Завръщането на образите - Пирон - Електронно списание за изкуства и култура

I. Образът и образите

Въпросът за образа е въпрос за образите, за едно необозримо множество, непредоставящо сякаш никаква възможност, за пълноценно задоволяване на научното любопитство. За кои образи става дума: върху картината, в мисълта, в съня? Изображения, метафори, жестове? Огледало, ехо, мимикрия? Какво е общото помежду им, което позволява повсеместната генерализация? Кои научни дисциплини граничат с явлението образ? Съществуват ли такива, които не граничат с него?

С дифузното всеприсъствие на образа могат да бъдат обвързани най-разнообразни размислени и теории. В каквато и посока да поемат обаче, в крайна сметка всички те се завръщат към един и същи набор от елементарни въпроси. Всеки, който е воден от някакъв специализиран интерес (например, когато разбира образа като метафора, като категория на изобразителното изкуство или като електронна симулация), най-сетне, иска да знае с какъв вид образност си има работа. Какво кара образите да говорят? По какъв начин изобщо значенията успяват да се настанят в материята (в цвета, в писмото, в мрамора, във филма, в електричеството и т.н.), но също и в човешкия дух? По какъв начин се отнася образът (а заедно с него и останалите невербални изразни форми на културата) към властващия над света език?

Всички тези проблеми очертават едно работно пространство, което по всяка вероятност не е идентично с това на философията. Ориентацията ѝ към логоса дълго време я е възпрепятствала от това, да посвещава толкова внимание на образа, колкото и на езика. Доказването на нейната „задълженост към метафорите“ представлява твърде скорошно явление, обвързано със съзнанието за криза на философските цели като цяло и в частност по отношение на познанието. Въпреки това досега не се е развила отделна наука за образа (мислима в аналогия с общата наука за езика), която поне на спокойствие да разсъждава върху проблема, дали изобщо е желателно да съществува. Затова всеки, проявил интерес към подобни въпроси, се оказва принуден да върви по някакъв междинен път, този на умерената рефлексия, която е готова да признае равна значимост на всички теоретични, исторически или антропологически аспекти. От съображения за последователност повечето от събраните тук изследвания тълкуват образите в смисъла на изобразителното изкуство. С оглед на класификацията на дисциплините обаче трябва да се каже, че повечето са дело на философи, теоретици и историци на изкуството – автори, които не се боят от прекрачването на граници. Подборът наложи отпадането на много изследвания, които може би заслужаваха не по-малко внимание. Представа за онова, което остана извън рамките на настоящия том, поне в общи линии може да даде приложената библиогафия.

Сборникът цели да представи основните положения, върху които се крепи целият дебат за образа, като при това да изясни в екземларна и прецизна форма сложнотата на понятието „образ“ с помощта на конкретни примери. Извън рамките му остана всичко онова, което в последните години задаваше повсеместно тона на изследванията и съответно се радваше на множество публикации. Става дума за образа като културно образувание, което – под знака на една глобална естетизация и симулация – послужи като изходна точка за множество анализи и прогнози, чието бодро съзнание за свършека на времената се люлееше между „края на модерността“ и „агонията на реалното“. В тази постмодерна перспектива възможностите на образа получават твърде еднозначно тълкувание. Той се оказва преди всичко посредник на притъпяващи ума внушения в служба на едно фокусничество, за което се твърди, че владее дори човешкото ежедневие, че е в състояние да заличи разликите между действителност и представяне. Успешната симулация, разбира се, употребява образа в контекста на пълен иконоклазъм. Един напълно естетизиран свят би бил и изцяло лишен от изкуство.

Заслужава си да се обърнем като към първоизточници към онези автори, при които става ясно, че претециите за знание и особено сигурността в знанието на философията претърпяват промени (след Кант – Киркегор, Ницше, Фройд, Витгенщайн, Хусерл, Хайдегер и др.). Тъкмо благодарение на това образът (способността за въображение, несъзнаваното въображаемо, метафората, реториката и т.н.) обраства с нова роля и нова легитимност. Главно свидетелство за промяната, настъпила в разбирането на образа, представлява, естествено, самото модерно изкуство. Неговата способност да умножава начините на представяне, да превръща произвеждането на изображения във все по-достъпна възможност, дава на образа всеписъствие, което е непостижимо за изобразителна плоскост на традиционното изкуство.

II. Иконичният обрат на Модерността?

Нека определим завръщането на образите, което се осъществява на различни равнища от 19 век насетне, като „иконичен обрат“. Разбира се, това название използва игрово аналогията с явлението, датиращо от края на шестдесетте години и извършващо се под името „лингвистичен обрат“[1]. Възможно ли е – и в какъв смисъл – да говорим за „iconic turn“? Дали обръщането към условията на езика не е съпроводено от сходен интерес, насочен към предпоставките на образа? Носи ли въпросът „Какво е образът?“ енергията и предметната си основа именно в този научноисторически процес? Смисълът на лингвистичния импулс се заключава в това, че всички въпроси на философията представляват в крайна сметка въпроси на езика. Обобщено формулирано, той показва, че последното основание на всеки аргументативен ход се състои не в някакво по-висше битие, трансцендентален Аз или рефлексивност на самосъзнанието, а в правилата на езика. При Карнап, Райл, Ръсел и др. изясняването на тези въпроси следва от стремежа към строга и обективна сигурност на знанието. Много скоро, естествено, се оказва, че фундаментът на езика се клати. Още с критиката на Витгенщайн към собственото му ранно творчество става ясно, че консистентната аргументация, стремежът към еднозначно свързване на понятията едно с друго, може да се опре единствено на всекидневния език с всички негови неточности. Идеята за „езиковата игра“, която Витгенщайн развива във „Философски изследвания“, стъпва върху „семейното сходство“ между понятията[2]. Ако те се обвържат посредством въпросните сходства (а не според строгите правила логиката, която от своя страна подхранва надеждата, че с лекота ще се припокрие с езика), вече не е необходимо да бъде изпълнявано изискването за тъждественост и еднозначност. Сходства свързват например членовете на семейството, на някой клан или на една и съща култура. Образуваното от тях единство е хлабаво, и все пак трайно: в един случай се повтарят едни и същи физиономични белези, в друг жестовете хармонират помежду си, в трети индивидите от една и съща общност се разпознават по еднаквия цвят на косата, на кожата, по поведението или манталитета. Витгенщайн описва връзките на понятията помежду им по модела на всекидневния език, в чиито собствени вътрешни противоречия са инкорпорирани определени форми на живот. Понятието „игра“ се оказва особено подходящо да обозначи взаимопреплитането на строги зависимости и вариращи свободни пространства. Сходствата предразполагат към сравнение при възприятието и привличат по-скоро погледа, отколкото абстрактния разум, предизвикват резонанси и оставят следи, които могат по-лесно да бъдат видени или прочетени, отколкото рационално изведени. В същото време в тях се представя някакво единство, не в смисъла на логическа тъждественост, а по-скоро по начина, по който реториката разполага с единството – в модуса на вероятното. Сходството свидетелства и етимологично за един общ произход, този на нещата „от един вид“.

Витгенщайн свързва понятията посредством реторическата игра на комуникацията. С това той отваря място за метафората – самите водещи категории в теорията му, „езикова игра“ и „семейно сходство“, имат метафорична основа. Всичко това се случва обаче не по пътя на отвръщането от строгото мислене, на някакво хедонистично безразличие спрямо повелите на разума. Тъкмо напротив: именно стриктното изискване за достоверност при самообосноваването на разума ръководи Витгенщайн, точно толкова, колкото и цялата философска традиция преди него. Неумолимата воля за обосноваване обаче прави видим и факта, че светът на понятията не може да бъде изтръгнат от своята метафорична и реторическа почва. Философското мислене е „задължено на метафората“ (Блуменберг). Дори най-твърдите му понятия представляват, както вече е подчертал Ницше, втвърдени метафори, припомнящи нестабилната употреба на всекидневния език.

