ИЗОБРАЗИТЕЛНАТА НАРАТИВНОСТ В КЪСНОСРЕДНОВЕКОВНОТО СВЕТОУСЕЩАНЕ[1]

Димитри Гинев

     В средата на седемдесетте години на миналия век Самюел Едгъртън предложи атрактивна интерпретация на двуизмерната изобразителност в пред-ренесансовото изкуство, дебатите около която и до днес не са отшумели.[1] Без съмнение линеарната перспектива, преоткрита и съществено преосмислена в живописта на Флорентинската школа (и в по-малка степен в работи на художници от Сиена от началото на XIV век, които с ударение върху триизмерността и пропорционалността модифицират Византийската традиция) е революционно събитие от гледна точка на разкритите нови изразни възможности. Но би било много погрешно да се допусне, че пред-ренесансовото изкуство „просто работи” с по-неразвити техники. Разлагането на триизмерно пространство в двуизмерно (плоскостно) изображение е в много отношения технически по-сложно от следването на математическите принципи на линеарната перспектива. Опозиции от рода „по-проста – по-сложна техника” и „наивна репрезентация – реалистично изображение” нямат място в изследването на прехода от късносредновековното към ренесансовото изобразително изкуство. Онова, което обаче задължително има място, е съотнасянето на „наративната изобразителност” и подчинената на линеарната перспектива изобразителност към съответните начини на светоусещане.

     Съблюдава ли се тази логика на изследване, стига се неизбежно до извода, че никой от двата изобразителни подхода не е по-субективен или по-обективен от другия. Но подчиненото на линеарната перспектива изображение предполага строго разграничение между зона на субективното и зона на обективното. Разграничение, което ще получи философската си легитимация в Картезианския дуализъм. Обратно, двуизмерната наративна изобразителност описва „актовия живот на възрприемащата зрителност”, така както той се осъществява преди диференцирането на субект-обектно отношение. И още: Наративната изобразителност описва хоризонта от възможности на споменатия живот, като всяка възможност е възможен разказ за зрително възприятие. Хоризонтът обгръща и зрително възприемащия и възприеманото, предпазвайки с това от схематизирането (обективирането) на изобразяваното пространство посредством математически идеализации. Бидейки неподчинено на математически принципи, пространството се разкрива в принципно изчерпаемите (но въпреки това никога не изчерпваните от наративната изобразителност) възможни разкази за зрителни възприятия. Кое тогава е по-реалистично изображение: онова, което чрез идеализация схематизира възприеманото, превръщайки го в статичен обект, или това, което в хоризонта на принципно изчерпаемата разказност търси процесуалността на конституиращата се в зрителното възприятие реалност?

     Очевидно, отговорът е невъзможен, защото въпросът е некоректен. Двата начина на артистично изобразяване апелират към несъизмерими понятия за пространство и реалност. Разбира се, несъизмеримостта не изключва възможността за прагматичен избор. В Ренесанса и ранната модерност изборът на изобразяване чрез линеарна перспектива далеч не се диктува само от естетически съображения. Това е по-скоро избор в полза на множество институционализиращи се практики в инженерното строителство, архитектурата, картографията, конструирането на оптични инструменти и най-вече, практиките на експерименталното научно изследване и съответстващите им техники на репрезентация. За всички тях, както основателно посочва Едгъртън, фиксираната отправна гледна точка, конвергенцията на лъчи, математическия хиперреализъм на изображението, и изоморфното пространствено съответствие между образ и обект са задължителни идеализации за една епистемология, която прави възможно възпроизводството на институционализиращите се практики.

    Нека сега се опитам да бъда по-конкретен. Сравняването на средновековни фрески и ренесансови живописни изображения на градската среда във Флоренция е често срещана илюстрация в изследвания по история на ранномодерното изкуството. В случая с фреските художникът се стреми да разкаже възможно най-подробно (да предаде с максимална документална точност) онова, което е пред очите му. При това художникът не е статичен наблюдател. Разказът е по-скоро на човек, който в непрекъснато движение документира възприеманата среда. И за да се постигне документалната точност, необходимо е описанията от възможно най-много зрителни ъгли да намерят място в изображението. Привилегирована отправна система (фиксиран зрителен ъгъл) няма. Резултатът е типичното за средновековната живопис наративно изображение. (Безспорно, каноничната религиозна тематика на сцени от Новия Завет е строго доминираща. От средата на ХІІІ век обаче зачестяват рисунките, предимно като илюстрации в ръкописи, на екзотични явления от живота. Любимият ми пример е прекрасната рисунка на Matthew Paris, „Слонът и неговият стопанин”, правена вероятно 1255г.[2] Слонът е подарък от краля на Франция на Хенри ІІІ и е първия видян в Англия. В плоскостното изображение по-голямата част от тялото на животното е в профил, но краката са в анфас. Ставите и стъпалата са достатъчно екзотични, за да бъдат подробно разказани. Затова художникът ги обръща по виртуозен начин фронтално към наблюдателя. Казвам „виртуозен”, защото използването на различни зрителни ъгли в плоскостното разчленяване на изображението сякаш е проведено от кубист, който с вещина прилага техниката на фасетно разлагане на образа. Не ще и дума, че импровизацията, която художникът може да си позволи при изобразяването на неканонични сцени разкрива допълнително интересните възможности на двуизмерната наративност. В пресъздаването на такива сцени разказността често допълнително се подсилва с коментарен текст върху рисунката. Такъв има и в „Слонът и неговият стопанин”, коментиращ иначе скритите от двуизмерното изображение пропорции.)

      Множество стилове на не-перспективистично модернистично изкуство ще преоткрият през последните стотина години големия потенциал в техниката на наративното изображение. Но защо Ренесансът и още по-категорично ранната модерност изоставят тази техника? Даден в термините на историята на изкуството, отговорът не подлежи на съмнение: Техниката на линеарната перспектива, която заменя тази на наративното изображение, еманципира изкуството като автономност на естетическия изказ. Вместо търсене на „многозрителна” документална точност, изображението в линеарна перспектива пресъздава индивидуалното преживяване на авторовия поглед. Субективната визия на средата (постигната чрез математическата обективност на линеарната перспектива) е вече акт на артистична експресивност като условие за съществуване на произведение на изкуството.

    Но нещата престават да бъдат толкова ясни, ако се постави обратния въпрос: Защо Средновековието „забравя” добре известната от Античността и описвана в термините на Евклидовата геометрия линеарна перспектива?[3] Немалкото автори (далеч нямам предвид само историци на изобразителното изкуство), които се опитват да дадат отговор разсъждават приблизително по следния начин. Използването на линеарна перспектива изисква не само математически идеализации, но и определени епистемологически предпоставки. „Теориите на познанието, центрирани около гледната точка на наблюдателя”, предполагат и изискват философската конструкция за наблюдателя, която не само че не съществува, но не би и могла да съществува в някакъв схоластичен дискурс. За някои автори, това е невъзможна конструкция преди XVII век. Херменевтичната ситуация, в която през Средновековието се тематизира „кой вижда и какво се вижда”, ни най-малко не води към епистемологично философстване. Дискурсът на средновековните естествени философи (най-вече тези от Мъртъновия колеж в Оксфорд), който по идея стои най-близо до модерните теории на познанието, е не по-малко анти-епистемологичен от който и да било друг схоластичен дискурс.

    Онова, което категорично се отхвърля е репрезентацията (познавателния образ) като нещо, което едновременно отграничава субекта от обекта и опосредства тяхното отношение. Но ако теорията на визуалното възприятие (и всяка оптическа теория за зрението) бъдат построени върху математическите принципи на линеарната перспектива, тогава би се стигнало до реабилитация на репрезентацията. В схематизираното от тези принципи пространство, всичко което съществува е познавателен образ-конструкция. (В термините на теорията за визуалността на Алберти, която с основание може да се приеме за начална за ранната модерност оптическа теория, всяко напречно сечение на зрителната пирамида е образ.)

