната практика, при която видео- и телевизионният формат намират все по-широко приложение и която също така приближава своя обект до момента на настоящето.
От гледна точка на комуникационната ситуация, която създава, музеят се превръща в своеобразна масмедия – в комуникационен канал, който подобно на мултимедийния документ съчетава в едно различни медии – материални предмети, текстова и аудио-визуална информация, компютърни технологии и др. Спецификата на тази медия е позицията на музейния посетител в комуникационната верига – не само пасивен зрител, слушател, читател, от приемната страна на процеса, но и активен потребител и участник, в съчетание с телесната му вътрепоставеност в музейната среда и съучастие в музейното преживяване.
Ако и музеят да е безспорно място на памет, то полуфикционалният разказ за миналото, който музеят поставя в своето пространство, е възможен само дотолкова, доколкото се вписва в социалните рамки на колективната памет на музейните публики. Парадоксалният извод, до който някои изследователи достигат, обаче е, че съвременните общества, доминирани от новите електронни медии, които предлагат все по-големи възможности за документация, архивиране и съхраняване на културните документи на миналото и настоящето, едновременно се оказват носители на амнестични култури (amnesic cultures) – това са общества, завладяни от спектакъла и моментността, но без съзнание за история (McQuire 1998: 109). Музейната институция също попада в капана на тази апория, фабрикувайки „протези на паметта” за едно безпаметно общество.
Кризата на музея и Новата музеология
В контекста на постмодерния обрат, кризата на музейната институция е производна на кризата на репрезентациите, последвала краха на големите разкази и авторитети в постмодерността. Предвид това, че модерният музей е едно от най-откровените въплъщения на метанаративите на 18-ти и 19-ти век – той се появява, именно за да ги визуализира и популяризира, тяхното разклащане няма как да не постави самия музей в ситуация на криза. Музеят съответно е принуден да търси нови опорни точки и нови основания за съществуването си, защото се оказва нежизнеспособен в силно конкурентната плуралистична среда на образователни и научноизследователски институции, развлекателни индустрии и глобализирани медии.
Експонатите в музейните колекции днес не могат да гарантират автентичността и истинността на събитията, които репрезентират, още повече, че самите понятия за автентичност и истинност са компроментирани. Разбирането, че историята, миналото, традицията и паметта са преди всичко културни конструкции, в които са инвестирани идеологически, икономически и политически интереси, разклаща авторитета на музейната институция – един от устоите на тези конструкции, от която се очаква да представя „истината”. Истината на музея обаче се оказва един съзнателно конструиран разказ, инсцениран с помощта на подбрани свидетелства за истинност, целящ да представи една пълна, плътна, подредена и смислена картина на света, историята, природата, културата и човека.
Кризата на музея е предусетена още в края на 70-те и началото на 80-те години на миналия век, в отговор на което възниква Новата музеология като съвкупност от критически развития в музеологията (Vergo 1989). И ако английската школа в Новата музеология набляга на приложенията на съвременните технологии в музея – виртуални реконструкции, мултимедийни и компютърни инсталации, интерактивни игри и пр. за улеснение на посетителите, то френската школа се опитва да намери отново пътя към своята публика – към съответните местни общности, чиито социални интереси и културни идентичности музеят, предполага се, обслужва. От инструмент за колективна педагогия музейната институция се превръща в арена за публичен дебат.