В историята на „иконичния обрат“ теорията на Витгенщайн обозначава една крайна точка само временно, едно прекъсване само дотолкова, доколкото тъкмо разпитването на езика подчертава вътрешноприсъщата образна сила на тази теория и отвежда от „лингвистичния обрат“ към „иконичния обрат“. Това обръщане към образа като неизбежен участник във философското самообосноваване има и своята предистория. Погледнато в дългосрочна перспектива, към нея се причислява дори Плотиновата представа за Едното, конститутивна за което е връзката му с образеца[3]. В настоящия том статията на Волфганг Вакернагел дава представа за образното мислене при Майстер Екхарт. Гадамер, за когото начина на представяне („битийната валентност“) на образа е добила неимоверна значимост в „Истина и метод“, извежда – в образцова форма – силата на образа от неговата връзка с образеца[4]. Освен това обръщането към образа има своето историческо място и във философията на Новото време, и то именно там, където тя се отнася с критическа острота към въпроса за собственото си обосноваване. В подкрепа на това заключение може да се посочи ролята, която Кант отрежда на способността за въображение. Някогашната му регионална стойност (преди всичко в рамките на учението за афектите) значително се променя и го превръща в кючова инстанция, която подема „играта на въображението“, щом се стигне до необходимостта сетивност и мислене да бъдат свързани, и съответно при систематичното изграждане на взаимоотношенията между теоретическия и практическия разум. Двете Кантови „Критики“ се скрепят от трета, в която способността за изграждане на образи играе централна роля[5]. Не е сучайно това, че късният интерпретатор на Кант, Мартин Хайдегер, разработва именно тази способност за произвеждане на образи. Разсъжденията биха ни отвели твърде далеч, ако опитаме да изложим спекулативната роля на „учението за образа“ например при Фихте или пък функцията на естетическия наглед и съответно на образа в ранното систематично мислене на Шелинг, където образът е издигнат до инструмент на философията изобщо и т.н. С напредването на 19 век без съмнение завръщането на образите във философската аргументация се ускорява – един процес, който не би могъл да бъде изчерпателно описан просто като обновяване на старата реторика. В Античността спорът на реториката с философията ни най-малко не означава, че силата на образите е била вече част от философските аргументационни ходове. Тъкмо напротив: зависещите от метафори допускания на реториката значително изостават от истината на идеята, която все още е в състояние да даде на философията собствено основание. Главната роля в по-новия обрат към метафората играе Ницше. При него него отличното познаване на античната реторика се съчетава с употребата ѝ за философски цели. Тя придобива силата си от факта, че се превръща в интегрална част от философската реч. Като плод на осъщественото завръщане на метафората в центъра на философското мислене може да се посочи най-вече текстът „За истината и лъжата в извънморален смисъл“[6].

Радикалното усъмняване на Ницше в наличието на референциална връзка между човека и света провокира към търсене на нови посредници. Ако представата, че познанието за действителността може да се схване по модела на имитиращото подобие, се е оказала илюзорна, ако причинно-следствените връзки между обект и субект трябва да бъдат изключени, тогава метафората се оказва особено подходяща за прехвърляне на мост между разделеното. Това е така, защото изгражданите от метафората връзки имат творческа природа, въздушните ѝ постройки с лекота се носят над бездните на всичко онова, което изглежда логически несъвместимо. Колкото по-големи и дълбоки са пукнатините, толкова по-дръзки стават метафорите. Те не постановяват, какво „е“, не падат жертва на старата представа за същестуването на устойчива, тъждествена със себе си действителност. Метафорите не имитират, те носят много повече. „Войската от метафори“ разомагьосва илюзията за единството на света и се оказва основа на човешката познавателна дейност. „Усетът за действителното“ бива съпроводен от един нов „усет за възможното“[7].

Именно тази пойетическа стойност на образите характеризира изкуството от късния 19 век, и дори в още по-голяма степен абстракното изкуството, изкуството на сюрреалното несъзнавано, кубистичното светосъграждане и т.н. Мисленето на Ницше бива отново и отново припознавано като прототип за всичко това. Действителното постижение (и съдържание на това историческо събитие) представлява обезсилването на имитиращото подобие и заедно с това – откриването на собствения продуктивен потенциал на образа.

Ако моделът на симулацията, както видяхме, пренатяга възможностите на образа дотам, щото образите да се окажат подложени на иконокластично премахване (или пък просто да претърпят такова), тогава имитиращото подобие се оказва призвано да обезсили тези възможности на образа, да ги направи незначителни. Във всекидневната си роля подобията се изчерпват с това, да показват повторно пред външното сетиво на зрението вече съществуващи предмети или обстоятелства. Те илюстрират – напълно безпроблемно – тогава, когато се явяват като двойник на вещта. Тук силите на образа участват само дотолкова, доколкото сочат отвъд себе си, в състояние са да онагледят така предоставеното им съдържание. Имитиращите подобия са без съмнение най-разпространените образи. Значителна част от общественото присъствие на образа (по телевизията, на снимки, реклами, каталози и т.н.) служи на тази цел. Лесно е да се забележи, че този второстепенен статут на подобието тежко затруднява разбирането на образа. Иконичният обрат, чиито основни черти бяха скицирани тук, е особено пригòден да ни предостави нещо повече от знания за историческия контекст на посочените процеси. Той е в състояние да подкопае настоящото силно ограничено предразбиране за това, какво представлява образа и какви са възможностите му, да изостри вниманието ни към предмета, да допринесе с аргументи в негова полза.

III. Образът и пресичането на погледите

С какво ни помагат по отношение на разбирането на образа знанията за метафоричната същност на езика и за задължеността на мисленето към метафорите? Преди да отговорим на този въпрос, ще направим няколко предварителни бележки, които се занимават с друг източник на по-новите теории за образа: сетивното възприятие, най-вече погледа. Ето защо към иконичния обрат трябва да се причисли и една все още тайна история на зрението. През 19 век най-значимият ѝ начинател е Конрад Фидлер, тъй като тъкмо той успява да освободи зрението от пасивната му роля в рамките на философското познание, да го опише като активна и поради това – самоопределяща се дейност[8]. Тя не прилича на фотографски процес, при който просто биват изработени имитиращи вещите техни подобия; тя не просто набавя материала за по-високи степени на познанието, а сама по себе си представлява изразна дейност, зрение, което си сътрудничи с движението на ръката, което обединява в себе си наглед и пойезис. Продуктите на това зрение Фидлер назовава „образувания на видимостта“, без да отчита разликите в конкретната им направа (например между кратини, рисунки, скулптури). Макар че не навлиза в проблематиката откъм собственото поле на теорията на образа, все пак с работите си Фидлер отваря път към разглеждането ѝ. Едва чрез феноменологията на Хусерл и заключенията, които биват, отчасти критически, изведени от нея, сетивното възприятие започва отново да играе значителна роля при рефлексията върху образа.

Приносът на феноменологията към този въпрос става виден едва когато Мерло-Понти започва да поставя под въпрос теоретичните ѝ основания. Проблемът за образа, в смисъла, в който го разбираме ние, интересува самия Хусерл твърде малко; неговите ученици Роман Ингарден, Фриц Кауфман и Ойген Финк подемат тази линия, запазвайки твърде незадоволителното за теорията на образа изискване, според което образите трябва да бъдат разбирани по модела на прозореца[9]. Дори централното съчинение на Мерло-Понти, „Феноменология на възприятието“ (1945) се движи все още в ограничените рамки на това предразбиране. Преобръщането му бива осъществено едва чрез незавършения късен текст „Видимото и невидимото“, но също така и чрез някои есета, възникнали междувременно. В това число трябва да се посочи написаната още през 1942 г. (отпечатана 1945 г.) статия „Колебанието на Сезан“, както и „Окото и духът“ (1961). Още в заглавието на тази статия непретенциозно бива изложена склонността, на окото да бъдат приписани самостоятелност и поле за продуктивно самооформяне, да му бъде признат собствен дух. Зрението показва възможностите си преди всичко в изкуството. Сезан се превръща в сподвижник и ментор на Мерло-Понти по пътя към непознатото. Благодарение на Сезан Мерло-Понти изяснява за себе си колко незадоволително е традиционното, картезианско, обвързано с централната перспектива понятие за образ и към кои явления в опита трябва да се обръща философът, ако желае да го ревизира. Ранната дата на написване на есето върху Сезан става обяснима, ако се предположи, че Мерло-Понти е бил в състояние да диагностицира появяващите се проблеми по-бързо, отколкото да ги реши. По отношение на късното творчество на Сезан Мерло-Понти демонстрира провала, който търпи опитът за обяснение на възприятието с посредничеството на зрителни пътеки, които, конструирани по идеален начин, свързват абстрактното положение на окото с управляващата образа убежна точка. Така възприятието се извършва под формата на въображаема образна плоскост, а пресечните точки между нея и зрителните пътеки се определят като образни точки. Това е било известно още на изобретателите на централната перспектива, които успяват да го трансформират в технически способ. Най-популярният му вариант се разпространява чрез съчинението на Дюрер „Насоки за измерването“[10]. Картината като въображаема равнинна проекция, самата тя невидима, но предаваща предметите на зрението с помощта на прозирната си природа – този модел се радва на изключителен исторически и теоретичен успех. Както показва Мерло-Понти (но също и текстовете в нашия сборник), той служи и като point de départ на повечето опити за ревизия. В историята на изкуството това важи с особена сила за Марсел Дюшан, чиито творби от стъкло (преди всичко „Голямото стъкло“) посягат към този проективен аспект на образа именно за да го разколебаят[11].