     От факта, че средновековната визуална култура отхвърля основания върху перспективистичната изобразителност репрезантационизъм, съвсем не следва, че артикулирането на „оптически принципи” е с несъществено значение за тази култура. Тъкмо обратното, теоретизирането на оптичните и зрителните процеси има пряко отношение към доктрини в екзегетиката, педагогиката, дисциплините от тривиума и квадривиума, както и към стилистичната фигуративност на характерните литературни жанрове. Артикулирането на оптически принципи през втората половина на XIII век е ориентирано към съществуващите теоретични дискурси. Но визуалността, която се има предвид в създаването на оптически теории за зрението (теориите от традицията на Perspectiva, за която по-долу ще стане дума) е „ситуирана” в практики, чиято взаимопреплетеност прави възможен характерен „скопичен режим”.[4] Промяната в този режим (и оттук промяната на цялата визуална култура в първата половина на XIV век) е толкова значима, че за културните историци тя дава шанса чрез нейния анализ да реконструират характерната за Ренесанса нова визуалност. Уолтър Онг отива толкава далеч, щото да търси в промяната на „скопичния режим” онзи начин „да виждаш себе си, бидейки видян от другите”, залегнал в основата на новоевропейския хуманизъм.[5]

     Историята на изобразителното изкуство предлага най-подходящия фактографски материал в потвърждаване на подобни размисли. В пресъздаването на видимия (емпиричен) Космос средновековното изкуство „работи” със субстанциално (т.е. не функционално и не системно) пространство, като всичко съдържащо се в него има своето „естествено място” (в Аристотелианския смисъл). Такова пространство по дефиниция не може да бъде наблюдавано от иманентна нему позиция, която подрежда естествените места. Всяка изобразяваща позиция може само да разказва за своето присъствие в субстанциалното пространство. Като следствие, изображението не може да бъде поместено в метрично пространство, подчинено на Евклидовите постулати. Изображението е в анизотропно пространство, в което са привилегировани направленията „горе-долу”, „отпред-отзад”, „ляво-дясно” и в което математико-метрическата хомогенност е нарушена от топологията на естествените места.

     До обобщя. В средновековната живопис и пластика (от Каролингския Ренесанс до високата готика) има различни стилизации на предметната триизмерност, но телата и предметите никога не са обхванати от триизмерно изотропно-метрично пространство. Противопоставеността на модерното светоусещане (установило се условно след 1350г.) е очевидна. Емпиричният Космос не може да бъде интерпретиран (осмислян, преживяван или естетически пресъздаван) като съдържащ се в едно триизмерно пространство, защото тогава на него трябва да бъде приписана безкрайност. Но с безкрайност се характеризира само трансцендентното Божествено битие и действие. Безспорно, последното има и иманентно съществуване в емпиричния Космос, но като иманентна трансцендентност то дава свидетелство за крайността и създадеността на Космоса. Отстраняването на „проникващ в прозрачно пространство поглед” е резултат от културно-нормиращо светоусещане, за което е допустим само континуума на наративи за контигентни събития в крайния емпиричен Космос. Но още в това – поради пределната си абстрактност небудещо възражения – обобщение за средновековното схващане за пространството има скрит момент на двойственост. От една страна, пространството на емпиричния свят е хетерогенно (с оглед посочената аристотелианска интерпретация), а от друга, то е максимално хомогенно (като единна тъкан на изображението) – по-точно, максимално хомогенизиращо в качеството му на нещо, което не се пресъздава, а се подразбира в изобразителното произведение. Двойствеността не е парадоксална, защото хетерогенността е на равнището на теоретична рефлексия, а хомогенността – на равнището на артистичния изказ.

     Тук отново са необходими съществени историографски уточнения. Пространството на средновековното изображение и пластика е винаги било субстанциално, но не винаги аристотелианско. Общото определение за средновековно изобразително пространство – не-геометрично многообразие от взаимосляти единични предметности – не подлежи на съмнение. Но учудващ е плурализмът от техники, чрез които се търси такава взаимослятост на предметностите, щото да се постигне (пре)създаващо представата за реалност единство в многообразието. Разпръснатостта на единични предметности не е изначална „даденост”. Тя се постига от средновековния художник чрез изолиране на предметностите от пространственост, определена от изотропна пропорционалност на размерите по дължина, височина и дълбочина. (Пространственост, която може да се открие както в свободно-задълбочавания пейзаж, така и в затворените пространства на античното изкуство. Разлагането на тази пространственост е „методически демонстрирана” в известните мозайки на базилики в Равена от средата на VI век. Сравняването им с напълно плоскостната изобразителност на миниатюри от същия период показва как едновременно, но не синкретично, съжителстват онова проникване на погледа в пространствеността, което разкрива метрична геометричност и пропорционална размерност, от една страна, и от друга, редукция на изображението до рамково ограничена плоскост, в която единичните предметности образуват единна тъкан, недопускаща празноти.) Това как ще се постигане единство в многообразието от разпръснати предметности е функция на начина на изолиране от изотропната пропорционалност.

     Изолация и конструиране на единство чрез (най-вече теологично-канонично осмисляне на) взаимослятостта на предметностите са задължителни „операции” в изобразяване на пространството. (В илюстрациите с Библейски сцени на северноевропейски псалтири от края на XIII век начинът на прилагане на двете операции може да проследен стъпка по стъпка. Изображението на Библейските сцени е максимално „де-спациализирано” – субстанциалното пространство между фигурите е максимално стопено и лишено от всякаква геометрия. Изображението сякаш застива след изолацията им от нагледното метрично пространство. Но фигурите са много стриктно подредени в съответствие с отредения им от Библейския разказ статус. Подвижността на зрителния ъгъл на художника като възприемащ разказвач тук не е необходима, защото разказът за сцената вече е добре известен – по формулата, подредени символи в сакрални истории. Споменатите псалтири обаче са забележителни с още нещо. В тях често под илюстрациите с Библейски сцени художникът си позволява рисунки на събития от всекидневния живот, в които не само пропорциите са много точно спазени, но и пространството да такава степен е метрично-изотропно, че има повече функционален, отколкото субстанциален характер. Съпоставянето на илюстрациите със свободните рисунки навежда на мисълта за паралелно присъствие в артистичния късносредновековен опит на нагледна пространственост, която не е санкционирана от културно-нормативни системи, и пространство на светоусещането, строго детерминирано от тези системи.)

     Плурализмът от изобразителни техники в средновековното изкуство се отнася до съчетаемостта на двете операции, при което изолацията, както вече отбелязах, има приоритет. В ранносредновековното изкуство все още има произведения с частично конструирано (като фон) пространство в духа на античния „пространствен илюзионизъм”. Но да повторя, неговото присъствие не пречи, а подсилва хомогенността като тъканна еднородност на изобразеното. Историците на ранносредновековното изкуство обръщат внимание на силната му зависимост в интерпретацията на пространството от т.нар. „метафизика на светлината” на (както езическия така и Християнския) неоплатонизъм.[6] Някои от произведенията като че ли досконално следват постулата на Прокъл, че пространството не е нищо друго освен „най-фината светлина”. В тях пространството е хомогенен и хомогенизиращ флуид. Нематериалната, но и непроницаема тъкан на взаимослятите предметности, както отбелязва Панофски, създава усещане за иначе неприсъстващата в изображението пространственост чрез ритмичната смяна на цветове в мозайките или чрез същата смяна на светло и тъмно в релефната пластика. Ритмичността на цветовата промяна (и нищо друго) създава пространственост – пространствеността на (в термините на Панофски) „стереометрично схематизирания луминаристично флуктуиращ свят”.

      Историците на романското изкуство изтъкват с добри аргументи, че пълното двуизмерно разлагане на триизмерната изобразителност и радикалният отказ на все още съхранения във Византийското изкуство т.нар. късноантичен „илюзионизъм за пространството” по парадоксален начин подготвят новоевропейското пластично-изобразителното възприемане на пространството. Плоскостната хомогенност между локална пространственост и тяло в романската живопис утвърждава онова оптично единство между двете, което ще е от решаващо значение за модерната артистична изразност. По същия начин и романската релефна пластика и портална статуя създават необходимата за тази изразност (отново в термините на Панофски) „триизмерност на хомогенната субстанция”. Че внушеното от романското изкуство „усещане за телесност” очертава пътя към модерното изобразително изкуство е твърдение, което може да се дискутира върху богат фактографски материал. Но независимо от резултатите на дискусията, тя не дава аргументи срещу обсъжданата дотук несъизмеримост в пространствените светоусещания.

