У. Дж. Т. Мичъл

Картинният обрат

 

Всички импулси на медиите бяха проникнали в

електрическите вериги на моите сънища. Напомня на ехо.

Напомня на образ, създаден по образ и подобие на образите.

Толкова комплексно беше.

Дон ДеЛило, Americana (1971)

Ричард Рорти описва историята на философията като поредица от „обрати”, при които „се появява нов набор от проблеми, а старите започват да губят своето значение”:

Познатата ни картина на античната и средновековната философия като занимаващи се с нещата, философията от ХVІІ до ХІХ в. – с идеите, и просветената съвременна философия – с думите, е твърде вярна.

Последният етап в историята на философията на Рорти е онова, което нарича „езиков обрат”, развитие, което има сложни резонанси в други дисциплини в хуманитарните науки. Езикознанието, семиотиката, реториката и разнообразните модели на „текстуалност” са се превърнали в lingua franca за критическите рефлексии върху изкуството, медиите и културните форми. Обществото е текст. Природата и научните й репрезентации са „дискурси”. Дори несъзнаваното е структурирано като език.[1]

Как тези промени в интелектуалния и академичния дискурс са свързани една с друга, и в много по-малка степен с всекидневния живот и обикновения език, не е твърде самоочевидно. Все пак изглежда ясно, че се извършва нова промяна в онова, за което философите говорят, и че още веднъж комплексно свързана с нея трансформация се случва в другите дисциплини на хуманитарните науки и в сферата на общата култура. Искам да нарека тази промяна „картинен обрат”. В англо-американската философия вариации на този обрат могат да се открият още в семиотиката на Чарлз Пърс и по-късно в „езиците на изкуството” на Нелсън Гудман, като и на двете места са изследвани конвенциите и кодовете, които лежат в основата на не-езикови символични системи и (по-важно) не тръгват от допускането, че езикът е парадигматичен за смисъла.[2] В Европа можем да го отъждествим с феноменологическото проучване на въображението и визуалния опит; или с „граматологията” на Дерида, която де-центрира „фоноцентричния” модел на езика като премества вниманието към видимите, материални следи на писмеността; или с изследванията на Франкфуртската школа върху модерността, масовата култура и визуалните медии; или с настояването на Мишел Фуко върху историята и теорията на власт/ знание, която разкрива зева между дикурсивното и „видимото”, онова, което може да се види, и онова, което може да се каже, като ключовата разделителна линия в „скопичните режими” на модерността.[3] Преди всичко, бих открил философското задействане на картинния обрат в мисълта на Лудвиг Витгенщайн, особено в привидния парадокс на една философска теория, която започва с „картинна теория” на смисъла и свършва с появата на вид иконоборчество, критика на образността, която го кара да отрече ранната си картинна теория и да каже „Ние сме в плен на един образ. И не можем да излезем от него, тъй като той се намира в езика ни, а последният, изглежда, само неумолимо ни го повтаря.”[4] Решимостта на Рорти да „изхвърлим от своята реч визуалните метафори и в частност метафорите на отразяването”[5] е ехо на Витгенщайновата иконофобия и общото безпокойство на лингвистичната философия относно визуалната репрезентация. Това безпокойство, тази нужда да защитаваме „нашето слово” срещу „визуалното” е, бих предположил, сигурен знак, че се случва картинен обрат.[6]

Не казвам, разбира се, че всички тези различни срещи с визуалното представяне могат да бъдат редуцирани до една единствена теза или че всичките безпокойства за „визуалното” се свеждат до едно и също. Интересът на Рорти е в това да накара философията да преодолее своята пристрастеност към епистемологията и особено своята обсесия с модела на образа като фигура на репрезентационна прозрачност и реализъм. За него „огледалото” е изкушение, водещо към сциентизъм и позитивизъм. За Франкфуртската школа пък режимът на визуалното е свързан с масмедията и заплахата от фашистка култура.[7] Това, което допринася за смисъла на картинния обрат, тогава не е, че имаме някакъв мощен обглед на визуалната репрезентация, който диктува дискурса на културната теория, а че картините формират особено търкане и дискомфорт в голяма част от интелектуалните изследвания. Картината сега стои някъде по средата между „парадигмата” и „аномалията” на Томас Кун, явявайки се централна дискусионна тема в хуманитарните науки по начина, по който преди го правеше езикът: тоест, като вид модел или фигура за други неща (сред които самото фигуриране) и като нерешен проблем, може би дори предметът на своя собствена „наука”, нещо, което Ервин Панофски нарече „иконология”. Най-простият начин да се формулира това, за което става дума, е да се каже, че в онова, което често е характеризирано като епоха на „спектакъла” (Ги Дебор), „надзора” (Фуко) и всепроникващия имидж-мейкинг, ние все още не знаем точно какво са картините, каква е тяхната връзка с езика, как действат върху наблюдателите и върху света, как тяхната история трябва да бъде разбирана и какво трябва да се направи със или за тях.

Изследването на визуалните изкуства не е било изключено от тези развития, но не е било също и в предните редици. Англо-американската история на изкуството, в частност, тъкмо започва да се отваря към импликациите на езиковия обрат. Докато френски учени като Луи Марен и Юбер Дамиш слагаха началото на една структуралистка история на изкуството, англо-американската история на изкуството продължаваше да се фокусира върху социологически проблеми (предимно изследвания на покровителството) и да бяга от теорията като от чума.[8] Беше нужен литературовед-ренегат като Норман Брайсън, за да достигнат последните новини от Франция и да измъкнат историята на изкуството от нейния догматичен сън.[9]

Сега, когато историята на изкуството е вече събудена, поне що се отнася до езиковия обрат, какво ще направи тя? Предсказуемите алтернативи вече заливат научните списания във формата на открития, че визуалните изкуства са „знакови системи”, оформени от „конвенции”, че рисунките, фотографиите, скулптурните предмети и архитектурните монументи са изпълнени с „текстуалност” и „дискурс”.[10] Една по-интересна алтернатива обаче е предложена от самата съпротива на визуалните изкуства към езиковия обрат. Ако действително в хуманитарните науки се случва картинен обрат, историята на изкуството би могла да открие теоретичната си маргиналност, трансформирана в позиция на интелектуална централност под формата на предизвикателство да се предложи обяснение на началния й теоретичен обект – визуалната репрезентация, – което би било използваемо и от други дисциплини в рамките на хуманитарните науки. Насочеността към шедьоврите на западната живопис очевидно няма да е достатъчна. Нужна би била широка, интердисциплинарна критика, която да вземе предвид и паралелни усилия като дългата битка на филмовите изследвания да се справят с адекватно опосредяване на езикови и образни модели за киното и да ситуират филмовия медиум в по-широкия контекст на визуалната култура.