Погледът, отправен през прозореца, имплицира един елементарен модел на функциониране на съзнанието. Още Хусерловата идея за интенционалността и за интенционалния анализ на възприятието съдържа характеристиките на отправената в определена посока зрителна пътека. Дейността на зрението се уподобява на докосване, което си служи сякаш с въображаема палка. Във връзка с откриването на централната перспектива се говори за рационалицазия на зрението, която настъпва недвусмислено при геометризацията на възприятийния процес. Текстът на Дидро „Essay sur l’aveugle“ („Есе за слепия“) е най-известното теоретично свидетелство за този възглед, а във френскоезичните дискусии – класическа опорна точка на критиката. Мерло-Понти се оказва принуден да ревизира включително феноменологическите основи на мисленето си, да се откаже от оста на възприятието с неите два полюса (ноемата и ноезиса), ако желае да постигне действително разбиране за окото и образа. Той се опитва да мисли най-вече това, което за наивното съзнание изглежда съвсем ясно, а именно това, че гледащият не се изправя срещу реалността, а извършва действията си в нея, заедно с това окото преброжда нейните игрови пространства, бива обгърнато от тях. Зрението загубва конструктивната си статика и техническата си абстракност, придобива обратно собствено присъщата си процесуалност, обвързаността си с телата, чиито очи гледат.

Тази фундаментална постановка може да се разбере много лесно, когато се помисли върху това, че в хода на исторята на своето развитие човекът винаги е бил първо участник (за да оцелее), преди да успее да се превърне в безучастен и дистанциран наблюдател. В това отношение античната „theoria“ (като наблюдение) винаги е вкоренена в практиката. Като отделно свидетелство може да се посочи фактът, че всеки, който вижда (например дървото пред прозореца), получава опит за видяното там и навън (на определено разстояние), но в същото време получава наличен опит за него и в самия себе си, доколкото влиза в нагледно съприкосновение с него. Окото е в света, светът е в окото. Това загадъчно взаимовключване става повод за изграждането на нов модел на възприятието. Взаимното пресичане на зрение и случване кара Мерло-Понти да усети основанията на този модел. Дали моделът на авторефлексията е подходящ да опише това? Той претърпява значителни изменения. Авторефлексията обозначава удвоеняване на човешката способност: да виждам и в същото време да наблюдавам себе си. Интенционалното съзнание на Хусерл също извършва пресичане между това, което той нарича intentio recta (поглед към нещата), и intentio obliqua (поглед към това зрение през самото него). Това пресичане се осъществява сякаш по ръбовете на света. Всеки, който рефлектира върху себе си по този начин, изглежда като че ли се носи над познатата действителност.

Мерло-Понти полага корените на това самозатворено действие обратно в центъра на света, като насочва акта на индиректното зрение не върху зрението, а върху собственото тяло. Реалните мащаби на този обрат в погледа могат да станат ясни вероятно въз основа на емпирията. Всеки човек има хиляди подобни опити за себе си: когато наблюдава собствената си ръка, той вижда нещо, но в същото време вижда самия себе си в телесното си присъствие, получава опит за себе си като едновременно виждащ и виждан. По този начин разположението на окото е отместено от фасадата на една действителност, която се изправя срещу него, и е поставено обратно в средината на нещата. Всяко човешко тяло представлява такава средина. Отличителният му белег се състои в това, да бъде съществуваща, оживотворена и въплътена рефлексивност, в която поглед и гледка се пресичат. Тази точка на пресичане отсъства при прозирността на чистото мислене, но е налице при онова, което Мерло-Понти описва с любимата си категория „chair“. Немският ѝ превод като „Fleisch“ (месо[12]) отстранява наличните в оригинала допълнителни значения, отнасящи се към въплъщението, сексуалното желание и сетивната пълнота[13].

Телесното пресичане на погледите кара наблюдението на света отвън, от позицията на една срещупоставеност, да изглежда възможно, но опосредено. Зрящото тяло, обърнато към зримата действителност, е в същото време и зримо тяло и като такова участва във всеобщата зримост на нещата. Доколкото принадлежи на природата, то се завръща към нея, тъй като произлиза от нея. Неговата двуяка същност, двойната му принадлежност както към реда на обектите, така и към реда на субектите, го превръща в пресечна точка, в точка на закрепване на действителността.

С това структурата на образа получава своята предварителна формулировка. В основата ѝ лежи пресичането на погледите. Имайки предвид Сезан, Мерло-Понти показва, че живописта не прозивежда „истински“ подобия, двойници на нещата, а само работи съгласно изискванията на представеното[14]. На картините виждаме съчетания от цветове, форми и линии, които нито очертават определени предмети, нито полагат знаци, а предоставят нещо на зрението. Сезан е зает колкото със задачата да направи нещо зримо, толкова с и тази да наблюдава. Така той препотвърждава човешкия опит с действителността, но в същото време го и надмогва с помощта на едно зрение, което е в състояние да представи всичко като че ли за първи път. Образът е основа за прозрение, което черпи преди всичко от самия себе си. Ето защо художникът не пренася някаква вътрешна представа във външни цветове, не проектира представата си върху екрана на платното, а работи сред петна, линии и форми, подрежда ги, преустройва ги, представлява колкото посредник, толкова и първосъздател на делото си. В това отношение Мерло-Понти говори за плетеницата или коренището на зримото като за собствена работна среда на художника. Върху картината пресичането на погледите се повтаря. Картината принадлежи на света на нещата, приема върху себе си физически вещества, изгражда се от тях и все пак представлява нещо повече от нахвърляни едно върху друго петна: ако е успешна, тя се превръща в модел на една действителност, в един малък свят. Инструментариумът на зрителната пътека и дистанцията изчезва от живописта, което лесно може да се забележи по ролята на инверсията, нарастваща значително от Сезан, Моне и Матис до Алберс, Ив Клайн и съвременната живопис. Инверсията указва, че пространството на картината не носи еднозначна ориентация (не се съкращава, за да отовори въображаема дълбочина). Вместо това образът инкорпорира импулси, обърнати както „напред“, така и „назад“. Наблюдаващият преживява инверсивното преплитане на вдлъбнатини и изпъкналости процесуално, т.е. във времето. В образа се пресичат различни визуални енергии, съглсно начина, по който художникът е определил това.

Мерло-Понти използва елементи от „Курс по обща лингвистика“ на Фердинан дьо Сосюр, за да стабилизира така получените по феноменологичен път наблюдения[15]. Теорията на езика допринася за развитието на неговото разбиране за образ и в крайна сметка завършва в осъществения от него иконичен обрат. Този опит е документиран най-ясно в „Непосредствената реч и гласовете на мълчанието“. Именно творчеството на Сезан го подтиква да извърши подобно пренасяне. Живописта на Сезан осигурява възможност, постулираната от Сосюр липса на значение при отделния елемент на езиковата артикулация да бъде прехвърлена върху сложната структура от взаимни преплитания, която представлява образът. Отделното цветно петно или точка в картините на Сезан, Моне, Сьора и т.н. не „означава“ нищо. То формулира смисъл едва в разнопосочното си съчетание други петна. Възникват контрасти, които направляват движението на погледа. Матрицата на живописта не е веднъж завинаги подредена; подобно на езика, тя разполага с пространства, в които се разгръща играта на значения, с места на многозначност, на които се дължат богатството от тълкувателни перспективи и разнообразието от придобивани опити. Стремежът на Мерло-Понти да изгради теория на образа, фундирана върху езиковата теория на Сосюр, намира естествените си граници в разликата между двата вида посредници. За да опишем двата аспекта на бариерата помежду им, трябва да отбележим, че образите не разполагат с дискретен набор от повтарящи се елементи или знаци, а от друга страна, правилата за съчетаване на цетове и форми по никакъв начин не се поддават на систематизиране.