     Несъизмеримостта се констатира с осезателната промяна в представите за пространство, до която водят произведенията на Duccio di Buoninsegna и Giotto.[7] Те пресъздават затворени вътрешни пространства, които обаче предпоставят откритата безкрайност и прозрачност на триизмерно външно пространство. Съответно, изобразителните техники използват линеарната перспектива в пресъздаването само на такива локални пространства, но те същевременно подхранват убеждението, че глобалното (външно) пространство също има такъв характер и че погледът може свободно да прониква в неговата прозрачност. (Действително, фреските на Джото на сцени на открито не изобразяват пейзажното пространство в линеарна перспектива.[8] Но това не противоречи на направеното съждение за характера на предпоставеното пространство.) Какъв е мащаба на революционните преобразувания, постигнати чрез новите „геометрични конфигурации” в изобразителното изкуство на Сиена и Флоренция от началото на XIV век е въпрос, около който историците на изкуството едва ли скоро ще престанат да дебатират. (Дебатите са съсредоточени главно върху това, дали триизмерната изразност разкрива модерно-хуманистична перспектива в тълкуването на религиозното съдържание на сцените.) Но едно не подлежи на съмнение. Доминираните от сцената на Благовещението фрески на Джото от параклиса Арена в Падуа са вече израз (повече не с изобразеното, а със загатнатото и внушеното) на ново светоусещане. Безпрепятствено проникващият (макар и само в обема на затвореното пространство) поглед, който прави изобразителната наративност повече или по-малко излишна, е признак за революционно преобразувание не само в артистичния изказ. Това е признак за еманципирането на привилегированата гледна точка на наблюдателя.

     Свободното движение на погледа в прозрачно пространство от фиксирана гледна точка е началото на перспективистично възприемане на пространството в новоевропейското изкуство, въпреки че Панофски ситуира техниката на централизираната перспектива на Duccio и Giotto все още в късносхоластичното осмисляне на пространствеността. Картината става „отрязък” от неограничена метрична пространственост, без все още да се търси (нещо, което започва с творбите на Jan van Eyck)[9] изобразителна техника за преспективистично обединение на цялото пространство. С налагането на линеарната перспектива в изобразяването на пространството се открехва вратата към пълното „обективиране на субективното”, което от една друга гледна точка – тази на инструменталната рационалност – ще рече пълно инструментално контролиране и манипулиране на обективируемото от страна на автономния субект. Това, че в Ренесанса изобразителното изкуство става „наука” се дължи тъкмо на възможността за обективиране на субективното.

      Да се върна към положението, че линеарната перспектива е начин на интерпретиране на възприеманото и преживяваното чрез математическа конструкция. Тъкмо в това си качество тя отбелязва принципна промяна в тоталността на светоусещането. Центрирането на естетическия, научния, технологичния и дори религиозния опит около линеарната перспектива е основен исторически симптом в появата на модерното светоусещане. (До каква степен тази идеализирана конструкция е регулатив на естетическия опит е видно от факта, че през целия XV век поради липса на правилна математическа интерпретация в Германия няма живописна творба, която коректно да изразява линеарната перспектива. Произведенията могат да се разглеждат като поредица от „проби и грешки” в постигането на желаната цел. Едва Dürer променя това състояние на нещата, благодарение на заимстването от италианците на адекватна математическа теория.[10]) Първото значимо практико-технологично превъплъщение на основания върху линеарната перспектива мисловен опит е, от една страна, изобретяването от Брунелески на огледалния способ на перспективистично рисуване и от друга, оптичната теория на Алберти („картината е напречен разрез на зрителната пирамида”), чиито принципи позволяват инженерното приложение на способа, т.е. позволяват математическите идеализации на способа да бъдат „осъществявани” в практически ситуации. Много произведения на изобразителното изкуство ще илюстрират „артистично изразяване на въплътена математика”. И разбира се, универсализирането на линеарната перспектива като регулативен принцип за широк спектър от артистични, инженерно-конструктивни и научни практики върви ръка за ръка със сбогуването с Аристотелианския йерархизиран космос.[11]

     Линеарната перспектива е идеализация, която дефинира хоризонт на потенциална безкрайност в противоположност на потенциално изчерпаемия (макар и никога неизчерпван) хоризонт на възможна наративност. Мисловният опит (в херменевтичния смисъл) означава неговата не-ограниченост, т.е. неподчинеността му на външни авторитети. В безкрайния хоризонт самата идея за външно ограничаване е безсмислена. Прав е обаче Карстен Харис в разсъждението си, че въпреки математическата си безкрайност линеарната перспектива внушава усещането за нещо, което винаги остава отвъд нея, усещането не за една скрита визуалност, а по-скоро за една не-визуалност. Затова рационалистите от XVII век поставят като задача пред епистемологията и методологията на научното изследване преодоляването на очевидностите, основани единствено върху зрителната перспективност. Харис свързва с Никола от Куза формулировката на епистемологичния „принцип на перспективата”: рефлексията върху перспективността на зрителното възприятие е условие за рационалното преодоляване на определените от нея ограничения.[12]

      Веднъж преодолял тези ограничения мисловният опит сам определя своите норми и критерии, които са епистемологични. Mисловният опит е подчинен единствено на собствения си епистемологичен авторитет. Щом светът е безкраен в своята обективируемост (обективно е онова, което може да бъде „математически спасено”), то субектът на мисловния опит (субектът, способен да обективира) е автономен. Обективирането в потенциално безкраен хоризонт на математически идеализации е sine qua non за еманципацията на модерния субект. Съответно, раждането на модерността като универсално еманципаторно движение има като метафизическа предпоставка раждането на еманципирания епистемологичен субект. Оттук остава само една крачка до тезата, че книгата на природата е написана математически език, но може да бъде прочетена само чрез математическо спасяване на експериментално получени резултати.

     Вече имах възможността да отбележа разминаване между артистично и теоретико-схоластично интерпретиране на пространство в късносредновековната култура. Разбира се, веднага може да се каже, че изобразителното изкуство се занимава с пространственост, а scientia и doctrina с пространство. Но това едва ли би променило факта, че художественото и научното осмисляне на оптичната пространственост имат съвършено различни исторически траектории в късното Средновековие. Въпреки този несъмнен факт, в заключителната част на моите разсъждения ще се опитам да покажа, че „оптичните теории” от XIII и началото на XIV век (или т.нар. традиция Perspectiva) дават изключително добро схоластично оправдание на наративистката изобразителност като експресивност на културно-нормирано светоусещане.[13] Нещо повече: Както артистичната визия на безобемното и двуизмерно-разложено пространство, така и схоластичните оптически теории са част от единна визуална култура. „Комплементарното единство” на артистична визия и теоретичен (опитически) дискурс изисква поглед върху практики, чиято взаимопреплетеност е общ хоризонт на двете. Ще си позволя първо съвсем повърхностно изложение на историческото своеобразие на Perspectiva.

     От средата на XIII век с термина „наука за перспективата” се назовава един важен за късносхоластичното мислене клас теории. В трактатите на францискански „естествени философи” като Roger Bacon, John Pecham и Witelo науката за перспективата се развива (поне на пръв поглед) като оптична теория, близка до модерното разбиране за оптика. Но в цялостния културно-исторически контекст Perspectiva e по-скоро интегрална теория за светлината, виждането (зрението), визуалното мислене плюс нещо като прото-епистемология.[14] Визуалността, която не използва образи-посредници е визуалност на интуитивното познание. Тя превръща когнитивните актове на способния да работи с абстракции интелект в актове на интуитивно схващане на същности, т.е. схващане, което не се нуждае от посредническите функции на епистемни образи. Прото-епистемологията на „перспективистите” е теория за „непосредствено виждащия интелект”, която е противоположност на репрезентационистката епистемология в модерната философия.

      Схоластичната наука за перспективата, така както се е развивала най-вече в Оксфорд и Париж, е разработвана като легитимираща религиозните практики теория за „духвното виждане” (във формулировка на Петер от Лимож). Затова всяква нейна реконструкция извън контекста на тези практики е безсмислена.[15] „Перспективисти” като Витело аргументирано обвързват своята оптична теория със задачите на библейската екзегетика. При Peter Aureol “оптичният дискурс” е неотделим от теологичния. Бог е присъстващ във всеки визуален феномен. Но Той е и абсолютния наблюдател или по-скоро, абсолютния носител на визуалността. Религиозните практики се тълкуват като посредници между скритото Божествено присъствие във видимото и паноптичната трансцендентност на Бог. В трактатите на „перспективистите”, морални и духовни добродетели на религиозния човек са органично свързани с визуалните му способности. John Pecham говори в този смисъл не само за “око на интелекта” (способността за директно виждане и схващане на абстрактни обекти и същности), но и за „морално око”, което обуславя дидактичната възможност, щото човекът да се учи да вижда и съди себе си чрез „окото на Бог”.