Ако се запитаме защо картинен обрат се случва сякаш точно сега, в онова, което е характеризирано като „постмодерна епоха”, втората половина на двадесети век, ще се сблъскаме с парадокс. От една страна, изглежда повече от очевидно, че ерата на видеото и кибернетичната технология, епохата на електронното възпроизводство, е развила нови форми на визуална симулация и илюзионизъм с безпрецедентна мощ. От друга страна, страхът от образа, безпокойството, че „мощта на образите” може накрая да унищожи дори своите създатели и манипулатори, е стар колкото самото създаване на образи [image-making].[11] Идолопоклонничеството, иконоборството, иконофилията и фетишизмът не са единствено „постмодерен” феномен. Това, което е специфично за нашия момент, е тъкмо този парадокс. Фантазията за картинен обрат, за култура, изцяло доминирана от образи, сега е станала реална техническа възможност в глобален мащаб. „Глобалното село” на Маршал Маклуън сега е факт, при това не особено успокоителен. CNN ни показа, че население, за което се предполага, че е съзнателно, образовано (например, американският електорат) може да наблюдава масовото унищожение на една арабска нация почти като зрелищна телевизионна мелодрама, снабдена с прост разказ за доброто, което триумфира над злото, и светкавично изтриване от обществената памет. Дори по-забележителна от властта на медията да позволява на една „по-мила, по-нежна нация” да приеме унищожението на невинен народ без вина или угризение, беше нейната способност да използва зрелището на това унищожение, за да прогони и изличи всяка вина или спомен за предишни зрелищни войни. Както уместно го каза Джордж Буш: „призракът на Виетнам беше завинаги погребан в пустинните пясъци на арабския полуостров.” Или пък може би поуката беше по-добре изразена от Дан Радър, когато той положи един до друг запис на последния щатски хеликоптер, излитащ от американското посолство в Сайгон с предаване на живо на хеликоптер, приземяващ се в посолството ни в Кувейт: „Разбира се,” каза Радър, „един образ не ни казва всичко…”

Каквото и да представлява картинният обрат, тогава, трябва да е станало ясно, че това не е завръщане към наивните миметични, подражателни или кореспондентни теории, нито обновена метафизика на картинното „присъствие”: той е по-скоро постлингвистично, постсемиотично преоткриване на картината като комплексна игра между визуалност, апарат, институции, дискурс, тела и фигуралност. Той е осъзнаването, че зрителството (изгледът, гледането, погледът, практиките на наблюдаване, надзор, и визуално удоволствие)  може да бъде проблем не по-малко дълбок от този за разнообразните форми на четене (дешифриране, декодиране, интерпретация и т.н.) и че визуалният опит или „визуалната грамотност” може и да не е напълно обяснима чрез модела на текстуалност.[12] Най-важното, той е осъзнаването, че макар и проблемът за картинното представяне винаги да е бил с нас, сега той неизбежно се налага, и с безпрецедентна сила, на всяко ниво на културата, от най-изтънчените философски размишления до най-вулгарните продукции на масмедията. Традиционните стратегии за ограничаване вече не изглеждат достатъчни, а нуждата от глобална критика на визуалната култура изглежда неотменима.

Настоящото възраждане на интереса към Панофски със сигурност е симптом на картинния обрат. Впечатляващите му познания, способността му авторитетно да се движи от античното към модерното изкуство, да заема предизвикателни и убедителни прозрения от философия, оптика, теология, психология и филология, го правят неизбежен модел и начална точка за всяко общо захващане с онова, което сега се нарича „визуална култура”. Още по-значимо е вероятно това, че ранната теоретична работа на Панофски е не просто предмет на инертна почит, а по-скоро на горещи спорове в историята на изкуството. Наистина ли той е „Сосюр на историята на изкуството”, както веднъж заяви Джулио Арган? Или просто „отживял ранномодерен епизод” в „печалния лабиринт” на немската неокантианска история на изкуството, както предлага Доналд Прециози? Дали наистина иконологията на Панофски е нещо повече от „наизустена криптография”, която подсилва откъснатостта на една от най-ретроградните дисциплини в хуманитаристиката? Или той е, както подсказват най-ентусиазираните редактори от Zone Books, предшественик на Фуко със своята  „археология на западната репрезентация, която далеч надхвърля обичайния обхват на изследванията по история на изкуството?”[13]

Всички тези твърдения са частично верни. Несъмнено, Панофски е бил нагаждан към всички видове задушаващи дисциплинарни рутини; несъмнено, интелектуалните контексти на мисълта му биха могли да бъдат разбрани много по-добре, отколкото са в момента; несъмнено, неговата иконология е спечелила от запознанството със семиологията на Мукаржовски; и несъмнено, той би подхождал повече на съвременния вкус, след като Прециози успее да го „препече на скарата на Ницше.”[14] Независимо от всичко, впечатляващо е колко много мощ остава в класическия му текст „Перспективата като символна форма”, сега вече достъпен в ясен, елегантен превод и авторитетно въведение от Кристофър Уд. Този текст остава ключова парадигма за всеки амбициозен опит за обща критика на картинната репрезентация. Голямата синтетична история на пространството, на визуалното възприятие и картинното конструиране на Панофски остава ненадмината както в замаха си, така и в нюансирания си детайл. С това ни се напомня още веднъж, че не става дума само за разказ за изобретяването на перспективата в Ренесанса, а за обглед на картинното пространство от античността до настоящето, което включва Евклид и Витрувий от едната страна, и Ел Лисицки и Ернс Мах – от другата. Панофски успява да разкаже многоизмерната история на западната религиозна, научна и философска мисъл изцяло около фигурата на картината, разбрана като конкретен символ на едно комплексно културно поле на онова, което Фуко би могъл да нарече „видимото и изречимото.” Още повече, тази история стъпва на онова, което във времето на Панофски е най-съвременното психофизиологическо изследване на визуалния опит. Панофски твърди, че ренесансовата перспектива не съответства на „действителния визуален опит” нито както той е разбиран научно в началото на двадесети век, нито както е разбиран интуитивно през шестнадесети век или античността. Той нарича перспективата „систематична абстракция от структурата на … психофизиологическото пространство” (р. 3) и посочва връзка между „най-модерните прозрения на психологията” по отношение на визуалната репрезентация, и картинните експерименти на Мондриани и Малевич.