Жак Лакан се е намирал в непрекъсната кореспонденция с Мерло-Понти, както показва посмъртната реч за Мерло-Понти, но преди всичко текстовете на семинара от 1964 г.[16] В тях е инкорпорирана една теория на погледа и образа, която става разбираема от така скицираната дотук перспектива, независимо колко различни са научните намерения на психоаналитика и от друга страна, колко неустановени остават някои от разсъжденията на Мерло-Понти. В основата стои една теория, за която Лакан настоява, че може да отведе „субекта обратно при неговата фундаментална зависимост“[17]. Основанията за нея лежат в акта на желанието, чийто първичен импулс се намира преди всяка интенционалност и представлява част от една „дива онтология“ (определена от Мерло-Понти като „chair“). В плана на психоаналитичното тълкувание, тази теория се разкрива под формата на древния акт на едно „разцепване“, в което желанието плаща дан на собствената си крайност. То установява невъзможността да бъде задоволено – това бива означено с психоаналитичния термин „страх от кастрация“. Установяването на липсата кара желанието на детето в най-ранна възраст да откъсне една част от себе си, позиция, която може да бъде заемана по множество различни начини, и по тази причина, назована от Лакан със съвсем формалното „обект а“. По-късно ще забележим, че Лакан нарича този обект поглед. Следователно, субектът, въплъщаващ погледа като позиция на собственото си зрение, няма участие в него. Погледът е много повече нещо, което засреща субекта отвън. Човекът вижда себе си като виждан по примордиален начин. От гледна точка на Лакан би било напълно погрешно зрението, възприятието или окото да бъдат отъждествявани с погледа.

По този начин се установява едно пресичане на погледи: визуалният импулс на зрението (изхождащ от субекта) се пресича с биването-гледан, чието място в света е това на откъснатият от субекта обект а, който в същото време остава все така обратно насочен към желанието, напр. при нагона към гледане.

За да обясни този модел (чиято стойност в контекста на обосноваването на психоаналитичното познание в момента не е от значение), Лакан се обръща към „Младата Парка“ на Валери, фигура на поетическия нарцисизъм, за която се казва, че „вижда себе си като виждаща себе си“. По този начин става ясно (тук Лакан отново открито се позозвава на Мерло-Понти), „че на сцената на света ние сме тези, които биват гледани. Това, което ни превръща в съзнание, още със същия жест ни превръща и в speculum mundi“ (81). Под погледа субектът се превръща в платно, върху което могат да се изписват различни зримости. Лакан превръща в теория реципрочността, която при всяко възприятие инкорпорира в себе си винаги и онова, което е par distnace зримо. Тази теория насища всяко такова срещуположено с качеството на поглед: „… аз гледам само от една точка, но в съществуването си съм гледан от всички страни“ (78). Това биване-гледан не се подчинява на волята на субекта, появява се „под формата на една необяснима контингентност“ (т.е. явява се символ на конститутивната липса, в психоаналитичен смисъл: на страха от кастрация). Повод за това разсъждение дава направения от Сартр анализ на погледа, към чиито основни пунктове принадлежи и предположението, че биването-гледан не се установява едва на равнището на конкретната комуникация, а представлява част от човешката усетливост изобщо, до такава степен, щото не се нуждае дори от конкретни очи, а само от някакво близко шумолене, за да ни накара да почувстваме присъствието на един невидим поглед, анонимно насочен към нас[18]. Лакан се отнася към това донякъде критично (90). С помощта на Сартр също така би следвало да бъде реконструиран преходът от теория на погледа към теория на образа, ако не липсваха значими междинни звена, които биха могли да прехвърлят мост между основните намерения на централното му философско съчинение и явяващите се тук-там есета върху Джакомети, Волс и др.[19]

Лакан развива хиастичния модел на пресичането на погледи с огромно внимание. За тази цел той използа фигурата на два пресичащи се триъгълника (по-рано наричани зрителни пирамиди), чиято геометрична яснота многократно се е използвала за представяне на взаимопреплитането между зрение и гледка. Въпросните конструкти служат на първо място, за отстраняване на старите представи за зрението (геометричната зрителна пътека, възприятието като прикрито докосване и т.н.), за да се върнат до онзи момент, когато окото все още е било сред нещата, там, където от „трептящото проблясване“ (chatoinement) се е отделило едно първо „забелязване“ (voyure) (88). На това място Лакан прибавя към метафоричната си реч и препратка към мита за лова на Артемида, една първична ситуация, при която погледът улавя дивеча и го убива. Все пак, дори възвръщането към състоянието преди всяка рефлексия, към онова, което съгласно Шелинг може да се нарече „прадревна основа“, се осъществява единствено като средство на рефлексията, на която анализът и метафорите го предоставят. Отличителен белег на това научно намерение (както и на свързаните с него трудности) представялва и интереса на Лакан към мимикрията при някои животни като протичащ в природата образен процес. Той изгражда тълкуванието си съгласно модела на самоприспособяването, доколкото това му позволява да онагледи взаимопреплитането на око и поглед посредством интеракцията между мимикриращото животно и неговата околна среда – една тясна свързаност, която Лакан нарича дори уподобяване и за която е характерно, че „поставя субекта във функция именно при изпълняването на която той става доловим“ (104). Предпочитените от Лакан примери за мимезис са сексуалните взаимоотношения и борбата на живот и смърт, процеси, при които ясно се артикулира „разцепването на съществото“, но в същото време натоварените с образ моменти изпълняват значителна роля и при преобличането, маскирането, играта на ужким и т.н.: „Тук по забележителен начин съществото се разчупва на същина и външен изглед“ (114).

„Какво (обаче) представлява живописта?“ (106). От пресичането на око и поглед върху картината бива пренесен „без съмнение и един елемент от погледа“ (107). Разбира се, той не е обвързан с изобразяването на очи, достатъчна е дори само една абстрактна специфика, за да предизвика „усещането за присъствие на поглед“ (107). Това предложение от страна на картината подканя зретиля „да положи погледа си върху нея“ (107) – особеност, с която Лакан обяснява умиротворяващото и аполоновско въздействие на картините. С помощта на разказа за съревнованието между Зевксис и Паразий той посочва и че тази пригодност на картината да се превръща в „пасбище за очите“ все пак не означава задоволяване на желанието. Става дума за съревнование по измамност, не за съвпадение между зрение и зримо, а за преживяването на една измама (leurre): „Погледът триумфира над окото“ (109). Тази парадоксална формулировка не просто изразява отцепването на погледа от зрението, но също и факта, че отношението, което зрението може да изгради спрямо самото себе си, не подлежи на собствената му воля, то по-скоро се изживява, „то“ се случва под условията на случайността.

Лакан коментира традиционните модели на централната перспектива (припомняйки за Дюреровия прозорец) и на анаморфозата (която се превръща в повод за анализ на двойния портрет на пратениците от Холбайн)[20]. Задачата на художника той вижда, изцяло според гледището на Мерло-Понти, не в „организацията на един представящ образ“, а в организацията на една матрица. „Полагането“ на погледа в картината (121), материализацията му посредством художника в един суверенен акт, който създава и открива онова, което може да покаже, именно в процеса на правенето му. Ето защо дейността на художника, чиято ръка направлява четката, не може да бъде описана като веднъж завинаги завършена. Тя не пренася идеята от ума на художника върху площта на платното. Тя е обвързана с телесната моторика, с мимическото движение на окото и т.н. В качеството си на жест рисуването не представлява еднократен „удар“, който от началната си точка веднага безусловно постига целта си. Още в рисувателните жестове тази дейстност вече е натоварена с бъдещото си прекъснаве, тя представлява нещо, „чиято същина се състои в това, да се задържа, да бъде суспендирано“. Жизнената активност на телесната функция, вглъбеният акт на образотворенето са също така пронизани от липсата – ето защо Лакан не изказва никакви естетически претенции, а интерпретира образа като документ, свидетелстващ за зависимостите на субекта и обвързан с диалектиката на желанието. „В мига, в който се спре и прекъсне жестовете си, субектът бива умъртвен. Антижизнената, антидвигателната функция на тази крайна точка е фасцинумът…“ (123).