     Каква оптическа теория всъщност правят (по-типично францисканските и по-малко типично доминиканските) „перспективисти”? Историците на науката дават отговор, описвайки уникалността в комбинацията на Галенова физиологична теория, Аристотелианска естествена философия и Птолемеев анализ в термините на Евклидовата геометрия. Но онзи синтез на трите, който ще бъде в полезрението на „персепктивистите”, не е постижение на европейското Средновековие. Внесен е от ислямския свят най-вече чрез превода на съставения в началото на 11-ти век текст (в латинските преводи под заглавие De aspectibus), чийто автор е Ибн ал-Хайтам. Питър Диър и други историци на науката показват, че схоластите са били критични във възприемането на идеите на арабския автор.[16] Но те несъмнено са били впечатлени от аргументите на Ибн ал-Хайтам за отхвърляне на схващането, че зрението се дължи на емисия на лъчи, които по определен начин се разпространяват от окото до възприемания обект. (Едно „екстрамисионно” схващане, което предпоставя принципно разграничение между възприемано и възприемащо.)

     Като най-изявен поддържник на схващането трябва да се спомене Клавдий Птолемей, който (изразявайки с в термини на философия на науката) построява Евклидов модел за интерпретацията на Галеновите анатомо-физиологични теории за окото и мозъка и на Аристотеловата психология. Останало незабелязано в Европейски контекст до 12-ти век, теоретичното усилие на Птолемей интерпретира излъчвания от окото визуален поток в положения на Евклидовата геометрия. С името на Robert Grosseteste се свързва популяризирането на тази “екстраемисионна” теория за зрението през 13-ти век. Ибн ал-Хайтам отхвърля не само нея, но и нейната (идваща от античния атомизъм) „интромисионна” алтернатива (излъчване на мини-образи от обекта), която се дистанцира от всякаква геометрическа интерпретация. Синтезът, който той предлага и който ще бъде основополагащ в традицията на „переспективистите” най-общо се състои в интромисионно преосмисляне на геометричния модел на Птолемей.

      Обектът е дискретен сбор от точки с изключително малък размер (точки, които са на границата между физически реалното и математически идеализираното). При осветяването на обекта започва радиация на светлина от всяка от точките във всички посоки. Зрителното възприятие резултира от въздействието на радиацията (която е носител и на цвета) върху окото. Но понеже светлината и цветът идват от всички посоки, окото е призвано да селектира и сортира и така да изгражда възприятие. Селектират се „многообразия от форми на светлината”, благодарение на структурата на зрителната леща. Усещането се осъществява от лещата, но повърхността на окото играе ролята на рефрактираща среда. Светлинната радиация се пречупва, когато премине от въздушната среда в средата между очната повърхност и зрителната леща. Само лъчите, които падат перпендикулярно върху повърхността не се пречупват. Селективността на лещата се състои в разпознаването на лъчите, които падат по този начин и игнорирането на всички останали, които падат под друг ъгъл. Фактически, Ибн ал-Хайтам запазва един „математически критерий” (като критерий за зрителна селекция), но като цяло съществено де-математизира Евклидовата теория за зрението на Птолемей. И което е по-важното, неговата теория обвързва в един процес обект и „сетивна душа”. Всякаква форма на принципно разграничение между зрително възприемано и възприемащо се изключва от теорията. Репрезентиращи образи-посредници също не са нужни. Петер от Лимож ще отбележи, че образи възникват само като компенсация на деформации в зрителното възприятие. Механистично формирания образ в ретината (допускане утвърдило се през 17-ти век със споменатия трактат на Кеплер) е възможно най-чуждото допускане за теоретизирането в перспективистичната традиция.

      Роджър Бейкън ще засили формулировката за единността на оптични процеси и зрителни възприятия и ще я превърне в основен принцип на „перспективистите”: Един и същ каузален процес действа както във физическия свят, така и в анатомията на сетивата, в мозъка и в „сетивната душа”. Но не е ли това и принципа, който в разгръщането си като оптическа теория на зрението легитимира онази изобразителна наративност, която по-горе дискутирах в плана на история на изкуството? „Перспективистите” поставят ударение върху несводимостта на окото до оптически инструмент, т.е. до непреводимостта на техните постановки в геометрически модели. Ако окото се разглежда като такъв инструмент, то тогава бързо ще се стигне до извода, че то е фиксирания пункт, необходим за линеарната перспектива. Само че за „персепктивистите” окото е в непрекъснато движение, определено от подвижността на „сетивната душа”. Окото селектира благодарение на своята мобилност или (по думите на Роджър Бейкън) благодарение на „постоянното му анимиране чрез визуална сила”.

      Не е ли това „подвижно и непрестанно селектиращо око” същото, което откриваме като създаващо фреските, разказващи документално видяното чрез постоянна смяна на зрителния ъгъл? Не е ли това окото, което постоянно трябва да интерпретира (селектира) за да може да вижда (да прави възможно зрително преживяване), а не да бъде инструмент на наблюдателя за конструиране на зрителни образи в математически безкрайно метрично пространство? Роджър Бейкън отново дава отговор с твърдението, че „окото прави съждение” (тълкувателно заключение), върху което се основава възможността за зрение. А John Pecham допълва, че и участващия в цялостния процес обект на възприемане също няма статично битие в себе си. Той съществува само чрез еманираното от него. Динамичността на обекта не може геометрично да се пресъздаде. Тя трябва да се разказва в множествеността на зрителни ъгли. В разказността обектът е даден непосредствено на „сетивната душа”. Всяка репрезентационистка теория за обекта е по дефиниция абсурдна. (И тук веднага следва да се спомене изключението, което потвърждава правилото. В добре известното разграничение на Duns Scotus между интуитивно и абстрактивно познание вече има позоваване към образи-посредници в модерния смисъл на понятието. Чрез тях оперира абстрактивното познание, което не се нуждае от непосредствената даденост на обекта. Макар и противопоставяйки се на разграничението, Peter Aureol засилва тенденцията към репрезентационистки разсъждения в доктрината си за визуалните илюзии. Тезата, че познанието се отнася до явления на възприятието, а не до онова, което актуално съществува, звучи съвсем в духа на модерната епистемология. Затрудненията, които Peter Aureol среща в разгръщане на доктрината си ще бъдат повод за критиката й от страна на William Ockham и други оксфордски схоласти. Но решението, което те предлагат е в посока към пълното легитимиране на “явленията на възприятието” като посредници между познаващ и познавано. Известно е, че този ход поражда още по-сериозни трудности в епистемологичната идентификация на актуално съществуващото. Трудности, чиито първоизточник е невъзможността да се “вгради безболезнено” репрезентационистка епистемология в схоластичния начин на мислене. Оттук и оправдаността на речта за “изключения, които потвърждават правилото”.)

       Какво е виждал човекът от втората половина на 13-ти и началото на 14-ти век? Според натуралистичния отговор, нищо друго освен видимата част на електромагнитния спектър с помощта на същата анатомия и физиология на зрителните органи и със същата организация на нервната дейност, с които тази част на светлинното излъчване е била възприемана да речем от човека от 5-ти век пр. Х. или от човека на 20-те век. Натуралистичният отговор е формално верен. Да се предположи, че хората от късното Средновековие са имали зрителни образи като плоскостни изображения, или че пространството на погледа им е било структурирано от повече от един зрителен ъгъл, или че тяхното видимо пространство се отличавало с екзотична метрика и силна не-Евклидовост, или че възприеманата пространственост е била тази, която е стилизирана във високата готика е нелепо. Натуралистичният отговор е формално верен, защото правилно изтъква неизменността на физическите и биологическите условия на зрителното възприятие. Но въпреки това този отговор е безсмислен, защото съкращава и изкривява въпроса. Какво е виждал човека от определена епоха означава не какви са натуралистичните условия на зрителното възприятие, а как видяното в това възприятие се конституира смислово. Интерпретативно-феноменологичният отговор насочва към херменевтичната ситуация на смисловата конституция. Тя зависи от всички практики, които проектират хоризонти на визуализиране и правят възможна визуалната култура на епохата.

      Херменевтичната ситуация е ситуираността на зрителното възприятие в тези хоризонти. Техниките на средновековното изобразително изкуство и теоретичните построения в схоластичната традиция на Perspectiva дават представа за късносредновековната интерпретативна визуалност. Част от тази визуалност е изобразителната наративност и съответстващото осмисляне на пространствеността. Но нейната реалност съвсем не се ограничава до проявите й в изобразителното и пластическото изкуство, дискурса на оптическите теории и схоластичната философия. На цялостната взаимопреплетеност на визуализиращи дискурсивни практики съответства характерен режим на взаимодействие между това да си наблюдател и да бъдеш наблюдаван, чието изследване изисква много по-мащабен културно-исторически поглед.