Взаимствайки понятието от Мери Луиз Прат, Джеймз Клифърд разглежда музея като „контактна зона” (Clifford 1997). Прат нарича така онези социални пространства, където „културите се срещат, сблъскват и ‘борят’ една с друга, често в контекста на силно асиметрични властови взаимоотношения като колониализъм, робство или техните последици в днешно време” (Pratt 1991). В този смисъл Клифърд предлага историческо разграничение между музея-като-колекция, характерен за колониалния 19-ти век и съвременния музей-като-контактна-зона. Музеят-като-колекция оперира подобно на това, което Мери Луиз Прат нарича „граница” (frontier) – музеят структурира траекториите на придвижване на предметите от колониалните периферии към градския център. Етнографският предмет в музея-като-колекция функционира като средство за междукултурен обмен през границата, отличаващ се с отношения на „неравна реципрочност”, при които колекционираните артефакти са поставени „в сянка” и оставени „без глас” (Dibley 2005). Обратно, при днешния музей-като-контактна-зона предметът се репозиционира като място на непрекъснат процес на уговаряне на значение и стойност. Културният артефакт така се превръща в място за диалог, в идеалния случай – структурирано от нейерархични, демократични отношения на реципрочност между всички, които имат отношение към съответните въображаеми общности. Следвайки логиката на постколониализма, новият музей не просто обръща взаимоотношението между център и периферия, a създава публично пространство, в което тези взаимоотношения се обговарят и договарят. В оптиката на контактната зона, според Клифърд организационната структура на музея-като-колекция се преобразува в едно непрекъснато историческо, политическо и морално взаимоотношение – във властово натоварен реципрочен обмен, а културните стратегии на колекциониране се интерпретират като отговор на съответните истории на господство, йерархия, съпротива, мобилизация и еманципация. Преосмислянето на музейните колекции и експозиции като непрекъснати исторически процеси на пътуване, пресичане и кръстосване на култури, променя и самото понятие за културно наследство. Затова според Клифърд музеите ще могат да се справят с предизвикателствата на диалога, близостта, неравенството и превода само ако преформулират своята мисия като „контактна работа” – децентрализирана и пресечена от културни и политически договаряния, които са извън контрола на която и да било въображаема общност.
Идеалният нов музей е фрагментарен и териториално децентрализиран, ориентиран по-скоро към настоящето, отколкото към миналото. Стратегиите на новия музей са насочени към вписване на множествени и неизвестни гласове в едногласните до преди това музейни наративи, към активиране на пасивния доскоро посетител чрез въвеждането на интерактивни занимания и превръщането му в равностоен разказвач и участник в събитието. Новият музей не само приближава своите публики до съответния музеен обект, но се стреми и към изваждане на музейното извън музея – чрез създаване на културни маршрути, музеи на открито или екомузеи, към въвличане на общностите, които са репрезентирани в музея, в цялостния процес по планирането и концептуализирането на изложбите. Водеща в експозицията става не колекцията, а съответният идентичностен проблем на местната общност към настоящия момент.
Самата автентичност на предметите при новите музеи остава на заден план. Не е съществено дали даден предмет е репродукция или оригинал, а дали има отношение към съответния проблем и дали има своята роля в музейната постановка. Всъщност по-ценни дори се оказват репродукциите, защото посетителите имат пряк достъп до тях. Дори когато изложените предмети са оригинални, те са ценни не толкова със своята изключителност, екзотичност, рядкост или уникалност, колкото със своята репрезентативност и със символната стойност, с която музейният наратив ги натоварва. Поставени в музея, предметите функционират като знаци в семиотичната система на индивидуалната памет.
Новата музеология от 1980-те и 90-те произвежда множество идеални концепции за музея, които имплантират постмодерната парадигма в неговия ред – „ироничния музей” на Стивън Бан (Bann 1984), „отворения музей” на Харалд Зийман (Szeemann цит. в Grzinic 2002), „интелектуалния музей” на Ернст ван Алпен, „живия музей” (living museum), кибернетичния музей, телемузея и много други, които се оказват неосъществими или не много успешни на практика. Дори виртуалните музеи с огромните възможности, които съвременните мултимедийни, интерактивни, информационни технологии предоставят, не успяват да преодолеят фундаменталния дефект на музея днес – невъзможността му да предложи един вероятностен многопластов разказ, подобен на система уравнения с много неизвестни, инсцениран в пространството, било то физическо или виртуално, и да го легитимира пред съответната общност. След неуспеха на новите музеологии, единствената възможност на музеите да оцелеят е да демитологизират себе си публично, като рефлектират върху конструкцията на собствената си институция и върху нейните функции както в миналото, така и в настоящето. Постмодерният музей или постмузеят (Duclos 1994) се опитва да обърне доминантния институционален дискурс на модерната музейна култура, но парадоксално трябва да функционира в рамките на същите тези параметри. Постмузеят сам по себе си се превръща в артефакт, който следва да бъде анализиран и интерпретиран вътре в собственото си експозиционно пространство. Само през едновременното конструиране и деконструиране на знание във и за себе си постмузеят може да произведе „истина”.