IV. Метафора и образ

Възможно ли е въпросът за образа да се изясни по обиколните пътища на езика? Съдържа ли езикознанието опорни точки за изграждането на граматика и синтаксис на образа? Кандински и Клее, например, на места оформят изследванията си върху корените на образотворенето по модела на една визуална граматика. Кандински прави това най-ясно в „Точката и линията спрямо равнината“, а Клее – в „Педагогически скицник“[21]. Освен това, към често дискутираните теми спада и търсенето на обща семиотична основа, която би могла да обедини различните в културно отношение изразни форми[22]. Трудностите пред изграждането на универсална теория на значението са очевидни[23], разсъжденията, обхващащи различни типове знакови носители, са били най-успешни тогава, когато са успявали сами да си поставят граници. Добър пример за това е статията на Майер Шапиро върху семиотиката на повърхностите и рамките.

В широките полета на езика метафората се явява като особено подходящ кандидат, който да отвори пътища към познанието на стуктурните и функционални особености на „образите“, независимо дали са нарисувани, скулптирани, построени, поставени, изиграни или изтанцувани[24]. Привилегированата позиция на метафората се подкрепя от различни научноисторически основания:

(1) Аналитичната теория на езика се сблъсква с метафората като с аномалия, която заплашва да се разрасне до застрашаваща всяко познание болест. Вината за това изглежда носи нейната трудно разбираема и убеглива многозначност.

(2) Преоткритата реторика разпознава във формите на образно говорене (към които се включва и метафората) едно явление, останало задълго погребано. То обаче позволява да бъдат изследвани афективните въздействия на речта, начина, по който тя предизвиква причастността на слушателя.

(3) Естетиката и поетиката отдавна са се насочили към метафората като към средство, което да изясни способите на поезията. Още Хаман говори за поезията (т.е. за метафоричната реч) като за майчин език на човечеството[25]. Логическата и понятийната консистентност на изказванията се явява като вторичен феномен, който е в състояние да прикрие тази фундаментално образотворческа страна на езика – дори нещо повече, на човешкия дух изобщо. Привързаната към метафорите мисловност разполага със собствена и ясно засвидетелствана традиция. Още Данто посочва метафората като парадигма на естетическото изобщо и разпознава в нея структурата, която е вътрешно присъща на всички художествени произведения[26].

(4) В археологическа перспектива историята на мисълта може да бъде разчетена като процес на „избледняване на митологията“ (Шелинг), на забравяне на онези образи, които с течение на времето са придобили конвенционализираното значение на категории и понятия. Ницше съживява обратно тази идея, а „метафорологията“ на Блуменберг, твърдението му за „зъдлъжнялостта на мисленето към метафорите“, се опитва да я преоформи в програма за историческо изследване[27]. В действителност, образният произход на водещи в европейската традиция понятия като физис, евидентност, форма и т.н. може да се илюстрира и с помощта на който и да било етимологичен речник.

Какво обаче би могло да направи метафората толкова подходяща за демонстрация на структурата на „образността“? От Античността насам тя бива често обяснявана с помощта на синтаксиса. Просто една метафорична синтактика характеризира всички прояви на продуктивна многозначност, за която допринасят най-разнообразни условия. Всеки, който чуе например метафората на Рилке „почти смъртоносни птици на душата“ („fast tödliche Vögel der Seele“ от втората Дуинска елегия), е наясно, че не става дума за просто съкращаване на някое сравнение от типа „както – така“. Изразът не е и предикация, която приписва определени свойства на един привилегирован субект. Рилке все пак не казва, че съмртоносни птици „обитават“ душата, или нещо подобно. Всички опити метафората да бъде езиково нормализирана, неизменно се провалят. Като цяло изглежда по-важно да доловим различните призвуци: на звуково равнище – повтарящото се „ö“, на съдържателно – препратката на „почти смъртоносни птици на душата“ към ангела и неговата страховитост, с които започва елегията. Най-сетне, значимо е да възприемем и изненадващата инверсия, която поставя образа на „птиците на душата“ под знака на смъртоносното. По този начин се оказва невъзможно да разчетем смисъла като сбор от отделните употребени думи, не е достатъчно да поискаме да го изречем не така „засукано“.

Тези трудности при разбирането на метафорите е срещал и всеки, който се занимава с комплексни картини. Изправен пред някоя творба на Тициан, Рубенс, Матис и т.н., зрителят напразно ще се опитва да обясни това, което вижда, с помощта единствено на съставните му части (от формален, иконографски, биографичен порядък, независимо колко необходими са иначе този вид познания за историческите обстоятелства). Да „виждаш“ образи означава, от своя страна, да имаш усет и за резонансите, за взаимните влияния, за изненадващите синтези между елементите. С това обаче ресурсите на метафората по отношение осветляването на проблема за образа все още не са изчерпани. Данто разглежда метафората като реторическа фигура, представляваща непълен силогизъм, при който липсва някоя от предпоставките или заключението[28]. Тази фигура на речта, наречена ентимема, отваря смислов процеп в строгорегулираната форма на силогизма. Това обаче ни най-мълко не разрушава убедителността ѝ. Тъкмо напротив. Именно непълнотата, откритостта и многозначността на формата ѝ ангажира слушателя[29]. Тя предоставя пространство за резонанси, призовава смисъла, доколкото полага следи, предизвиква алюзии, задвижва парадоксални кръговрати и т.н. Образността, която метафората ни предлага, може, като обобщение на множество единични наблюдения, да се определи като феномен на контраста. Контрастът е резултат именно от неочакваната последователност на думите, от пукнатините, инверсиите или необяснимите мислови скокове. Това, което винаги е налице в езиковия образ, неговата собстевно присъща отлика, може да се изпита само като единична сетивна величина: нещо бива направено видимо и явно като именно това нещо. От умението на автора зависи това да открие подходящия контраст. Далеч не всяко струпване на думи представлява метафора, а от числото на възможните метафори още по-малко са смислени и съответно успешни. В премереността на контраста, която да съпоставя разликите, без да ги отстранява, се състои и това, което носи названието „нагледност“ на метафоричното, неговата осветляваща духовна сила[30]. Нека се обърнем към горепосочения пример: „смърт“, „птица“ и „душа“ са значения, които не са взаимозаменяеми и които нямат връзка помежду си. Разликите между тях обаче също така не изчезват, когато поетът ги постави в неочаквана близост помежду им. Успешното, безпроблемно свързане на смисли е съпровождано от една непрестанно налична хетерогенност. „Чудото“ на метафората в действителност се състои в плодотворната сила на установения контраст. Той се приспособява към нещо обозримо, симултанно, нещо, което наричаме образ.

V. Иконичната разлика

Контрастът, който хракатеризира метафората, разибра се, се поддава на пренасяне и превод, най-малкото поради факта, че води произхода си от областта на визуалното и обозначава едно видимо противопоставяне, прекъсващо някаква равномерна подредба и в същото време представляващо неин отличителен белег. Контрастите се отнасят до разлики в светлината, цвета, отношението между повърхност и дълбина и т.н. Сега, когато говорим за контраста като за специфична черта на образа като цяло, имаме предвид не толкова отделни феномени като посочените по-горе, а условията на носителя изобщо. Това, което ни се явява като образ, почива върху едни-единствен фундаментален контраст – контрастът между обозримата обща повърхност и всичко онова, което тя включва в себе си като вътрешни и междинни събития. Отношението между нагледното цяло и онова, което то съдържа като отделни вътрешни отлики (на цвета, формата, фигурата и т.н.), бива по някакъв начин оптимизирано от художника. Правилата, по които това се извършва, се исторически променливи, обусловени от разнообразни стилове, жанрови изисквания, поръчители и т.н. Независимо от мнообразните си прояви, образите не са просто струпвания на произволни детайли, а смислови единства. Те разгръщат отношението между зримата си цялостност и богатството на представените в тях елементи. Възможният спектър от взаимоотношения между членовете на тази иконична разлика е ясно изразен исторически[31]. Един пример: между изобилието от миниатюрни, внимателно изработени детайли върху картината на Йеронимус Бош „Градината на насладите“ (Прадо, Мадрид) и чистата липса на разлики в някое „Монохромно синьо“ от творбите на Ив Клайн е имало и продължава да има безбройни отмествания на акцентите. Те засягат релацията между последователността от елементи върху повърхността и нейната видимост в качеството ѝ повърхност, накратко казано: между сукцесия и симултанност. Разбира се, към работата на образа спада и играта с границите на повърхността, както показват рисунките на илюзорни драперии в бароковите църкви или онези тенденции за премахване на границите, които стават толкова важни за творчеството на Барнет Нюман и Джаксън Полък (след Втората световна война).