В средата на седемдесетте години на миналия век Самюел Едгъртън предложи атрактивна интерпретация на двуизмерната изобразителност в пред-ренесансовото изкуство, дебатите около която и до днес не са отшумели. Без съмнение, линеарната перспектива, преоткрита и съществено преосмислена в живописта на Флорентинската школа (и в по-малка степен в работи на художници от Сиена от началото на 14-ти век, които с ударение върху триизмерността и пропорционалността модифицират Византийската традиция) е революционно събитие от гледна точка на разкритите нови изразни възможности. Но би било много погрешно да се допусне, че пред-ренесансовото изкуство “просто работи” с по-неразвити техники. Разлагането на триизмерно пространство в двуизмерно (плоскостно) изображение е в много отношения технически по-сложно от следването на математическите принципи на линеарната перспектива. Опозиции от рода “по-проста – по-сложна техника” и “наивна репрезентация – реалистично изображение” нямат място в изследването на прехода от късносредновековното към ренесансовото изобразително изкуство. Онова, което обаче задължително има място е съотнасянето на “наративната изобразителност” и подчинената на линеарната перспектива изобразителност към съответните начини на светоусещане.

Съблюдава ли се тази логика на изследване, стига се неизбежно до извода, че никой от двата изобразителни подхода не е по-субективен или по-обективен от другия. Но подчиненото на линеарната перспектива изображение предполага строго разграничение между зона на субективното и зона на обективното. Разграничение, което ще получи философската си легитимация в Картезианския дуализъм. Обратно, двуизмерната наративна изобразителност описва “актовия живот на възрприемащата зрителност”, така както той се осъществява преди диференцирането на субект-обектно отношение. И още: Наративната изобразителност описва хоризонта от възможности на споменатия живот, като всяка възможност е възможен разказ за зрително възприятие. Хоризонтът обгръща и зрително възприемащия и възприеманото, предпазвайки с това от схематизирането (обективирането) на изобразяваното пространство посредством математически идеализации. Бидейки неподчинено на математически принципи, пространството се разкрива в принципно изчерпаемите (но въпреки това никога не изчерпваните от наративната изобразителност) възможни разкази за зрителни възприятия. Кое тогава е по-реалистично изображение: онова, което чрез идеализация схематизира възприеманото, превръщайки го в статичен обект, или това, което в хоризонта на принципно изчерпаемата разказност търси процесуалността на конституиращата се в зрителното възприятие реалност?

Очевидно, отговорът е невъзможен, защото въпросът е некоректен. Двата начина на артистично изобразяване апелират към несъизмерими понятия за пространство и реалност. Разбира се, несъизмеримостта не изключва възможността за прагматичен избор. В Ренесанса и ранната модерност изборът на изобразяване чрез линеарна перспектива далеч не се диктува само от естетически съображения. Това е по-скоро избор в полза на множество институционализиращи се практики в инженерното строителство, архитектурата, картографията, конструирането на оптични инструменти и най-вече, практиките на експерименталното научно изследване и съответстващите им техники на репрезентация. За всички тях, както основателно посочва Едгъртън, фиксираната отправна гледна точка, конвергенцията на лъчи, математическия хиперреализъм на изображението, и изоморфното пространствено съответствие между образ и обект са задължителни идеализации за една епистемология, която прави възможно възпроизводството на институционализиращите се практики.

Нека сега се опитам да бъда по-конкретен. Сравняването на средновековни фрески и ренесансови живописни изображения на градската среда във Флоренция е често срещана илюстрация в изследвания по история на ранномодерното изкуството. В случая с фреските художникът се стреми да разкаже възможно най-подробно (да предаде с максимална документална точност) онова, което е пред очите му. При това художникът не е статичен наблюдател. Разказът е по-скоро на човек, който в непрекъснато движение документира възприеманата среда. И за да се постигне документалната точност, необходимо е описанията от възможно най-много зрителни ъгли да намерят място в изображението. Привилегирована отправна система (фиксиран зрителен ъгъл) няма. Резултатът е типичното за средновековната живопис наративно изображение. (Безспорно, каноничната религиозна тематика на сцени от Новия Завет е строго доминираща. От средата на 13-ти век обаче зачестяват рисунките, предимно като илюстрации в ръкописи, на екзотични явления от живота. Любимият ми пример е прекрасната рисунка на Matthew Paris, “Слонът и неговият стопанин”, правена вероятно 1255г. Слонът е подарък от краля на Франция на Хенри ІІІ и е първия видян в Англия. В плоскостното изображение по-голямата част от тялото на животното е в профил, но краката са в анфас. Ставите и стъпалата са достатъчно екзотични, за да бъдат подробно разказани. Затова художникът ги обръща по виртуозен начин фронтално към наблюдателя. Казвам “виртуозен”, защото използването на различни зрителни ъгли в плоскостното разчленяване на изображението сякаш е проведено от кубист, който с вещина прилага техниката на фасетно разлагане на образа. Не ще и дума, че импровизацията, която художникът може да си позволи при изобразяването на неканонични сцени разкрива допълнително интересните възможности на двуизмерната наративност. В пресъздаването на такива сцени разказността често допълнително се подсилва с коментарен текст върху рисунката. Такъв има и в “Слонът и неговият стопанин”, коментиращ иначе скритите от двуизмерното изображение пропорции.)

Множество стилове на не-перспективистично модернистично изкуство ще преоткрият през последните стотина години големия потенциал в техниката на наративното изображение. Но защо Ренесансът и още по-категорично ранната модерност изоставят тази техника? Даден в термините на историята на изкуството, отговорът не подлежи на съмнение: Техниката на линеарната перспектива, която заменя тази на наративното изображение, еманципира изкуството като автономност на естетическия изказ. Вместо търсене на “многозрителна” документална точност, изображението в линеарна перспектива пресъздава индивидуалното преживяване на авторовия поглед. Субективната визия на средата (постигната чрез математическата обективност на линеарната перспектива) е вече акт на артистична експресивност като условие за съществуване на произведение на изкуството.

Но нещата престават да бъдат толкова ясни, ако се постави обратния въпрос: Защо Средновековието “забравя” добре известната от Античността и описвана в термините на Евклидовата геометрия линеарна перспектива? Немалкото автори (далеч нямам предвид само историци на изобразителното изкуство), които се опитват да дадат отговор разсъждават приблизително по следния начин. Използването на линеарна перспектива изисква не само математически идеализации, но и определени епистемологически предпоставки. “Теориите на познанието, центрирани около гледната точка на наблюдателя” предполагат и изискват философската конструкция за наблюдателя, която не само че не съществува, но не би и могла да съществува в някакъв схоластичен дискурс. За някои автори, това е невъзможна конструкция преди 17-ти век. Херменевтичната ситуация, в която през Средновековието се тематизира “кой вижда и какво се вижда”, ни най-малко не води към епистемологично философстване. Дискурсът на средновековните естествени философи (най-вече тези от Мъртъновия колеж в Оксфорд), който по идея стои най-близо до модерните теории на познанието, е не по-малко анти-епистемологичен от който и да било друг схоластичен дискурс.

Онова, което категорично се отхвърля е репрезентацията (познавателния образ) като нещо едновременно отграничаващо субекта от обекта и опосредстващо тяхното отношение. Но ако теорията на визуалното възприятие (и всяка оптическа теория за зрението) бъдат построени върху математическите принципи на линеарната перспектива, тогава би се стигнало до реабилитация на репрезентацията. В схематизираното от тези принципи пространство, всичко което съществува е познавателен образ-конструкция. (В термините на теорията за визуалността на Алберти, която с основание може да се приеме за начална за ранната модерност оптическа теория, всяко напречно сечение на зрителната пирамида е образ.)

От факта, че средновековната визуална култура отхвърля основания върху перспективистичната изобразителност репрезантационизъм съвсем не следва, че артикулирането на “оптически принципи” е с несъществено значение за тази култура. Тъкмо обратното, теоретизирането на оптичните и зрителните процеси има пряко отношение към доктрини в екзегетиката, педагогиката, дисциплините от тривиума и квадривиума, както и към стилистичната фигуративност на характерните литературни жанрове. Артикулирането на оптически принципи през втората половина на 13-ти век е ориентирано към съществуващите теоретични дискурси. Но визуалността, която се има предвид в създаването на оптически теории за зрението (теориите от традицията на Perspectiva, за която по-долу ще стане дума) е “ситуирана” в практики, чиято взаимопреплетеност прави възможен характерен “скопичен режим”. Промяната в този режим (и оттук промяната на цялата визуална култура в първата половина на 14-ти век) е толкова значима, че за културните историци тя дава шанса чрез нейния анализ да реконструират характерната за Ренесанса нова визуалност. Уолтър Онг отива толкава далеч, щото да търси в промяната на “скопичния режим” онзи начин “да виждаш себе си, бидейки видян от другите”, залегнал в основата на новоевропейския хуманизъм.

