Дадаизмът се превръща в интернационално движение в края на Първата световна война, когато голяма част от членовете му се завръщат в родните си държави. По този начин той се сдобива с множество центрове, не само на Стария континент, но и в Америка, като най-важните сред тях са Берлин, Хановер, Кьолн, Париж и Ню Йорк.
Докато швейцарският клон на движението акцентира върху сценичната активност и опитите в полето на поезията (особено симултантната поезия, автоматичната звукова поезия и “бруитичната” поезия на Рихард Хюлзенбек), немският дадаизъм се развива по посока на обществено-политическата активност като превес вземат “визуалните артисти”. Отчасти причината за това са множеството печатни издания на дадаистите, които се превръщат в експериментално поле за техните нови типографски и печатни техники, текстови и картинни колажи, фотомонтажи и провокации от всякакъв тип.

Немският дадаизъм се заражда с основаването на Берлинския клон през 1918 г. от завърналия се в родината Рихард Хюлзенбек. Дада Берлин не е манифестиране на индивидуални творчески инвенции (за разлика от Цюрих), а колективна дейност, в която изпъкват имената на Хюлзенбек, Йоханес Бадер, Раул Хаусман, Георг Грос, братята Джон Хартфийлд и Вийланд Херцфелде. Поне в началото индивидуалността остава на заден план. Това се вижда особено ясно в близкото сътрудничество на Хартфийлд и Грос в множество колажи и фотомонтажи. Дадаистите не схващат себе си като някакво ново движение в изкуството.

Те мислят дадаизма като споделен идеен субстрат – състояние на живот, състояние на мисълта. Дадаист не се става – или си такъв, или не си.
Дадаисткият бунт отрича всичко; той е анти всичко и най-вече антиизкуството като буржоазна институция и съществуващите естетически норми. Социално-културната цел на дадаистката група в Берлин – да събуди публиката и да и покаже баналността на собствения й живот – е допълнителна и второстепенна спрямо антиестетическите й стремежи.

Новите художествени идеи на дадаистите не могат да бъдат претворени чрез стари изразни средства. Взривяването на всички традиционни художествени рамки, разчупването на модела в литературата, последвано от промяна и в изобразителните техники, се вписват напълно в логиката на дадаисткия начин на мислене, отхвърляща всички канони и ограничения.
По тази причина, а вероятно поради факта, че тези техники не са поставени в някаква дълга културно-историческа традиция, централен елемент на дадаисткото антиизкуство заемат колажите, фотомонтажите и асемблажите.

Понятието “колаж” идва от френския глагол “coller”, който означава “лепя, залепям”. Очевидно тази техника отговаря напълно на нуждите на своето време, разкъсано на множество парчета, отчаяно нуждаещи се от залепяне и свързване в една цялостна картина.
В действителност колажът не е изцяло откритие на дадаистите, а има своите предшественици в лицето на кубистите и футуристите. В кубизма бива разчупена автономността на пространството, за да бъдат вмъкнати нови части в него чрез измисленото от Пабло Пикасо “разлагане”. Пикасо и Жорж Брак вече са експериментирали с кубистките “papiers colles”, конструирайки естетически композиции от различни видове хартия като остатъци от тапети, изрезки от вестници, реклами и др. Футуристите пък се интересуват не толкова от декомпозицията на пространството, отколкото от създаването на един нов начин на виждане към модерния, градски и технически свят.
Независимо от опитите на тези две течения преди него, дадаизмът развиват една нова, провокативна форма на колажа. Кубисткият колаж бива конструиран спрямо определени естетически принципи и интегрираният текстови материал не играе никаква роля. Дадаистките антиестетически опити напротив – имат преди всичко обществено-политически подбуди. Те целят разобличаването на буржоазната култура като “култура на саморазрушението”, окарикатуряването на нейната абсурдност – в същината им е протестът срещу всички дълбоко вкостенели условности в обществото, културата и политиката.