Това, което „са“ образите в цялото им историческо многообразие, което „показват“, което „казват“, е обусловено от един фундаментален визуален контраст, който може да бъде наречен и точка на пораждане на всеки образен смисъл. Каквото и да иска да представи художникът, било в полумрака на праисторическите пещери, било в сакралния контекст на иконописта, било във вдъхновяващото пространство на модерното ателие – то винаги дължи екзистенцията, разбираемостта и въздействената си сила на всеки път различната оптимизация на онова, което наричаме „иконична разлика“. Тя маркира визуалната и в същото време логическа мощ, която обозначава своеобразието на отделния образ (непреодолимо принадлежащ на материалната култура, по безусловен начин вписан в материята), но заедно с това позволява проблясването на един смисъл, преодоляващ и надхвърлящ всичко фактично. Невероятното явление, при което един къс разноцветно боядисана повърхност е в състояние да ни даде достъп до нечувани сетивни и духовни прозрения, може да се обясни откъм логиката на контраста, постредством която нещо става зримо като самото това нещо. Това, което дискурсът („логосът“) е в състояние да направи, трябва също така да бъде по силите и на образната творба (естествено, по своебразен начин)[32]. Този общ трети член, свързващ езиковите образи (като метафори) и образа в смисъла на изобразителното изкуство, изявява, както посочихме, структурата на контраста.

На разногласия подлежи въпросът, дали тази усетливост към образа, тази способност за разкриване на смисли в работата с материята, представлява антропологична даденост или е придобита в хода на културната история. Най-древните артефакти, свързани с образа, датират отпреди повече от сто хиляди години, от времето на най-първобитните оръдия на труда. Не знаем по какъв начин онези праисторически хора са се разбирали помежду си. В своята статия Ханс Йонас залага на антропологичната възможност, която разглежда като differentia specifica на homo pictor. Въпросната характерна само за човека отлика бива дефинирана като способност за това, подвижното поле на възприятието, такова, каквото е то в ежедневното зрение, с отворени граници, с възможността за непрестанно приспособяване към нови и нови ситуации, да бъде преобразувано в ограничено и стабилно образно поле, да се оформи като изображение, съд, релеф и т.н. Въпросът за културноисторическия генезис на този абстрактен процес е поставен в центъра на вниманието в есето на Майер Шапиро, който демонстрира колко външно обусловено, колко малко саморазбиращо се е дори определянето на неутрална, ограничена повърхност, върху която да се помести изображението. Според него такова определяне не следва да се изсиква единствено при пещерните рисунки. Културноисторическата ретроспектива може за бъде разширена с помощта на един поглед и към авангарда на 20 век, който от своя страна е положил много усилия да изследва предпоставките на картината, да ги опростява, да ги поставя под въпрос или да ги отстранява. Представа за това дават текстовете на Феликс Филип Инголд (върху Малевич), на Карлхайнц Людекинг и на Бернхард Лип (върху проблемите на съвременното изкуство).

Всеки, който проследи линията на дискусията в настоящия том, многократно ще среща теоремата за иконичната разлика под формата на множество други понятия. Семиотичният език на Майер Шапиро например се различава от останалите научни или философски идиоми, въпреки това изграждането на връзки между различните дискурси едва ли представлява непреодолим проблем. Всеки читател може да се позовава на феноменалната база на собствения си опит с образите и да я използва като критерий при разбирането. Не е чудно, че в дискусията за образа като класическа парадигма се разглеждат конципираните по правилата на перспективата картини (или фрески) от епохата на Новото време. В този случай въпросът за иконичния контраст се разгръща въз основа на отношението между повърхност и дълбочина. Михали Полани разглежда проблема, влизайки в полемика с Гомбрих, който от своя страна определя връзката между повърхността и дълбочината като алтернатива, като взаимоизключване, като визуално или-или. „…възможно ли е да виждаме едновременно равната плоскост и бойния кон?… Можем да възприемем бойния кон единствено ако забравим за равната плоскост. Двете заедно са несъвместими“[33]. На този ефект на превключване, който според Гомбрих характеризира възприемането на образа, Полани противопоставя отношението между периферно и фокусиращо възприятие, което пък от своя страна феноменологията е дефинирала като вазимоопределяне на тема и хоризонт. Всъщност тук става дума за иконичната разлика, изграждаща продуктивното напрежение между същината на повърхността и тази на нейния фон. Детайлът никога не се разтваря в своя съпътстващ контекст, обратното също е невъзможно. Всяко от двете препраща непрестанно към другото. Акцентите на вниманието могат да се изместват в полето между фокусиращото и периферното възприятие, това може да доведе включително до промяна на цялостната представа за образа, но за вазимно изключване на повърхост и възприеман предмет не може да се говори по никакъв начин. Ако това стане, продуктивната осцилация, която беше характерна и за метафората, никога не би се извършила[34]. Във взаимното преплитане и отблъскване между повърхност и дълбочина Полани вижда „единение на несъпоставимото“. Загадката на „плоската дълбочина“, твърди той, „далеч надхвърля природата“. Тя съдържа пойетична сила, която надделява над естествената способност на сетивата и която остава съвсем потисната в разпространения модел на имитиращото подобие. Образите представляват процеси, представления, които не се заключават в препредаването на нещо вече дадено, а целят да направят нещо зримо, да предизвикат „нарастване по битие“ (Гадамер). Съществуването им е насочено към „живото“ (zoon), което елините (припомня ни Гадамер) са употребявали като название за образа. Така образът се отдръпва от разпространения модел за статичната имитация, която би била най-успешна тогава, когато повтаря представеното във възможно най-голяма достоверност или дори неразличимост. В своята образна теория Гадамер говори за „битийната валентност на образа“, която прави представяното изобщо налично едва когато бъде изобразено[35]. Имитиращото подобие непрестанно се движи по границата на собственото си снемане.

Парадоскът на „плоската дълбочина“ обозначава аспект от иконичната разлика, особено характерен за перспективистката живопис. Данто описва двойното насочване на вниманието, към което картината ни потиква, чрез игровото преплитане между една „теория на непрозрачността“ и една „теория на прозирното“[36]. Непрозрачно е всичко материално в картината, предметната ѝ страна, фактурата на нанасените цветове и пр. Художникът обаче конфигурира материалните отношения по такъв начин, че от това непрозрачно да изплува едно зримо. Така се открива една гледка или дори прозрение, непрозрачната повърхност на картината се превръща в прозирна и позволява на погледа да премине към нещо предоставено или представено – към един смисъл. Теориите на непрозрачността и на прозримостта също така се определят една друга, строго погледнато те не са две теории, а една: тъй като „…винаги е налице един остатък от материя, който не се поддава на преобразуване в чисто съдържание“[37].

Всеки, който пита за образа в имплицитен смисъл и търси отговори, скоро открива, че „спорът за образите“ не представлява само някакво външно явление, което се отнася единствено до социалната преценка спрямо образите, в краен случай до забраната им или до подчиняването им на определени канонични предписания. Историята на тези противоборства е дълга и без съмнение значима по отношение на ролята на образа[38]. Тя обаче прикрива един феномен, който се проявява отчетливо в условията на модерната рефлексия: самите образи демонстрират особености, които са или тендециозно положителни и укрепващи статута на образа, или враждебни спрямо него и силно отрицаващи го[39]. Критериите за този вътрешен спор, който историята на изкуството е решавала откъм собствените си позиции и продължава да решава, могат също така да бъдат формулирани с помощта на теоремата за иконичната разлика. В напрегнатите взаимоотношения, които демонстрира фундаменталният образен контраст, съществува, както посочихме, възможността, образите съвсем несъзнателно да се сведат до илюзорното препредаване на онова, което представят, или обратното – да подчертават своята направеност като образи. В най-крайните си форми образът се самоотрича като образ, за да произведе съвършена репрезентация на вещта. Той постига тази цел, когато ние като зрители се оказваме измамени и взимаме образа за самото представено от него, пренебрегваме го в качеството му на образ. Подобно прекрачване на границата на образа откриваме в мечтата на Пигмалион – то е от отгромна значимост още за античната рефлексия върху образа. Тук отново с образа бива обвързана идеята за живото – скулпторът сам събужда за живот прекрасната мраморна статуя, създадена от собствената му ръка. По този начин представянето прекрачва собствените си граници, превръща се в това, което по-рано само е обозначавало или репрезентирало. Множеството най-различни легенди за художници от Древността описват успешното постигане на илюзията като действителното признание за способностите на художника. Като доказалство се посочват нарисуваните от Зевксис гроздови зърна, които толкова много наподобяват истинските, че дори гълъбите се опитват да ги изкълват[40]. Именно във връзка с този въпрос се стига и до съревнованието между Зевксис и Паразий. Кой от двамата ще бъде състояние със собствената си картина да измами другия, при положение че всеки за себе си е вече експерт в измамата чрез образ? Истинският триумф на живописта, съгласно логиката на този анекдот, се състои в снемането ѝ. В идеалния случай художникът е иконокласт. Няма съмнение, че това антично размишление за ролята на образа е запазило актуалността си.