Историята на изобразителното изкуство предлага най-подходящия фактографски материал в потвърждаване на подобни размисли. В пресъздаването на видимия (емпиричен) Космос средновековното изкуство “работи” със субстанциално (т.е. не функционално и не системно) пространство, като всичко съдържащо се в него има своето “естествено място” (в Аристотелианския смисъл). Такова пространство по дефиниция не може да бъде наблюдавано от иманентна нему позиция, която подрежда естествените места. Всяка изобразяваща позиция може само да разказва за своето присъствие в субстанциалното пространство. Като следствие, изображението не може да бъде поместено в метрично пространство, подчинено на Евклидовите постулати. Изображението е в анизотропно пространство, в което са привилегировани направленията “горе-долу”, “отпред-отзад”, “ляво-дясно” и в което математико-метрическата хомогенност е нарушена от топологията на естествените места.

До обобщя. В средновековната живопис и пластика (от Каролингския Ренесанс до високата готика) има различни стилизации на предметната триизмерност, но телата и предметите никога не са обхванати от триизмерно изотропно-метрично пространство. Противопоставеността на модерното светоусещане (установило се условно след 1350г.) е очевидна. Емпиричният Космос не може да бъде интерпретиран (осмислян, преживяван или естетически пресъздаван) като съдържащ се в едно триизмерно пространство, защото тогава на него трябва да бъде приписана безкрайност. Но с безкрайност се характеризира само трансцендентното Божествено битие и действие. Безспорно, последното има и иманентно съществуване в емпиричния Космос, но като иманентна трансцендентност то дава свидетелство за крайността и създадеността на Космоса. Отстраняването на “проникващ в прозрачно пространство поглед” е резултат от културно-нормиращо светоусещане, за което е допустим само континуума на наративи за контигентни събития в крайния емпиричен Космос. Но още в това – поради пределната си абстрактност небудещо възражения – обобщение за средновековното схващане за пространството има скрит момент на двойственост. От една страна, пространството на емпиричния свят е хетерогенно (с оглед посочената аристотелианска интерпретация), а от друга, то е максимално хомогенно (като единна тъкан на изображението) – по-точно, максимално хомогенизиращо в качеството му на нещо, което не се пресъздава, а се подразбира в изобразителното произведение. Двойствеността не е парадоксална, защото хетерогенността е на равнището на теоретична рефлексия, а хомогенността – на равнището на артистичния изказ.

Тук отново са необходими съществени историографски уточнения. Пространството на средновековното изображение и пластика е винаги било субстанциално, но не винаги аристотелианско. Общото определение за средновековно изобразително пространство – не-геометрично многообразие от взаимосляти единични предметности – не подлежи на съмнение. Но учудващ е плурализмът от техники, чрез които се търси такава взаимослятост на предметностите, щото да се постигне (пре)създаващо представата за реалност единство в многообразието. Разпръснатостта на единични предметности не е изначална “даденост”. Тя се постига от средновековния художник чрез изолиране на предметностите от пространственост, определена от изотропна пропорционалност на размерите по дължина, височина и дълбочина. (Пространственост, която може да се открие както в свободно-задълбочавания пейзаж, така и в затворените пространства на античното изкуство. Разлагането на тази пространственост е “методически демонстрирана” в известните мозайки на базилики в Равена от средата на 6-ти век. Сравняването им с напълно плоскостната изобразителност на миниатюри от същия период показва как едновременно, но не синкретично, съжителстват онова проникване на погледа в пространствеността, което разкрива метрична геометричност и пропорционална размерност, от една страна, и от друга, редукция на изображението до рамково ограничена плоскост, в която единичните предметности образуват единна тъкан, недопускаща празноти.) Това как ще се постигане единство в многообразието от разпръснати предметности е функция на начина на изолиране от изотропната пропорционалност.

Изолация и конструиране на единство чрез (най-вече теологично-канонично осмисляне на) взаимослятостта на предметностите са задължителни “операции” в изобразяване на пространството. (В илюстрациите с Библейски сцени на северноевропейски псалтири от края на 13-ти век начинът на прилагане на двете операции може да проследен стъпка по стъпка. Изображението на Библейските сцени е максимално “де-спациализирано” – субстанциалното пространство между фигурите е максимално стопено и лишено от всякаква (формално кохерентна) геометрия. Изображението сякаш застива след изолацията им от нагледното метрично пространство. Но фигурите са много стриктно подредени в съответствие с отредения им от Библейския разказ статус. Подвижността на зрителния ъгъл на художника като възприемащ разказвач тук не е необходима, защото разказът за сцената вече е добре известен – по формулата, подредени символи в сакрални истории. Споменатите псалтири обаче са забележителни с още нещо. В тях често под илюстрациите с Библейски сцени художникът си позволява рисунки на събития от всекидневния живот, в които не само пропорциите са много точно спазени, но и пространството да такава степен е метрично-изотропно, че има повече функционален, отколкото субстанциален характер. Съпоставянето на илюстрациите със свободните рисунки навежда на мисълта за паралелно присъствие в артистичния късносредновековен опит на нагледна пространственост, която не е санкционирана от културно-нормативни системи, и пространство на светоусещането, строго детерминирано от тези системи.)

Плурализмът от изобразителни техники в средновековното изкуство се отнася до съчетаемостта на двете операции, при което изолацията, както вече отбелязах, има приоритет. В ранносредновековното изкуство все още има произведения с частично конструирано (като фон) пространство в духа на античния “пространствен илюзионизъм”. Но да повторя, неговото присъствие не пречи, а подсилва хомогенността като тъканна еднородност на изобразеното. Историците на ранносредновековното изкуство обръщат внимание на силната му зависимост в интерпретацията на пространството от т.нар. “метафизика на светлината” на (както езическия така и Християнския) неоплатонизъм. Някои от произведенията като че ли досконално следват постулата на Прокъл, че пространството не е нищо друго освен “най-фината светлина”. В тях пространството е хомогенен и хомогенизиращ флуид. Нематериалната, но и непроницаема тъкан на взаимослятите предметности, както отбелязва Панофски, създава усещане за иначе неприсъстващата в изображението пространственост чрез ритмичната смяна на цветове в мозайките или чрез същата смяна на светло и тъмно в релефната пластика. Ритмичността на цветовата промяна (и нищо друго) създава пространственост – пространствеността на (в термините на Панофски) “стереометрично схематизирания луминаристично флуктуиращ свят”.

Историците на романското изкуство изтъкват с добри аргументи, че пълното двуизмерно разлагане на триизмерната изобразителност и радикалният отказ на все още съхранения във Византийското изкуство т.нар. късноантичен “илюзионизъм за пространството” по парадоксален начин подготвят новоевропейското пластично-изобразителното възприемане на пространството. Плоскостната хомогенност между локална пространственост и тяло в романската живопис утвърждава онова оптично единство между двете, което ще е от решаващо значение за модерната артистична изразност. По същия начин и романската релефна пластика и портална статуя създават необходимата за тази изразност (отново в термините на Панофски) “триизмерност на хомогенната субстанция”. Че внушеното от романското изкуство “усещане за телесност” очертава пътя към модерното изобразително изкуство е твърдение, което може да се дискутира върху богат фактографски материал. Но независимо от резултатите на дискусията, тя не дава аргументи срещу обсъжданата дотук несъизмеримост в пространствените светоусещания.