Недовършената работа в текста на Панофски за перспективата, както и по-общо в иконологическия му метод, е въпросът за зрителя. Панофски е привично двусмислен относно това какъв е субектът на неговата история.[15] Практиките и предписанията за картинна репрезентация са обикновено изпускани в неговия аргумент с твърдения за трансформации в „субективните визуални впечатления” (р. 33) и фрази за „възприятието” на една „епоха” – като че ли един исторически период е нещо, което може да се възприеме визуално или може самото то да бъде описано като възприемащ субект (р. 6). Понякога Панофски ще говори като че ли визуалното възприятие има история, която може да бъде прочетена непосредствено от картинните конвенции, изразяващи я в „символни форми”. Друг път ще третира визуалността като естествен физиологичен механизъм, който лежи вън от историята, механизъм интуитивно схванат от древната оптика и на път да бъде научно обяснен в модерната психология. Философският език на Панофски с понятията „субект” и „обект” (като разграничени спрямо, примерно, „индивид” и „свят” или „аз” и „друг”) само увеличава трудността, като удвоява оптическите фигури на перспективата като фундаментални термини на епистемологията.[16] „Субектът” е парадигматично зрител,  „обектът” – визуален образ. Визията, пространството, картините на света и художествените картини заедно се преплитат като огромен гоблен от „символни форми”, който синтезира kunstwollen на всеки исторически период. Ако картинният обрат трябва да изпълни амбициите на Панофски за критическа иконология, изглежда все пак ясно, че ще трябва да раз-плетем нишките на този гоблен, а не само да го доизпипаме.

Забележителен опит да се отплете зрителската нишка от господстващия наратив на историята на изкуството е предложен от Джонатан Креъри в Техники на наблюдателя. Искам да обсъдя тази книга малко по-надълго поради няколко причини. Първо, с начина, по който вплита въпроси за визуалната репрезентация и научни описания на визуалното възприятие като телесна и душевна активност, тя е доста съзнателно ситуирана по отношение на общите проблеми, повдигнати от иконологията на Панофски, и на частните проблеми в текста за перспективата. Второ, тя се полага в критическо отношение към традиционната история на изкуството, като настоява на нуждата от една по-обхватна критика на визуалната култура, която поставя модели на зрителя в централна позиция. Накрая, в някои от ограниченията или изхвърлянията си, книгата на Креъри илюстрира някои хронични трудности в самото разбиране за историзиране и теоретизиране на зрителството, като показва точно колко трудно е да се скъса със спекуларните цялости от иконологията на Панофски. Предлагам тази критика не защото мисля, че съм решил всеки проблем, с който Креъри се сблъсква, а в духа на кооперативно начинание, което ми се струва, че е още на най-ранните си, изследователски етапи.

Креъри иска да напише книга за „виждането и историческото му конструиране” (р. 1), но иска да откъсне в известна степен тази история от „описание на промените в репрезентиращите практики” (р. 5). Като заобикаля онова, което нарича „ядрен наратив” на историята на изкуството – промяната от „ренесансовия, перспективистки или нормативен” модел на виждането, сигнализиран от художествения модернизъм през 1870-те и 1880-те години, – Креъри обръща вниманието ни към по-ранни „систематични промени” в дискурсите на психологията, физиологията и оптическата технология. Централният аргумент на книгата е, че „един нов вид наблюдател се оформя в Европа” през първите десетилетия на деветнадесети век. Наблюдателят от седемнадесети и осемнадесети век, според Креъри, е бил обезплътена фигура, чийто визуален опит е бил моделиран според „безтелесните отношения на camera obscura”. През деветнадесети век този наблюдател получава тяло. Психофизиологически феномени като послеобразите заменят парадигмите на физическата оптика и нови оптически устройства като стереоскопа и фенакистоскопа израстват из „радикалното абстрахиране и реконструиране на оптическия опит” (р. 9).

Креъри привежда някои впечатляващи примери, за да илюстрира промяната в научното разбиране за визуалния опит: типични примери са неговото обсъждане на Гьотевото закриване на отвора към camera obscura, за да се съзерцават „физиологическите” цветове, които се носят и трансформират в настъпващия мрак, и неговото проницателно описание на стереоскопа като вид преход между (об)сценното пространство на театъра и Евклидовите фрагменти на „риманово пространство” (рр. 126-27). Креъри предлага също така някои важни съвети за теорията и метода. Той предупреждава за тенденцията (характерна за ранните филмови изследвания) просто да се „снема” описание на зрителя от оптическите апарати в един вид технологичен детерминизъм. Той отбелязва, че „позицията и функцията на една техника е историческа променлива” (р. 8) и че camera obscura може и да не заема в описанията на виждането през осемнадесети век позицията, която заема стереоскопа през деветнадесети век. Преди всичко, той изглежда съзнава, че цялото понятие за „наблюдател” и за „история на виждането” е изпълнено с дълбоки теоретични проблеми: може в действителност да няма никакъв „наблюдател на деветнадесети век”, а само „ефект от нередуцируемо разнородна система от дискурсивни, социални, технологични и институционални отношения” (р. 6). Може да няма никаква „истинска история” на този субект, а само реторика, мобилизираща определени материали от миналото, за да създаде ефект в настоящето (р. 7).