Модерната индустрия на възпроизводството фаворизира образа като имитиращо подобие, като двойник на реалността. Електронните техники за симулация издигат – както еднозначно показва и самото понятие за симулация[41] – представянето до едно съвършено „като че ли“, дотам, щото за постмодерното съзнание изглежда, че разликата между образа и самата действителност тенденциозно намалява, factum и fictum конвергират помежду си. Враждебността на медийната индустрия към образите е непреклонна, не защото по някакъв начин забранява и възпрепятства образите, тъкмо напротив: защото отприщва един поток от образи, прицелени именно към сугестията, към подмяната на реалността с една образна реалност, към чиито характеристики винаги е спадало завоалирането на собствения образен характер. Многократно възпяваното Ново време на образа – от епохата на Гутенберг насетне – е иконокластично, дори когато привържениците му не го забелязват. С това, естествено, не искаме да кажем, че посредством образни техники на репродукция – или симулация – не е възможно да се постигнат силни образи. Историята на фотографията, киното или на нововъзникналото видео изкуство достатъчно убедително са доказали обратното. Разриба се, употребата на тези нови техники в полза на укрепването на образа би изисквала контролираното изграждане на иконичното напрежение и контролираното му разкриване пред очите на зрителя. Един силен образ черпи жизнеността си именно от тази двойна истина: той едновременно показва, дори илюзорно препредава нещо, но в същото време демонстрира и обвързаните с този опит критерии и предпоставки. Едва чрез образа представяното придобива зримост, отлики, присъствие. При това то се оказва обвързано с наличието на изкуствени условия, с иконичния контраст, за който вече беше казано, че съчетава плоско и дълбинно, непрозрачно и прозримо, материално и напълно необхватно.

Извън темата на настоящата книга остава очартаваето на възможните последици от така скицираните разсъждения върху образа по отношение на историята на изкуството. Все пак можем да си позволим намека, че разпространеният метод, който свежда изкуството до историческите условия на възникването му, не отдава дължимото на действителната същина на образа. Подобен историко-изкуствоведски подход пропуска тъкмо силата на образа да представя, той не отчита факта, че образът разполага и със собствени смислови ресурси. Те също без съмнение са исторически детерминирани, предопределени от променящите се представи за образ, както се опитва да посочи и Курт Баух в статията си „Imago“[42]. Все пак има разлика между това, картините просто да бъдат сведени до историческия си генезис, и това, да бъде коментирана общата им значимост. Подобна история на изкуството би представлявала в ядрото си история на образа, която оставя иконичното да говори само, преценявайки в същото време и съответните исторически рамки на външните условия (от иконографски, биографичен, социалноисторически порядък). В някакъв смисъл, Макс Имдал си поставя именно такава програма. Неговата последна статия, написана няколко месеца преди смъртта му през 1988, се появява в настоящия том. Авторът я е нахвърлял под формата на нещо като резюме, което препраща към други негови публикации[43].

Един подход откъм историята на образа би могъл да сложи най-сетне край на безсмислените и безплодни окопни войни между привържениците на анализа на формата и тези, които имат предпочитания към социалната история, между автономисти и стартези на зависимостта, и така да възведе частичните знания и от двете страни обратно към инстанцията на образа. Противопоставянето между изкуство и история е създадено в името на предмета „история на изкуството“, въпросът е само в това, то да бъде решено по най-обогатяващия възможен начин[44].

VI. Трансформацията на образите в модерността

Въпросът, който бива поставен в настоящия сборник, е избран и като въпрос, подхождащ на модерното развитие на изкуството. Всъщност, от началото на 20 век насетне теренът на изкуството се превръща в лаборатория, в която предпоставките, елементите, правилата на представянето в изкуството да бъдат подлагани на непрестанно, на „болезнено“ (по думите на Марсел Дюшан) изпитание. В хода на този процес общият изглед на художествените произведения се променя из основи, формите на представяне се умножават експлозивно – онова, което някога е представлявало ограничена, композирана, концентрирана в себе си картина, сега се появява като обект, като „shaped canvas“, като инсталация, като концептуално изкуство, като пърформанс и т.н. Живописта се задръства с особености, които доскоро са били смятани за характеристики на релефа, на скулптурата, на архитектурата; жанровото преплитане засяга всички образни форми, доказали се като подходящи за Новото време[45]. Това доказва ли, че въпросът за образа има вече само историческа значимост? Засяга ли той един вече завършен век? Или са възникнали „образи отвъд образите“?

Изхождаме от положението, че аргументативните постановки, които се разгръщат в настоящия сборник, могат да се отнесат към напредналите фази на модерността изобщо, макар не винаги експлицитно да изричат подобни претенции. Изглежда така, сякаш в хода на модерността общият изглед на иконичното се е изменил фундаментално, без при това да се е стигнало до пълно заличаване на „образността“. По-скоро обратното: опитите за рефлексия върху образните форми на изразяване, за тяхното преоткриване, за отваряне към непознати пространства на реалността, при цялото си многообразие, показват и нещо общо. Те разчитат на това, че с помощта на поле от метални прътове сред пустинята на Ню Мексико (Уолтър де Мария), чрез ритуализирана среща на художника с един койот (Йозеф Бойс) или чрез математически изчислено цветно поле на пода (Елсуърт Кели) могат да възникнат иконични контрасти, които при цялата си разпръснатост акумулират и една гъстота, съобщават нещо неотменимо. Зрителят на модерните произведения на изкуството разбира, че образите не изчезват, а само биват засвидетелствани по съвсем различен начин. Те сменят материалните си одежди, без съмнение и съдържанието си, но вапреки това продължават да бъдат образи, чиято всеки път различна иконична разлика предлага нови зримости и мисли. Така разглеждан, процесът на трансформация на изкуството през 20 век следва да бъде дискутиран въз основа на ключовото понятие за една преобразена иконичност. Ретроспективният поглед към времената преди Античността, към праисторическите артефакти, към традиционните фолклорни култури, към областта на т.нар. приложно изкуство, а също така и погледът към изкуството на неевропейските племенни култури и образното наследство на далечни високоразвити култури, показват, че нашият предразсъдък (често оставащ неизречен), склонен да преценява образа по модела на картината или на паното, стеснява хоризонта ни и се нуждае от ревизия. Историята на старинното и неевропейско изкуство притежава образни богатства, които по нищо не отстъпват на тези на модерността. Какво представляват образите и какво ги определя, може да се изследва критически включително и въз основа на ориенталските килими, японските чаени чаши, африканските столове, примитивните оръдия на труда от зората на човечеството. Ето защо модерната фраза за „разширяване на понятието за изкуство“ не е особено оригинална и казва твърде малко, ако не е в състояние да покаже, как образността може да се манифестира по новому. В действителност става дума за изпълняването на множество условия: нагледност, определяне на граници (колкото и проблематично да е то), икономия на изразните средства, цялостност, преплитане на сукцесивни и симултанни зрителни елементи и т.н. Става също така дума и за произвеждането на едно обилие от смисъл в полето на суровата материя.

В същото време експериментите на модерността значително са разширили знанията ни за предпоставките, гъвкавостта и въздействените сили на живописта, графиката, скулптурата. В това отношение въпросът „Какво е образът?“ може да се проследи и според текстовете на различни творци, от Сезан или Матис през Дюшан, Делоне и Мондриан до Бретон или Магрит. Той може да бъде дискутиран и по отношение на авторите от „Баухаус“ непосредствено след войната или пък по отношение на съвременни художници. Към текстовете, които решително се занимават с теория на образа, следва да се числят например бележките на някой художник (Матис), художествената критика на Дюшан, теорията за диференциите на Йозеф Алберс (factual fact versus actual fact), теорията за „последната картина“ на Ад Райнхард, прокламацията на Барнет Нюман за премахване на границите на образа в името на изключителното и т.н. Вече съществуват сборници с текстове на модерни художници, но нито един, който да е насочен специално към настоящия проблем. Все още липсва такъв опит. Единствено огромният му обхват ни попречи за го започнем в настоящия том[46].