Несъизмеримостта се констатира с осезателната промяна в представите за пространство, до която водят произведенията на Duccio di Buoninsegna и Giotto. Те пресъздават затворени вътрешни пространства, които обаче предпоставят откритата безкрайност и прозрачност на триизмерно външно пространство. Съответно, изобразителните техники използват линеарната перспектива в пресъздаването само на такива локални пространства, но те същевременно подхранват убеждението, че глобалното (външно) пространство също има такъв характер и че погледът може свободно да прониква в неговата прозрачност. (Действително, фреските на Джото на сцени на открито не изобразяват пейзажното пространство в линеарна перспектива. Но това не противоречи на направеното съждение за характера на предпоставеното пространство.) Какъв е мащаба на революционните преобразувания, постигнати чрез новите “геометрични конфигурации” в изобразителното изкуство на Сиена и Флоренция от началото на 14-ти век е въпрос, около който историците на изкуството едва ли скоро ще престанат да дебатират. (Дебатите са съсредоточени главно върху това, дали триизмерната изразност разкрива модерно-хуманистична перспектива в тълкуването на религиозното съдържание на сцените.) Но едно не подлежи на съмнение. Доминираните от сцената на Благовещението фрески на Джото от параклиса Арена в Падуа са вече израз (повече не с изобразеното, а със загатнатото и внушеното) на ново светоусещане. Безпрепятствено проникващият (макар и само в обема на затвореното пространство) поглед, който прави изобразителната наративност повече или по-малко излишна, е признак за революционно преобразувание не само в артистичния изказ. Това е признак за еманципирането на привилегированата гледна точка на наблюдателя.

Свободното движение на погледа в прозрачно пространство от фиксирана гледна точка е началото на перспективистично възприемане на пространството в новоевропейското изкуство, въпреки че Панофски ситуира техниката на централизираната перспектива на Duccio и Giotto все още в късносхоластичното осмисляне на пространствеността. Картината става “отрязък” от неограничена метрична пространственост, без все още да се търси (нещо, което започва с творбите на Jan van Eyck) изобразителна техника за преспективистично обединение на цялото пространство. С налагането на линеарната перспектива в изобразяването на пространството се открехва вратата към пълното “обективиране на субективното”, което от една друга гледна точка – тази на инструменталната рационалност – ще рече пълно инструментално контролиране и манипулиране на обективируемото от страна на автономния субект. Това, че в Ренесанса изобразителното изкуство става “наука” се дължи тъкмо на възможността за обективиране на субективното.

Да се върна към положението, че линеарната перспектива е начин на интерпретиране на възприеманото и преживяваното чрез математическа конструкция. Тъкмо в това си качество тя отбелязва принципна промяна в тоталността на светоусещането. Центрирането на естетическия, научния, технологичния и дори религиозния опит около линеарната перспектива е основен исторически симптом в появата на модерното светоусещане. (До каква степен тази идеализирана конструкция е регулатив на естетическия опит е видно от факта, че през целия 15-ти век поради липса на правилна математическа интерпретация в Германия няма живописна творба, която коректно да изразява линеарната перспектива. Произведенията могат да се разглеждат като поредица от “проби и грешки” в постигането на желаната цел. Едва Dürer променя това състояние на нещата, благодарение на заимстването от италианците на адекватна математическа теория.) Първото значимо практико-технологично превъплъщение на основания върху линеарната перспектива мисловен опит е, от една страна, изобретяването от Брунелески на огледалния способ на перспективистично рисуване и от друга, оптичната теория на Алберти (“картината е напречен разрез на зрителната пирамида”), чиито принципи позволяват инженерното приложение на способа, т.е. позволяват математическите идеализации на способа да бъдат “осъществявани” в практически ситуации. Много произведения на изобразителното изкуство ще илюстрират “артистично изразяване на въплътена математика”. И разбира се, универсализирането на линеарната перспектива като регулативен принцип за широк спектър от артистични, инженерно-конструктивни и научни практики върви ръка за ръка със сбогуването с Аристотелианския йерархизиран космос.

Линеарната перспектива е идеализация, която дефинира хоризонт на потенциална безкрайност в противоположност на потенциално изчерпаемия (макар и никога неизчерпван) хоризонт на възможна наративност. Мисловният опит (в херменевтичния смисъл) означава неговата не-ограниченост, т.е. неподчинеността му на външни авторитети. В безкрайния хоризонт самата идея за външно ограничаване е безсмислена. Прав е обаче Карстен Харис в разсъждението си, че въпреки математическата си безкрайност линеарната перспектива внушава усещането за нещо, което винаги остава отвъд нея, усещането не за една скрита визуалност, а по-скоро за една не-визуалност. Затова рационалистите от 17-ти век поставят като задача пред епистемологията и методологията на научното изследване преодоляването на очевидностите, основани единствено върху зрителната перспективност. Харис свързва с Никола от Куза формулировката на епистемологичния “принцип на перспективата”: рефлексията върху перспективността на зрителното възприятие е условие за рационалното преодоляване на определените от нея ограничения.

Веднъж преодолял тези ограничения мисловният опит сам определя своите норми и критерии, които са епистемологични. Поради това този опит се подчинява единствено на собствения си епистемологичен авторитет. В друга формулировка: Щом светът е безкраен в своята обективируемост (обективно е онова, което може да бъде “математически спасено”), то субектът на мисловния опит (субектът, способен да обективира) е автономен. Обективирането в потенциално безкраен хоризонт на математически идеализации е sine qua non за еманципацията на модерния субект. Съответно, раждането на модерността като универсално еманципаторно движение има като метафизическа предпоставка раждането на еманципирания епистемологичен субект. Оттук остава само една крачка до тезата, че книгата на природата е написана математически език, но може да бъде прочетена само чрез математическо спасяване на експериментално получени резултати.

Вече имах възможността да отбележа разминаване между артистично и теоретико-схоластично интерпретиране на пространство в късносредновековната култура. Разбира се, веднага може да се каже, че изобразителното изкуство се занимава с пространственост, а scientia и doctrina с пространство. Но това едва ли би променило факта, че художественото и научното осмисляне на оптичната пространственост имат съвършено различни исторически траектории в късното Средновековие. Въпреки този несъмнен факт, в заключителната част на моите разсъждения ще се опитам да покажа, че “оптичните теории” от 13-ти и началото на 14-ти век (или т.нар. традиция Perspectiva) дават изключително добро схоластично оправдание на наративистката изобразителност като експресивност на културно-нормирано светоусещане. Нещо повече: Както артистичната визия на безобемното и двуизмерно-разложено пространство, така и схоластичните оптически теории са част от единна визуална култура. “Комплементарното единство” на артистична визия и теоретичен (опитически) дискурс изисква поглед върху практики, чиято взаимопреплетеност е общ хоризонт на двете. Ще си позволя първо съвсем повърхностно изложение на историческото своеобразие на Perspectiva.

От средата на 13-ти век с термина “наука за перспективата” се назовава един важен за късносхоластичното мислене клас теории. В трактатите на францискански “естествени философи” като Roger Bacon, John Pecham и Witelo науката за перспективата се развива (поне на пръв поглед) като оптична теория, близка до модерното разбиране за оптика. Но в цялостния културно-исторически контекст Perspectiva e по-скоро интегрална теория за светлината, виждането (зрението), визуалното мислене плюс нещо като прото-епистемология. Визуалността, която не използва образи-посредници е визуалност на интуитивното познание. Тя превръща когнитивните актове на способния да работи с абстракции интелект в актове на интуитивно схващане на същности, т.е. схващане, което не се нуждае от посредническите функции на епистемни образи. Прото-епистемологията на “перспективистите” е теория за “непосредствено виждащия интелект”, която е противоположност на репрезентационистката епистемология в модерната философия.

Схоластичната наука за перспективата, така както се е развивала най-вече в Оксфорд и Париж, е разработвана като легитимираща религиозните практики теория за “духвното виждане” (във формулировка на Петер от Лимож). Затова всяква нейна реконструкция извън контекста на тези практики е безсмислена. “Перспективисти” като Витело аргументирано обвързват своята оптична теория със задачите на библейската екзегетика. При Peter Aureol “оптичният дискурс” е неотделим от теологичния. Бог е присъстващ във всеки визуален феномен. Но Той е и абсолютния наблюдател или по-скоро, абсолютния носител на визуалността. Религиозните практики се тълкуват като посредници между скритото Божествено присъствие във видимото и паноптичната трансцендентност на Бог. В трактатите на “перспективистите”, морални и духовни добродетели на религиозния човек са органично свързани с визуалните му способности. John Pecham говори в този смисъл не само за “око на интелекта” (способността за директно виждане и схващане на абстрактни обекти и същности), но и за “морално око”, което обуславя дидактичната възможност, щото човекът да се учи да вижда и съди себе си чрез “окото на Бог”.