В същото време Креъри се поддава на някои от познатите професионални опасности на иконологията и не успява да се вслуша в много от собствените си предупреждения да се пазим от свръхобощаване и категорични настоявания за истинност. Неговото скромно и интересно описание на оптически устройства и физиологически експерименти бързо се надува до „помитаща трансформация на начина, по който е бил фигуриран наблюдателят”, „хегемонична съвкупност от дискурси и практики, които оформят виждането”, „доминантен модел на онова, което наблюдателят е представлявал през деветнадесети век” (р. 7). Доминантен за кого? Хегемонично в каква сфера? Помитане на какви социални граници? Креъри дори не се запитва, още по-малко отговаря на тези въпроси, защото не показва интерес към емпиричната история на зрителството, към изучаването на визуалността като културна практика на всекидневния живот, нито към тялото на наблюдателя/ зрителя като белязано от пол, класа или етнос. „Очевидно”, казва той, „не съществува един единствен наблюдател на деветнадесети век, няма пример, който да бъде емпирично локализиран” (р. 7). Първата половина от изречението е очевидна и истинна; втората половина е доста погрешна, ако с нея Креъри има предвид, че не можем да имаме достъп до примери на зрителство – какво хората са обичали да гледат, как описват какво са видели, как разбират визуалния опит, било то отнесен към картини или към зрелища от всекидневието. Скептицизмът на Креъри относно съществуването на „един единствен наблюдател на деветнадесети век” го кара, срещу всяка логика, да заключи, че няма наблюдател, освен в „доминантния модел”, който е извлякъл от физиологическата оптика и оптическата технология.[17]

Още по-любопитно е определящата историческа функция, приписвана на тази много специализирана „промяна” в зрителството. Трансформираният наблюдател, който е описан на една страница просто като „ефект”, се превръща за миг във фундаменталната причина на масивни исторически развития: „Модернистичната живопис от 1870-те и 1880-те години и развитието на фотографията след 1839 г. могат да бъдат видени като по-късни симптоми или следствия на тази ключова систематична промяна, която вече е била на път към 1820 г.” (р. 7). Когато Креъри говори за „систематични промени”, „зевове” и „разриви” той звучи най-конвенционално, най-твърдо в лоното на приети идеи. Реториката на разрива и прекъснатостта го кара да изказва аргументи, които се явяват в предрешението на историческа партикуларност и съпротива на „еднородността” и „тоталността”, но всъщност в крайна сметка произвеждат тъкмо онова, което са искали да избегнат. Типично е твърдението му, че „приликите” между фотографиите и другите, по-стари видове картини, са само привидни: „обхватният систематичен разрив, от който фотографията е част, прави тези прилики незначителни. Фотографията е елемент от един нов и еднороден терен … в който ще се разположи наблюдателят” (р. 13).

Макар и речникът да идва от Фуко, тенденцията към тотализиращ господстващ наратив, който пресича всички нива, упражнявайки силата си върху „единична социална повърхност”, звучи по-близо до немската идеалистическа история, която крепи текста на Паносфски за перспективата – точно онова, което Фуко се опитва да остави зад себе си. Само че тогава Фуко при Креъри, в един забележителен акт на обратно историческо прескачане, се оказва повлиял на основната фигура, повлияла на Панофски: „Ернст-Касиреровият прочит на Просвещението, макар и сега да не е на мода, е много близо до определени части от конструирането на „класическата мисъл” при Фуко” (р. 56). Показателно е как Креъри започва, като ситуира собствената си историческа позиция точно в термините, осигурени от текста на Панофски за перспективата, т.е. „в средата на трансформация в природата на визуалността вероятно по-дълбока от прекъсването, което разделя средновековната образност от ренесансовата перспектива” (р. 1). Също толкова показателно е как неговата „систематична промяна” търси подкрепяща аналогия в господстващия наратив на Огледалото и лампата от М. Х. Ейбрамс, откровено идеалистична литературна история на английския и немския романтизъм, която като цяло е смятана в литературознанието за важен музеен експонат – история, която трябва да се критикува и пренапише, а не да се цитира като потвърждаващ авторитет. Решаващият момент идва, когато Креъри започва да описва наблюдателя тип camera obscura от ХVІІІ век през „обективност” и „потискане на субективността”, и (предвидимо) характеризира наблюдателя на ХІХ век като наблюдател, в който субективността избуява (виж р. 9). Тези взети наготово бинаризми като субект-обект ни водят към една позната история за „абстрахирането” на визуалния опит от „човека наблюдател”, чието виждане е прогресивно „отчуждавано” и „овещнявано” (виж р. 11). Най-сигурният знак, че отъпканите пътища на идеалистическата история са извървявани отново в тази книга е начинът, по който тя абсорбира всички възможни теории и истории на наблюдателя в целенасочено, неемпирично описание на един чисто хипотетичен наблюдател. Фуко, Адорно, Бодрияр, Бенямин, Дебор, Дельоз и други критици, всички щастливо битуват заедно в конструирането на тази спекуларна история; техните разногласия и разминавания изчезват в ослепителната светлина на „доминантен модел”, осветляващ „еднороден терен”.

В защита на Креъри трябва да се каже, че е много по-трудно да се измъкнеш от идеалистическите истории на визуалната култура, отколкото може да си представим, и не е ясно дали самият Фуко напълно е избегнал техните изкушения. Всяка интересна теоретична рефлексия върху визуалната култура ще трябва да се справи със собствената си историчност и това по необходимост ще изисква някаква форма на абстракция и всеобщност за зрителите и визуалните режими. А тези свръхгенерализирани господстващи наративи носят значимо удоволствие и награда, особено когато са разказани от майстор като Панофски, който е знаел за историята на визуалната култура повече отколкото Креъри и аз, и някои други взети заедно. Разказът на Панофски все още изглежда свеж и предизвикателен, тъй като е толкова многоизмерен, толкова плътно осъществен и толкова комплексно изчерпателен. Той покрива четири различни епохи (Античност, Средновековие, Ренесанс и Модерност) с дискурсивна решетка, която включва религия, философия, наука, психология, физиология и, разбира се, история на изкуството. Той не се стреми към нищо по-малко от критическа иконология, само-теоретизиращо описание на визуалната култура.