Библиография
Adorno, Т. (1967). Valery Proust Museum: In Memory of Hermann von Grab. In: Adorno, T. (ed.) Prisms. London: Garden City Press.
Alpers, S. (1991). The Museum as a Way of Seeing. In: Karp, I. & S. Lavine (eds.). Exhibiting Cultures: The Poetics and Politics of Museum Display. Washington, DC: Smithsonian Institution Press, pp. 25-32.
Bann, S. (1984). The Clothing of Clio. A Study of the Representation of History in Nineteenth Century Britain and France. Cambridge: Cambridge University Press.
Casey, V. (2003). The Museum Effect: Gazing from Object to Performance in the Contemporary Cultural-History Museum. In: Proceedings from ichim03. <http://www.archimuse.com/publishing/ichim03/095C.pdf >.
Clifford, J. (1997). Museums as Contact Zones. In: Routes: Travel and Translation in the Late Twentieth Century. Cambridge, MA: Harvard University Press.
Dibley, B. (2005). The Museum’s Redemption: Contact zones, government and the limits of reform. In: International Journal of Cultural Studies, vol. 8, no. 1, pp. 5-27.
Duclos, R. (1994). Postmodern/Postmuseum: New Directions in Contemporary Museological Critique. In: Museological Review, vol. 1, no. 1, pp. 1-13.
Grzinic, M. (2002). Does Contemporary Art Need Museums Anymore? In: von Bismarck, B. Interarchive: archivarische Praktiken und Handlungsräume im zeitgenössischen Kunstfeld = Archival Practices And Sites In The Contemporary Art Field. Köln: Verlag der Buchhandlung König.
Hoskins, A. (2004). Television and the Collapse of Memory. In: Time & Society, vol. 13, no. 1, pp. 109-127.
Huyssen, A. (1995). Twilight Memories: Marking Time in a Culture of Amnesia. London: Routledge.
Kirshenblatt-Gimblett, B. (1991). Objects of Ethnography. In: Karp, I. & S. Lavine (eds.) Exhibiting cultures: the poetics and politics of museum display. Washington, DC: Smithsonian Institution Press, pp. 386-443.
Macdonald, S. (1996). Theorizing Museums: An Introduction. In: Macdonald, S. & Fyfe, G. (eds.) Theorizing Museums: Representing Identity and Diversity in a Changing World. Blackwell: Oxford, pp. 1-20.
McQuire, S. (1998). Visions of Modernity: Representation, Memory, Time and Space in the Age of the Camera. London: Sage Publications.
Pratt, M. L. (1991). Arts of the Contact Zone. In: Profession, no. 91. New York: MLA, pp. 33-40.
Urry, J. (1996). How Societies Remember the Past. In: Macdonald, S. & G. Fyfe (eds.) Theorizing Museums: Representing Identity and Diversity in a Changing World. Oxford: Blackwell, pp.45–68.
Vergo, P. (ed.) (1989). The New Museology. London: Reaktion Books.
Дичев, И. (2002). От принадлежност към идентичност. Политики на образа. София: ЛИК.
* Този текст се базира на откъс от докторската ми дисертация на тема „Памет и история в музея. Музеификацията на комунизма в Централна и Източна Европа след 1989 г.” (2010), разработена в катедра „История и теория на културата”, Философски факултет, СУ „Св. Климент Охридски”, с научен ръководител проф. Ивайло Дичев.