В желанието си ясно да разграничат своя метод на работа от опитите на предшестващите ги течения в изкуството, дадаистите дават названието “фотомонтаж” на колажа, включващ предимно фотографски изображения.
По отношение на избора на името на новата техника Хаусман обяснява:
“Ние нарекохме този процес “фотомонтаж”, защото съдържаше нашето нежелание да бъдем художници. Ние виждахме себе си като инженери, твърдяхме, че уж конструираме, “монтираме” нашата работа.”
Спорен е въпросът кой точно открива колажната техника за целите на дадаизма. Авторството на иновацията си оспорват Георг Грос, Джон Хартфийлд, Йоханес Баадер и артистичната двойка Хана Хьох и Раул Хаусман. Този факт не е изненадващ като се има предвид, че по-голяма част ранните дадаистки колажи са дело на повече от един артист. Ясно е единствено, че откривателят принадлежи към Берлинската група.

Една от версиите твърди, че откривателят е Хартфийлд, инспириран от колажите на Пикасо или от успешно прилаганата от войниците на бойното поле колажна техника, с цел да преодолеят строгата цензура, концентрирана главно върху текстовите съобщения. Те, макар и доста неумело, монтирали различни снимки и по този начин успявали да изпращат на своите близки послания за местонахождението си, условията на бойното поле и дори за своето душевно състояние.

Георг Грос също има своя версия относно измислянето на фотомонтажа. Той разказва, че техниката е открита от него и Хартфийлд в пет часа на една майска утрин през 1916 г. Двамата се забавлявали, лепейки безразборно части от книги, опаковки от кучешка храна, етикети на бутилки от вино и шнапс, фотографии от вестници. Те забелязали, че в този си вид получилата се цялостна картина би могла да избегне всяка цензура. Хартфийлд и Грос изготвили картички, които приличали на пратени от фронта към отечеството или обратното, които няколко техни приятели използвали, за да разпространят легендата, че всъщност народът е създал фотомонтажа.
Хана Хьох, от своя страна, твърди, че тя и Раул Хаусман са заели идеята от официалните фотографи на Пруската армия. Те често изработвали готови монтажи, представящи група от униформени мъже на фона на казарми или природен пейзаж, но с изрязани лица. По-късно фотографите поставяли на тяхно място лицата на техните клиенти и ги оцветявали на ръка. Докато естетическата роля на тези примитивни монтажи, ако е имало въобще такава, е била да идеализира реалността, то целта на дадаистките монтажи е била съвсем друга – да придадат нещо изцяло нереално във всяко изображение, претендиращо за фотографска „реалистичност” – да демонстрират неговата социална и манипулативна конструираност.

Както често се случва, узрелите идеи се раждат на различни места, у различни хора, по едно и също време и е трудно да се определи кой точно е техният откривател. По-важното да се отбележи е, че фотомонтажът намира различни посоки на развитие в индивидуалните интерпретации на отделните дадаисти.

Раул Хаусман и Хана Хьох са едни от най-изявените дадаисти от Берлинската група, занимаващи се с колаж и фотомонтаж. Стилът на Хаусман е невъздържан и експлозивен, а критическите му послания са насочени най-вече срещу традиционните изкуство и култура, както и срещу техните поддръжници. Според него тази техника притежава изключително много възможности да отговори на непрестанно променящата се околна среда, на нейната обществена структура и произлизащите от нея психологически надстройки.
Освен типичните за дадаизма теми, колажите и фотомонтажите на Хана Хьох разглеждат и проблема за разкъсаната идентичност на жената и отчуждението в междучовешки отношения, които често биват представени посредством гротеската. Първоначално тя използва различни остатъци от калиграфски и рекламни студия, а по-късно и снимки от вестници, списания и илюстрирани брошури, правейки крачка към фотомонтажа. Цветът се появява сравнително късно в работите й, тъй като още не са съществували цветни списания и се налага тя да боядисва на ръка отделните парчета от плакатите си. Въпреки че Хана Хьох е член на Берлинската група, плакатите й са повлияни в много по-голяма степен от работата на Макс Ернст от Дада Кьолн и Курт Швитерс от Дада Хановер.