Затова и не е честно да се сравнява книгата на Креъри и нейната двуетапна история „Романтизъм/ Модернизъм” с епоса на визуалността на Панофски. Стандартът е невъзможно висок. Това обаче е стандарт, който трябва да разпитаме, ако искаме да развием критическа история на изкуството или разбиране на съвременната визуална култура. Възможно ли е, както загатва Кристофър Уд, „иконологията, накрая, да не се е оказала особено полезна херменевтика на културата”, точно защото нейният предмет (визуалният образ) впримчва дискурса и метода й в тавтологични „прилики” между визуални образи и исторически цялости? Неспособна ли е иконологията, за разлика от своята „дезинтегративна” методологическа братовчедка филологията, да регистрира „грешките” в културата, фрактурите в репрезентацията и съпротивата на зрителите? Креъри несъмнено е прав да идентифицира историзирането на виждането и зрителството като дълбоката загадка на критическата иконология. И в крайна сметка, може би е прав, когато казва, че ние сме „в средата на трансформация в природата на визуалността … по-дълбока от прекъсването, което разделя средновековната образност от ренесансовата перспектива”. Това не е тема на неговата книга (Техники на Наблюдателя е само „предистория” на съвременната визуалност) и той не привежда аргументи за това изказване, освен когато твърди, че „компютърно генерираната образност” „премества визията на един план, откъснат от човешкия наблюдател” (р. 1). Понеже това „преместване” и откъсване на визията от „човека” е започнало, според описанието на Креъри, още от 1820 г. и понеже е отзвук от наратива на Панофски за „рационализиране на визуалния образ” от ренесансовата перспектива, то не звучи като голяма новина.

В същото време, то не е толкова различно от парадоксалния наратив, който аз тихомълком подкрепих, като открих „картинен обрат” в съвременната мисъл и култура, повтарящ най-древни икономахии на екраните на глобална електронна визуална култура. Технологичните симптоми на този обрат при Креъри – „компютърно поддържан дизайн, синтетична холография, симулатори на полет, компютърна анимация, роботно разпознаване на образи, проследяване на лъчи, картографиране на текстура, контрол на движението, виртуални шлемове, образи чрез магнетичен резонанс и мултиспектрални сензори” – може и да не са описвани най-добре като откъсване на визията от „човека”, но със сигурност те изменят условията, при които човешкото виждане се артикулира, и е лесно да бъдем съпричастни към моралното/ политическото безпокойство в носталгичното извикване на „човека” от Креъри. Неговият списък от кибервизуални технологии би могъл да бъде каталог на специалните ефекти на филмите с Арнолд Шварцнегер Хищник и Терминатор, инвентар от устройствата, които направиха възможен спектакъл като операция „Пустинна буря”. Коефициентът власт/ знание на съвременната визуална култура, на недискурсивните порядъци на репрезентация, е твърде осезаем, твърде дълбоко положен в технологиите на желанието, доминацията и насилието, твърде изпълнен с напомняния за неофашизъм и глобална корпоративна култура, за да бъде игнориран. Картинният обрат не е отговор на нищо. Той е просто начин да се постави въпросът.

Съвсем не е ясно дали някаква ревизирана версия на иконологията на Панофски е най-добрият път, за да се отговори на въпроса. Проблемът е подсказан от коренните значения на самата дума „иконология”. От една страна, обещана ни е дискурсивна наука за образите, овладяване на иконата от логоса; от друга, както отбелязва Уд, някои настоятелни образи и прилики се промъкват в този дискурс, водейки го към тотализиращи „картини на света” и „светогледи”. Иконата в иконологията е като изтласканата памет, която продължава да се завръща като неконтролируем симптом.

Един от начините да се справим с проблема е да се откажем от схващането за метаезик или дискурс, който би могъл да контролира разбирането на картините и да изследва как картините се опитват да репрезентират себе си – „иконография” в смисъл, доста различен от традиционния. Бих искал да припомня две базисни твърдения от книгата ми Иконология. Първото е, че решителният ход в реконструирането на иконологията е да се изостави надеждата за научна теория и да се инсценира срещата между „иконата” и „логоса” във връзка с теми като парагона [съпоставянето] на живописта и литературата и традицията на сестринските изкуства. Този ход, според мен, отнася иконологията много отвъд сравнителното изследване на словесните и визуалните изкуства, към основополагащото конструиране на човешкия субект като конституиран едновременно от език и образ. Има една древна традиция, разбира се, която твърди, че езикът е същностно човешки атрибут: „човекът” е „говорещо животно”. Образът е посредникът на подчовешкото, на дивака, на „тъпото” животно, детето, жената, масите. Тези асоциации са твърде познати, както и притеснителната контра-традиция, според която „човекът” е създаден по образа на своя създател. Основополагащ аргумент в Иконологията беше това, че самото име на тази „наука за образите” носи белезите на древно разделение и един фундаментален парадокс, който не може да бъде изличен от нейната работа.

Другият ключов ход за една възродена иконология е, както бях предложил, взаимно критическо засрещане с дискурса на идеологията.[18] Аз се опитах да инсценирам подобна среща в последната глава от Иконология, като преработя конститутивни фигури (camera obscura и фетиш) от Марксовото схващане за идеология и стока. Бих искал сега да разширя тази дискусия тук, като премина от „апарата” на идеологията (и особено фигурите му от оптически струпвания) към нейните театрални фигури, което ще нарека (следвайки Джефри Хартман) „сцената на разпознаване в критиката.”[19]

Панофски ни дава „първичната сцена” на собствената си иконологическа наука във въвеждащия текст към неговите Изследвания по иконология: „Когато познат ме поздрави на улицата, като си вдигне шапката, онова, което виждам от формална гледна точка, е единствено промяната на определени детайли в конфигурация, образуваща част от общия модел на цвят, линии и обем, който конституира моя визуален свят.”[20] По-сетнешните разработвания на тази сцена като йерархия на все по-комплексни и внимателни възприятия е познат на всички историци на изкуството: „формалното” възприятие прави път на (или е „надпреварено” от) „сфера на съдържание или смисъл”, „фактическото” идентифициране на формалния модел като „обект (джентълмен)” – т.е. нещо, което има име. Това ниво на „естествен” или „практически опит” Панофски свързва антропологически с аборигените (австралийските бушмени) и то на свой ред прави път на вторично ниво на „конвенционално съдържание” или смисъл. „Осъзнаването, че повдигането на шапката представлява поздрав, принадлежи към съвсем различна област на интерпретация.” Най-сетне, поздравът достига нивото на глобален културен символ: „освен че конституира естествено събитие в пространството и времето, освен че естествено указва настроения или чувства, освен че предава един конвенционален поздрав, действието на моя познат може да разкрие на опитния наблюдател всичко, което изгражда неговата „личност””, прочит, който приема този жест за „симптоматичен” за една „философия”, за един „национален, социален и образователен фон”.