Каква оптическа теория всъщност правят (по-типично францисканските и по-малко типично доминиканските) “перспективисти”? Историците на науката дават отговор, описвайки уникалността в комбинацията на Галенова физиологична теория, Аристотелианска естествена философия и Птолемеев анализ в термините на Евклидовата геометрия. Но онзи синтез на трите, който ще бъде в полезрението на “персепктивистите”, не е постижение на европейското Средновековие. Внесен е от ислямския свят най-вече чрез превода на съставения в началото на 11-ти век текст (в латинските преводи под заглавие De aspectibus), чийто автор е Ибн ал-Хайтам. Питър Диър и други историци на науката показват, че схоластите са били критични във възприемането на идеите на арабския автор. Но те несъмнено са били впечатлени от аргументите на Ибн ал-Хайтам за отхвърляне на схващането, че зрението се дължи на емисия на лъчи, които по определен начин се разпространяват от окото до възприемания обект. (Едно “екстрамисионно” схващане, което предпоставя принципно разграничение между възприемано и възприемащо.)

Като най-изявен поддържник на схващането трябва да се спомене Клавдий Птолемей, който (изразявайки с в термини на философия на науката) построява Евклидов модел за интерпретацията на Галеновите анатомо-физиологични теории за окото и мозъка и на Аристотеловата психология. Останало незабелязано в Европейски контекст до 12-ти век, теоретичното усилие на Птолемей интерпретира излъчвания от окото визуален поток в положения на Евклидовата геометрия. С името на Robert Grosseteste се свързва популяризирането на тази “екстраемисионна” теория за зрението през 13-ти век. Ибн ал-Хайтам отхвърля не само нея, но и нейната (идваща от античния атомизъм) “интромисионна” алтернатива (излъчване на мини-образи от обекта), която се дистанцира от всякаква геометрическа интерпретация. Синтезът, който той предлага и който ще бъде основополагащ в традицията на “переспективистите” най-общо се състои в интромисионно преосмисляне на геометричния модел на Птолемей.

Обектът е дискретен сбор от точки с изключително малък размер (точки, които са на границата между физически реалното и математически идеализираното). При осветяването на обекта започва радиация на светлина от всяка от точките във всички посоки. Зрителното възприятие резултира от въздействието на радиацията (която е носител и на цвета) върху окото. Но понеже светлината и цветът идват от всички посоки, окото е призвано да селектира и сортира и така да изгражда възприятие. Селектират се “многообразия от форми на светлината”, благодарение на структурата на зрителната леща. Усещането се осъществява от лещата, но повърхността на окото играе ролята на рефрактираща среда. Светлинната радиация се пречупва, когато премине от въздушната среда в средата между очната повърхност и зрителната леща. Само лъчите, които падат перпендикулярно върху повърхността не се пречупват. Селективността на лещата се състои в разпознаването на лъчите, които падат по този начин и игнорирането на всички останали, които падат под друг ъгъл. Фактически, Ибн ал-Хайтам запазва един “математически критерий” (като критерий за зрителна селекция), но като цяло съществено де-математизира Евклидовата теория за зрението на Птолемей. И което е по-важното, неговата теория обвързва в един процес обект и “сетивна душа”. Всякаква форма на принципно разграничение между зрително възприемано и възприемащо се изключва от теорията. Репрезентиращи образи-посредници също не са нужни. Петер от Лимож ще отбележи, че образи възникват само като компенсация на деформации в зрителното възприятие. Механистично формирания образ в ретината (допускане утвърдило се през 17-ти век със споменатия трактат на Кеплер) е възможно най-чуждото допускане за теоретизирането в перспективистичната традиция.

Роджър Бейкън ще засили формулировката за единността на оптични процеси и зрителни възприятия и ще я превърне в основен принцип на “перспективистите”: Един и същ каузален процес действа както във физическия свят, така и в анатомията на сетивата, в мозъка и в “сетивната душа”. Но не е ли това и принципа, който в разгръщането си като оптическа теория на зрението легитимира онази изобразителна наративност, която по-горе дискутирах в плана на история на изкуството? “Перспективистите” поставят ударение върху несводимостта на окото до оптически инструмент, т.е. до непреводимостта на техните постановки в геометрически модели. Ако окото се разглежда като такъв инструмент, то тогава бързо ще се стигне до извода, че то е фиксирания пункт, необходим за линеарната перспектива. Само че за “персепктивистите” окото е в непрекъснато движение, определено от подвижността на “сетивната душа”. Окото селектира благодарение на своята мобилност или (по думите на Роджър Бейкън) благодарение на “постоянното му анимиране чрез визуална сила”.

Не е ли това “подвижно и непрестанно селектиращо око” същото, което откриваме като създаващо фреските, разказващи документално видяното чрез постоянна смяна на зрителния ъгъл? Не е ли това окото, което постоянно трябва да интерпретира (селектира) за да може да вижда (да прави възможно зрително преживяване), а не да бъде инструмент на наблюдателя за конструиране на зрителни образи в математически безкрайно метрично пространство? Роджър Бейкън отново дава отговор с твърдението, че “окото прави съждение” (тълкувателно заключение), върху което се основава възможността за зрение. А John Pecham допълва, че и участващия в цялостния процес обект на възприемане също няма статично битие в себе си. Той съществува само чрез еманираното от него. Динамичността на обекта не може геометрично да се пресъздаде. Тя трябва да се разказва в множествеността на зрителни ъгли. В разказността обектът е даден непосредствено на “сетивната душа”. Всяка репрезентационистка теория за обекта е по дефиниция абсурдна. (И тук веднага следва да се спомене изключението, което потвърждава правилото. В добре известното разграничение на Duns Scotus между интуитивно и абстрактивно познание вече има позоваване към образи-посредници в модерния смисъл на понятието. Чрез тях оперира абстрактивното познание, което не се нуждае от непосредствената даденост на обекта. Макар и противопоставяйки се на разграничението, Peter Aureol засилва тенденцията към репрезентационистки разсъждения в доктрината си за визуалните илюзии. Тезата, че познанието се отнася до явления на възприятието, а не до онова, което актуално съществува, звучи съвсем в духа на модерната епистемология. Затрудненията, които Peter Aureol среща в разгръщане на доктрината си ще бъдат повод за критиката й от страна на William Ockham и други оксфордски схоласти. Но решението, което те предлагат е в посока към пълното легитимиране на “явленията на възприятието” като посредници между познаващ и познавано. Известно е, че този ход поражда още по-сериозни трудности в епистемологичната идентификация на актуално съществуващото. Трудности, чиито първоизточник е невъзможността да се “вгради безболезнено” репрезентационистка епистемология в схоластичния начин на мислене. Оттук и оправдаността на речта за “изключения, които потвърждават правилото”.)

Какво е виждал човекът от втората половина на 13-ти и началото на 14-ти век? Според натуралистичния отговор, нищо друго освен видимата част на електромагнитния спектър с помощта на същата анатомия и физиология на зрителните органи и със същата организация на нервната дейност, с които тази част на светлинното излъчване е била възприемана да речем от човека от 5-ти век пр. Х. или от човека на 20-те век. Натуралистичният отговор е формално верен. Да се предположи, че хората от късното Средновековие са имали зрителни образи като плоскостни изображения, или че пространството на погледа им е било структурирано от повече от един зрителен ъгъл, или че тяхното видимо пространство се отличавало с екзотична метрика и силна не-Евклидовост, или че възприеманата пространственост е била тази, която е стилизирана във високата готика е нелепо. Натуралистичният отговор е формално верен, защото правилно изтъква неизменността на физическите и биологическите условия на зрителното възприятие. Но въпреки това този отговор е безсмислен, защото съкращава и изкривява въпроса. Какво е виждал човека от определена епоха означава не какви са натуралистичните условия на зрителното възприятие, а как видяното в това възприятие се конституира смислово. Интерпретативно-феноменологичният отговор насочва към херменевтичната ситуация на смисловата конституция. Тя зависи от всички практики, които проектират хоризонти на визуализиране и правят възможна визуалната култура на епохата.

Херменевтичната ситуация е ситуираността на зрителното възприятие в тези хоризонти. Техниките на средновековното изобразително изкуство и теоретичните построения в схоластичната традиция на Perspectiva дават представа за късносредновековната интерпретативна визуалност. Част от тази визуалност е изобразителната наративност и съответстващото осмисляне на пространствеността. Но нейната реалност съвсем не се ограничава до проявите й в изобразителното и пластическото изкуство, дискурса на оптическите теории и схоластичната философия. На цялостната взаимопреплетеност на визуализиращи дискурсивни практики съответства характерен режим на взаимодействие между това да си наблюдател и да бъдеш наблюдаван, чието изследване изисква много по-мащабен културно-исторически поглед.

Текстът е публикуван в: Херменевтични студии, УИ “Св. Климент Охридски”, София, 2010, с. 17-39

---