Избирайки случайността за свой основен принцип и колажа за основна творческа техника, Курт Швитерс създава свой собствен стил в рамките на дадаизма, който същевременно излиза извън тези рамки; нарича го “MERZ-Kunst” от втората сричка на “Kommerz” (комерсиален). Не материалът е важен за Швитерс, а самото конструиране и оформяне на картината. Поради тази причина, докато в повечето дадаистки колажи основна роля играят вестникарските фотографии и текстове, той използва като суров материал всичко, което намира на улицата. Чрез преформулиране, пресъздаване Швитерс превръща остатъците от баналното човешко съществуване в особен вид плакат на реалността, който я отразява като огледало. Днес той е признат за един от най-големите майстори на колажа на ХХ век.

Истинският “гений на фотомонтажа” сред дадаистите обаче е Хелмут Херцфелде, променил родното си немско име на Джон Хартфийлд в отговор на ужаса от Първата световна война. Заедно с брат си – Вийланд Херцфелде, основава издателската къща “Malik-Verlag”, която дава отдушник на неговата силно провокативна пропаганда. Използването на монтажа за строго политически цели отличава Хартфийлд от останалите авангардни артисти, работещи с тази техника. Въпреки че ранните му колажи и фотомонтажи най-често са създадени съвместно с други дадаисти (най-често с Георг Грос), през 20-те на ХХ век той създава един много отличителен собствен стил, чрез който да изрази своята нарастваща политическа ангажираност.

Според Вийланд Херцфелде, Хартфийлд спасява модерното изкуство от безизходната ситуация, в която е попаднало след откриването на фотографията, чрез създадената от него техника на фотомонтажа. Нито обикновените фотографи, нито художниците могат да обрисуват и да разтълкуват отношенията и процесите в своето общество. Изхождайки от становището, че фотографската снимка сама по себе си често заблуждава очите, Хартфийлд се стреми да разкрие истинския й смисъл с помощта на фотомонтажа. Дълбоко вярвайки, че капитализмът и милитаризмът упражняват убийствена сила, застрашаваща както човека, така и изкуството, той се опитва да претвори това си разбиране във всяка своя творба. Фотомонтажът очевидно изразява пламенното, радикално политическо мнение на Хартфийлд, който се присъединява към Германската комунистическа партия (KPD) през 1918 г.

Фотомонтажите на Хартфийлд винаги отразяват актуалните събития от епохата, интерпретират ги и ги тълкуват. Понякога техният смисъл е толкова очевиден, колкото този на пътен знак. Той бива пренасян от текста, който допълнително го усилва, внушението на фотомонтажа. Целта обаче винаги е да бъде изразено противоречието между привидното или изфабрикуваното и истинския лик на даден човек или събитие. Хартфийлд старателно колекционира снимки на водещите политически фигури от епохата и предава своето послание с голяма техническа прецизност. В много от случаите дадаистът се държи единствено като изобретател на идеи, чието осъществяване оставя на професионални фотографи, наети да изпълняват детайлните му инструкции. Освен това майсторството му да си служи със заглавията като послание си остава ненадминато. Едни от най-добрите му работи използват известни цитати на водещи нацисти и ги “подкопават” чрез наистина гениални каламбури. Голяма част от тях са за кориците на вестника “AIZ”(Arbeiter-Illustrierte Zeitung), който се издава в Германия до 1933 г.

Още през 1919 г. Хартфийлд е наречен “фотомонтажистът” като признание за великолепния монтаж за корицата на дадаисткото списание “Jedermann sein eigner Fussball” (“Всеки има (право на) своята футболна топка”). Той печели възхищението не само на останалите дадаисти, но и на известни немски творци от епохата – Курт Тухолски например твърди: “Ако не бях Тухолски, бих искал да бъда корица на “Malik-Verlag”, създадена от Джон Хартфийлд.”Въпреки отвращението от ужасите на Първата световна война, от приведения “ad absurdum” човешки живот и парадоксите на съществуващата буржоазна култура, чрез откриването на монтажната техника дадаистите успяват по парадоксален начин да запазят волята за създаването на изкуство (макар и анти) в този свят на тотална разпокъсаност. Достигайки до виртуозност в развитието на (фото)монтажа, дадаизмът стои в началото на една антитрадиционна традиция от колажи, асемблажи, инсталации, ready made конструкции, конструиране на пространства и визии от образни парчета и цитати, постмодерни пастиши и пр