Тези четири термина – форма, мотив, образ и символ – се застъпват, за да конструират триизмерен модел на интерпретацията, който се движи от „пред-иконографическо описание” на „първичното или естествено съдържание” към „иконографическия анализ” на „вторичното или конвенционално съдържание”, после към „иконографическия анализ” на „вътрешния смисъл или съдържание” и накрая към (иконологическия) свят на „символните стойности” (р. 14). Движението е от повърхността към дълбочината, от усещанията към идеите, от непосредствените особености към прозрение за начина, по който „същностните тенденции на човешкото съзнание са били изразени от специфични теми и понятия” (р. 15; подчертаването е на Панофски).

Има много причини да приемем естествеността на сцената с поздрава като начална точка за обяснението на живописта. Мълчаливата, визуална среща, жестът с повдигането на шапката, мотивът за „жестовостта” като такава, могат да изглеждат просто неизбежни като основополагащ пример, тъй като улавят някои от централните черти на западната история на живописта, езикът на човешкото тяло като средство за наративно, драматично и алегорично значение. Можем също да погледнем към по-късното описание на Майкъл Фрайд на жестовете в модернистичната живопис и скулптура като подсилващи смисъла на сцената на Панфоски като неизбежна и естествена.[21] Ала представете си, че устоим на тези естествени неизбежности и поставим под въпрос самата сцена? Какво бихме забелязали?

Първо, баналността и ненатрапчивостта на сцената, нейната празна типичност като емблема за нещо като „буржоазна вежливост”, взаимно предаване на признание/ разпознаване [recognition] между субекти, които не са заинтересувани един от друг, не казват нищо един другиму и продължават с работата си. Примерът не е важен, разбира се, той опримерява, инсценира, дори парадира със собствената си незначителност, с маловажността си. Той не заслужава остро, придирчиво вглеждане или отсъждане. Той не е достатъчно достоен, за да се превърне в тема на картина – никаква велика история, епос или алегория не е задействана. Той е там само за да опримери минималните черти на визуалната комуникация и репрезентация; той осигурява основна линия, от която да се измерят по-комплексните, по-важните форми на визуална репрезентация.

Второ, трансформирането на тази проста, социална среща (минаващи по улицата мъже) в среща между субект и обект (възприятието и „прочитът” на един образ, една картина) и накрая в среща между два „обекта” на репрезентация (две минаващи фигури – „джентълмени” – инсценирана за нас в собствената „теоретична сцена” на Панофски). При „пренасянето на резултатите от този анализ от всекидневния живот към художествената творба” (р. 5) ние откриваме „същите три нива” – форми като обекти; обекти като образи; и образи като символи. Панофски, който поздравява на улицата познат, се превръща във фигура за срещата му с индивидуална картина; „сцената” на поздрава между иконолог и икона се превръща в парадигма за науката иконология.

Трето, конструирането на йерархична структура, разгърната като наративна секвенция от простото към сложното, от тривиалното към важното, от естественото към конвенционалното, „практическото” към „литературното” или „философското” знание, от аналитичното към синтетичното разбиране, от примитивното, дивашко сблъскване към цивилизованата интерсубективна среща. Ранните етапи са „автоматични” (р. 3), по-късните са рефлексивни, съзнателни. С неспособността си да разпознаем субекта/ темата [the subject] на една картина „всички ние сме австралийски бушмени.”

Четвърто, опозицията между „иконография” и „иконология”, разгърната като обратен наратив, в който по-високото ниво предшества по-ниското в йерархия на контрола. Така, „нашият практически опит трябва да бъде контролиран от прозрение за начина, по който предмети и събития са изразявани от форми…” (р. 15); фактът, „че ние схващаме тези качества за частица от секундата и почти автоматично, не бива да ни кара да вярваме, че бихме могли някога да дадем пред-иконографическо описание на една художествена творба, без да сме отгатнали, така да се каже, нейния исторически ‘locus’” (р. 11).

Пето, привилегироването на живопис, в която „образите” на човешкото тяло и неговите жестове са принципните носители на смисъл, и маргинализирането на другите форми („пейзажна живопис, натюрморт и битова живопис”) като „изключителни феномени, които бележат по-късни, пре-изтънчени фази на едно дълго развитие” (р.8). Не се споменава абстрактното изкуство или други форми, „в които цялата сфера на вторично или конвенционално съдържание” (именно, образи на човешки тела) е „елиминирана”. Не се споменават картинни традиции, които налагат строги ограничения (включващи забрани) върху репрезентацията на човешки форми.

Шесто, хомогенизиране на тези опозиции и йерархизиране в „органично цяло” – „същностни тенденции на човешкото съзнание”, достъпни за „синтетичния наглед” на иконолога.

Дори простото изброяване на тези черти е вероятно достатъчно, за да открои очертанията на една критика, която би поставила под въпрос хомогенността на иконологическия процес. „Контролът” над по-ниските нива на възприятие от по-висшите непосредствено загатва възможността за съпротива; модернизмът става разбираем, например, точно като съпротива към иконологията на Панофски и романтическата й херменевтика, нейната фигурална основа и познатата й компания от аналитични/ синтетични опозиции. В иконологията на Панофски „иконата” е изцяло абсорбирана от „логоса”, разбран като реторически, литературен или дори (по-малко убедително) научен дискурс.

Но е нужно да се направи повече от това да се отбележи начинът, по който методът на Панофски възпроизвежда конвенции от ХІХ век и подкопава собствената си логика в играта на фигуративния си език. Трябва да се запитаме (1) какво стои между тази сцена, нейната екстраполация, и очакваната „наука” иконология; защо тази сцена е неудобна за тази цел и какви други сцени биха свършили по-добра работа? Този въпрос ще ни отведе обратно към текста на Панофски за перспективата; (2) какво можем да научим от удобния избор на Панофски на първичната сцена с поздрава? Как може тази сцена да бъде преразгледана от една постмодерна или (както предпочитам да я назова) критическа иконология?

Онова, което една критическа иконология със сигурност би отбелязала, е съпротивата на иконата спрямо логоса. Действително, клишето за постмодернизма е, че това е една епоха на поглъщането на всички езици от образи и „симулакри”, семиотична зала с огледала. Ако традиционно иконологията е потискала образа, постмодерната иконология потиска езика. Това е не толкова „история”, колкото ядрен наратив, положен в самата граматика на „иконологията” като начупено понятие, съшиване на образ и текст. Едното трябва да предшества другото, да доминира, да се съпротивлява и допълва другото. Тази другост или чуждост на образ и текст не е само въпрос на аналогична структура, като че ли образите просто са се случили да бъдат „другото” на текстовете. Тя е, както показва Даниел Тифани, самите термини, в които другостта като такава е изразена във феноменологическата рефлексия, особено в отношението на говорещия Аз и видения Друг.[22]

Критическата иконология тогава е онова, което ни връща към мъжете, които се поздравяват мълчаливо на улицата, конститутивната фигура или „теоретичната сцена” на науката иконология – онова, което нарекох „хиперикона”.[23] Би било твърде лесно да подложим тази сцена (както отчасти бях направил) на идеологически анализ, да я третирам като алегория на буржоазната вежливост, построена, както ни напомня Панофски, върху „остатък средновековно кавалерство; въоръжените мъже сваляли шлемовете си, за да покажат мирните си намерения” (р. 4). Вместо това, нека подложим една различна сцена – експлицитно идеологическа – на иконологически анализ.

Тази сцена е Алтюсеровото описание на идеологията като процес, който „извиква или интерпелира конкретни индивиди като конкретни субекти”.[24] Идеологията е „функция за (неправилно) разпознаване”, опримерена от няколко, както ги нарича Алтюсер, „теоретични сцени” (р. 174). Първата сцена:

Да вземем един много „конкретен” пример. Всички ние имаме приятели, които, когато чукат на вратата ни и ние задаваме, през вратата, въпроса „Кой е?”, отговарят (тъй като е „очевидно”) „Аз съм”. И ние разпознаваме, че „това е той” или „тя”. Отваряме вратата и „наистина, действително тя е пред вратата”. (р. 172)

Тази сцена е непосредствено съчетана с друга – излизане на улицата:

Да вземем друг пример. Когато разпознаем наш (стар) познат ((раз)-познаване) на улицата, ние му показваме, че сме го разпознали (и сме разпознали, че той ни е разпознал), като му казваме „Здравей, друже!” и се здрависваме (материална ритуална практика на идеологическо разпознаване във всекидневието – най-малкото във Франция; другаде има други ритуали). (р. 172)

Как „четем” тези сцени на поздрав в сравнение със сцената на Панофски? Първо, те са малко по-детайлни, по-„конкретни”, както казва Алтюсер – в кавички. Социалната среща, по подобен начин, е малко по-интимна и значима – взаимен поздрав между познати, приятели, хора с определен пол, а не едностранен знак за вежливост, който може да се размени и между анонимни непознати. Сцената на Алтюсер е прелюдия към наративна или драматическа среща, диалог, на който това са началните думи; той поставя в скоби визуалното и привилегирова сляпата, словесна размяна – поздравът през затворената врата, викът „Хей, ти там!” на невидян човек на улицата – „най-разпространеният всекидневен  полицейски (или друг) повик” (р. 174). Сцената на Панофски е изцяло визуална; няма размяна на думи, само жестове и ние сме склонени да не очакваме нищо повече от преминаващия познат. Панофски никога не повдига своята шапка в отговор; той се оттегля в анатомията на собствената си възприятийна и интерпретативна активност, триизмерната интерпретация на предмет във визуалното/ херменевтично пространство.

Това са конститутивните „теоретични сцени” на две науки, науката за образите на Панофски (иконология) и Алтюсеровата наука за (лъжливото) съзнание (идеология). Симетрията е несъвършена, разбира се. Иконологията е наука. Идеологията би трябвало да бъде обектът на една наука. Идеологията е теоретичен обект, не теория; тя е лошият симптом, който трябва да се диагностицира. Иконологията е „диагностикът” (р. 15), съгласно Панофски; (добрите) симптоми са културните символи, които той интерпретира със своя „синтетичен наглед” – онези теоретични обекти (други хора, картини), срещани в първичната сцена на визуалното разпознаване и поздравяване.

Нека сега инсценираме сцена на разпознаване (като противопоставена на простото сравнение) между иконологията на Панофски и идеологията на Алтюсер, като помолим всяка от тях да се разпознае и „поздрави” в другата. Иконологията разпознава себе си като идеология, тоест като натурализираща система, хомогенизиращ дискурс, който изличава конфликта и различието с фигури на „органично единство” и „синтетичен наглед”. Идеологията разпознава себе си като иконология, предполагаема наука, а не просто като обекта на наука. Тя прави това откритие най-просто като раз-познава, признава своя (етимологически и исторически) произход като „наука за идеите”, в която „идеите” са разбирани като образи – „науката” на Дестут дьо Траси и първоначалните идеолози на Френската революция.[25]

Смисълът на този поздрав тогава не е просто да направи иконологията „идеологически съзнателна” или самокритична, а да направи идеологическата критика иконологически съзнателна. Идеологическата критика не може просто да навлезе в дискусията за образа или за различието между текст и образ като свръхметод. Тя се намесва в своя обект, който на свой ред се намесва в нея. Това е причината, поради която нарекох това разбиране за иконологията критическо и диалектическо. Иконологията не остава господстващ код, последен хоризонт на Историята, Езика, Духа, Природата, Битието или който и да е друг абстрактен принцип, а иска да се върне на сцената на престъплението, сцената на поздрава между Субектите – между говорещия и виждащия Субект, идеолога и иконолога.

От този поздрав научаваме, че изкушението към наука, разбирано като паноптичен надзор и господство над обекта/ „другия” (индивид или образ), е „престъплението”, скрито в тези сцени. То не е инсценирано  пряко за нас; фигурите просто са въвлечени в повече или по-малко конвенционални социални поздрави. За да „видим” престъплението, е нужно отместим фигурите от сцената и да проучим самата сцена, пространството на виждане и разпознаване, самата основа, която позволява на фигурите да се появят.

Представянето на тази празна сцена, основополагащият образ на цялата възможна визуално-пространствена култура, е точно онова, което предлага Панофски в текста за перспективата.[26] Този текст, както твърди Майкъл Подро, излага двоен (и противоречив) аргумент за ренесансовата перспектива: първо, че „тя няма уникален авторитет като начин да се организира обрисуването на пространствени отношения, че тя е просто част от една особена култура и има същия статус като другите модуси на пространствено обрисуване, развивани в други култури”; второ, че тя „ни осигурява абсолютна гледна точка за интерпретирането на други конструкции.”[27] Перспективата е фигура за онова, което можем да наречем идеология – историческо, културно образувание, което се маскира като универсален, естествен код. Континуумът на „еднородно безкрайно пространство” (р. 187) и двуполюсното свеждане на единична гледна точка/ убеглива точка до „субективния” и „обективния” край на визуално/ картинно пространство ни осигурява структурата или пространството, в което триизмерната иконология на Панофски има смисъл. Перспективата е така едновременно просто симптом и диагностичен синтез, който позволява интерпретацията да бъде научна и симптомите да станат разбираеми.[28] Панофски почти експлицитно казва това в заключаващите бележки на „Иконография и иконология”:

Точно както е било невъзможно за Средновековието да развие модерната система на парадигмата, която се основава на осъзнаването на фиксираната дистанция между окото и обекта и така позволява на художника да изгражда обхватни и консистентни образи на видими неща; точно толкова невъзможно е било за тях да развият модерната идея за история, която се основава на осъзнаването на интелектуалната дистанция между настоящето и миналото и така позволява на учения да изгради обхватни и консистентни понятия за отминали периоди. (р. 51)

Иконологията на Панофски приема перспективата като един от своите исторически/ теоретически обекти и в същото време вижда „модерната идея за история” като сама изградена по модела на перспективната система. Историята на картинното представяне се оказва разбираема единствено вътре в рамките на една теоретична картина, която се предполага, че сама е „вътре” в историята.

Еквивалентният етап в Алтюсеровото разбиране за идеология е разбулен, когато той преминава към „формалната структура на идеологията”, която, както ни съобщава, е „винаги същата” (р. 177). Примерът на Алтюсер за универсалната структура на идеологията (за която казва, че може да бъде заместена от какъвто и да е брой други, „етически, законови, политически, естетически и т.н. идеологии”) е „християнската религиозна идеология”. По-специално, той препраща към теологичния поздрав или „интерпелацията на индивидите като субекти” от един „Уникален и централен Друг Субект” (р. 178), а именно Бог. Отношението, установено в този поздрав, е отношение на отразяване и подчинение или господство: „Така Бог е Субектът, а Мойсей и неизброимите субекти на божия народ – интерпелираните от Субекта: негови огледала, негови отражения. Не са ли направени хората по образа на Бог?” (р. 179). Етапът, на който се случва идеологическият поздрав на индивидите, е нещо като зала с огледала:

Виждаме, че структурата на всяка идеология, интерпелираща индивидите като субекти в името на един Уникален и Аблсолютен Субект, е огледална, т.е. структура-огледало, при това двойно огледална: това огледално удвояване е конститутивно за идеологията и подсигурява функционирането й. Което означава, че всяка идеология е центрирана, че Абсолютният Субект заема уникалното място на Центъра и интерпелира около него безкрайността от индивиди в субекти през една двойно огледална връзка така, че подчинява субектите на Субекта, докато им дава в Субекта всеки от тях да съзерцава собствения си образ… гарант, че това наистина засяга тях и Него. (р. 180)

Трябва да се отбележи, че това е моментът, в който идеологическите „сцени” на Алтюсер откриват възможността за „наука”, общо описание на „формалната структура на всяка идеология”. Трудно е да не забележим иронията обаче в обосноваването на една научна теория на идеологията в модел, извлечен от теологията. Разбира се, Алтюсер стои вън от този модел; той го наблюдава отдалеч, полага го, както би казал Панофски, „в перспектива” за нас. Ако можем да видим, че идеологията е зала с огледала, може би можем да счупим огледалата и да спасим потиснатите субекти от всемогъщия Субект. Но можем ли наистина? Дали тази „формална структура на всяка идеология”, както перспективата на Панфоски, е своеобразно историческо образувание, което ще отмине, когато отношенията на производство, възпроизводство и обществените отношения, които произтичат от тях, се трансформират? Или тя е (отново като перспективата на Панофски) универсална, естествена структура, която абсорбира социални форми, всички исторически епохи в своя обсег? Ако Алтюсер избере първата алтернатива (моделът като специфично историческо образувание), той ще изостави настояването си за наука и универсалност; структурата на християнската религиозна идеология може и да не бъде точно репликирана в „етическите, законовите, политическите, естетическите и т.н. идеологии”. Това „и т.н.” може да включва образувания съвсем различни по отношение на религиозните и самата религиозна идеология може да варира с историята и културата. Ако Алтюсер избере втората алтернатива и настоява на универсалната, научна всеобщност на огледалния модел, той става, като Панофски, иконолог, който има идеология и не го знае.

Как можем да инсценираме поздрав на Панофски и Алтюсер, който е нещо повече от задънен път между науката и историята, фатално отразяване на идеология и иконология? Какво могат да направят един за друг френският марксист философ и немския неокантиански историк на изкуството, освен да повдигнат шапки на улицата? Биха ли могли да се „повикат”, както драматизира Алтюсер, от противоположните страни на затворена врата и да очакват каквото и да е разпознаване, каквото и да е признание, различно от погрешното разпознаване на заподозрения от страна на „всекидневната полиция”? Може би не; не и ако не очертаем общото пространство в центъра на техните размишления. Главната значимост на разпознаването като връзката между идеология и иконология е, че то премества и двете „науки” от епистемологическа „когнитивна” почва (знанието за обекти от субекти) към етическа, политическа и херменевтична почва (знанието за субекти от субекти, дори Субекти от Субекти). Категориите на съждението се преместват от термини на познаването към термини на раз-познаването, от епистемологическите категории на знанието към социални категории като „при-знание”. Алтюсер ни напомня, че отношението на Панофски към картините започва със социална среща с Друг и че иконологията е наука за абсорбирането на този друг в една хомогенна, обединена „перспектива”. Панофски ни напомня, че всичките локални инстанции на идеологията при Алтюсер, поздравяванията на субекти със субекти (s/s), са инсценирани в зала с огледала, конструирана от суверенния Субект (S/s) и че идеологическата критика е под угрозата да се окаже просто още една иконология. Тези напомняния не решават нашия проблем, но могат да ни помогнат да го разпознаем, когато го видим.

(Превод от английски: Дарин Тенев)

---