Превод: Богдана Паскалева

[1] Richard Rorty (ed.), The Linguistic Turn. Recent Essays in philosophical Method, Chicago 1967.

[2] Ludwig Wittgestein, Philosophische Untersuchungen, in: Schriften, Frankfurt/M. 1960, 281sqq.

[3] Срв. Werner Beierwaltes, Denken des Einen, Frankfurt/M. 1985.

[4] Hans-Georg Gadamer, Wahrheit und Methode, Tübingen 1960, 130sqq.

[5] По този въпрос срв.: Martin Heidegger, Kant und das Problem der Metaphysik, Frankfurt/M. 1951, особ. 85sqq.: Transzendenz und Versinnlichung; 88sqq.: Bild und Schema; 92sqq.: Schema und Schema-Bild.

[6] Friedrich Nietzsche, Über Whrheit und Lüge im außermoralischen Sinne (1873), in: Sämtliche Werke, Kritische Studienausgabe, München 1980, 875. Тук истината се появява като „подвижна войска от метафори“; „истините… илюзии, за които сме забравили, че са такива…“ (881). Ницше нарича понятието „остатък от някогашна метафора“ (882), понятията изобщо – „гробницата на нагледа“ (886) и т.н.

[7] Роберт Музил описва взаимоотношенията между двата усета в „Човекът без качества“ (Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschafte, Hamburg 1952, 16sqq).

[8] Konrad Fiedler, Über den Ursprung der künstlerischen Tätigkeit, in: Schriften zur Kunst, Bd. I, hg. von G. Boehm, München 1991², 111sqq.

[9] Срв. Eugen Fink, Vergegenwärtigung und Bild, in: Studien zur Phänomenologie, Den Haag 1966, 1sqq., особ. 77sqq.; Roman Ingarden, Untersuchungen zur Ontologie der Kunst, Tübingen 1962, 139-253, Das Bild.

[10] Albrecht Dürer, Unterweysung der messung, Nürnberg 1525. В изданието може да се види също така една гравюра, изобразяваща художник, който рисува седнал мъж върху стъклена плоскост (прозорец), поставен на маса между модела и окото. Текстът гласи: „това помага на всички, които искат да изработят подобие на някого, но не са наясно как да го направят.“

[11] Marcel Duchamp, Schriften, Bd. 1, Zürich 1981.

[12] Тук превеждаме „Fleisch“ като „месо“, а не като „плът“, очевидно много по-подходяща дума за превод на френското „chair“, тъй като „плът“ именно предава конотациите, овързани с „въплъщението, сексуалното желание и сетивната пълнота“, докато „месо“ не го прави – б.пр.

[13] Срв. Gottfried Boehm, Der stumme Logos, in: Alexandre Métreaux/Bernhard Waldenfels (Hg.), Leibhafte Vernunft. Spuren von Merleau-Pontys Denken, 289-204.

[14] Срв. също така анализа на Gottfried Boehm, Cézanne Montagne Sainte-Victoire, Frankfurt/M. 1988, особ. страничните бележки към Мерло-Понти и Сезан, с. 131sqq.

[15] Ferdinand de Saussure, Grundlagen der allgemeinen Sprachwissenschaft, Berlin 1967². Морис Мерло-Понти препраща към Сосюр преди всичко в „Опосредената реч и гласовете на мълчанието“ и в „Окото и духът“, и двете в собрника: Das Auge und der Geist, Hamburg 1984, 13sqq., 69sqq.

[16] По този повод, вж: Jacques Lacan, Vier Grundbegriffe der Psychoanalyse (Seminar XI, 1964), Textherstellung durch Jacques-Alain Miller, übers. von Norbert Haas, Weinheim/Berlin 1987, 73sqq.

[17] Номерата на страниците в следващите цитати се отнасят до посоченото в бел. 16 издание.

[18] Jean-Paul Srtres, Das Sein und das Nichts, Hamburg 1962, 338sqq.

[19] Измежду статиите на Сартр, занимаващи се с теория на образа, трябва да се споменат най-вече: „Търсене на абсолютното“ в Situationen, Reinbek 1965, 89-97, както и „Картините на Джакомети“ и „Пръст и не-пръст“ в Porträts und Perspektiven, Reinbek 1971, 277-289 и 325-346.

[20] Споменатата гравюра на Дюрер в бел. 10. Лакан говори за нея (93) в рамките на частта „Анаморфозата“, в която се занимава също и с Холбайновата творба „Пратениците“.

[21] Wasili Kandinsky, Punkt und Linie zu Fläche. Beiträge zur Analyse der malerischen Elemente, München 1926; Paul Klee, Pädagogisches Skizzenbuch, München 1925.

[22] По този въпрос, срв.: Louis Marin, Détruire la peinture, Paris 1977; Louis Marin, La description de l’image: à propos d’un paysage de Poussin, in: Communications Nr. 15, 1970, 186-209; Louis Marin, Towards a Theory of Reading in the Visual Arts: Poussin’s: “The Arcadian shepherds”, in: Norman Bryson (ed.) Calligram. Essays in New Art History from France, Cambridge 1988, 63-90; Umberto Eco, Semiotik. Entwurf einer Theorie der Zeichen, München 1986; Felix Thürlemann, Vom Bild zum Raum. Beiträge zu einer semiotischen Kunstwissenschaft, Köln 1990.

[23] Nelson Goodman, Languages of Art. An Approach to a Theory of Symbols, Indianapolis 1968; Nelson Goodman, Weisen der Welterzeugnung, Frankfurt/M. 1984; срв. също Oliver R. Scholz, Bild, Darstellung, Zeichen. Philosophische Treorien bildhafter Darstellung, Freiburg/München 1991.

[24] Срв. Anselm Haverkamp (Hg.), Theorie der Metapher (Wege der Forschung, Bd. 389), Darmstadt 1983; Harald Weinrich, Art.: Metapher, in: Ritter/Gründer (Hg.), Historisches Wöterbuch der Philosophie, Basel 1980; Jürgen Nieraad, ›bildgesegnet und bildverflucht‹, Forschungen zur sprachlichen Metaphorik (Erträge der Forschung, Bd. 63), Darmstadt 1977; Paul Ricœur, Die lebendige Metapher, München 1986; Gerhard Kurz, Metapher, Allegorie, Symbol, Göttingen 1982; за подробна библиография: Warren A. Shibles, Metaphor: An annotated bibliography and history, Whitewater, Wisconsin 1971.

[25] Johann Georg Hamann, Aesthetica in Nuce: “Поезията е майчиният език на човечеството”, цитат по Vom Maguns im Norden und der Verwegenheit des Geistes. Ein Hamann-Brevier, hg. v. Stephan Majetschak (вж. и неговия послеслов), München 1988, 100.

[26] Arthur C. Danto. Die Verklärung des Gewöhnlichen, Frankfurt/M. 1984, 264: „Ако структурата на художествените произведения съвпада със структурата на метафората или най-малкото се намира в голяма близост до нея, тогава нито една парафраза или кратко изложение на съдържанието на художествената творба не може да прикове вниманието на съпричастния дух по всички онези начини, по които самото художествено произведение е в състояние да го направи…“

[27] Hans Blumenberg, Paradigmen einer Metaphorologie, Archiv für Begriffsgeschichte, 6, 1960, 1-147; Hans Blumenberg, Beobachtungen an Metaphern, Archiv für Begriffsgeschichte, 10, 1971, 161-215, Hans Blumenberg, Schiffbruch mit Zuschauer. Paradigma eines Daseinsmetapher, Frankfurt/M. 1979 (особ. частта „Екскурс към теорията за непонятийността“, 75sqq.).

[28] Danto, op. cit., 258sqq.

[29] Срв. също H. Schepers, Art.: Enthymem, in: Ritter/Gründer (Hg.) Historisches Wörterbuch der Philosopihe, Bd. 2, Basel 1972, 528sqq.

[30] Gerhard Kurz, op. cit., 23: „Осцилиращият, колеблив, недокрай определен характер на метафоричното значение е резултат от движението на разбирането, предизвикано от самата метафора: предикацията е успешна, не е успешна, а все пак трябва да бъде успешна.“

[31] Понятието за иконична разлика е тясно обвързано с това за иконичен контраст. То е съставено с цел по-точно назоваване на вътрешното взаимоопределяне, което се състои в контраста и което възвежда различията към единство – по аналогияя с „отнологичната разлика“ (Хайдегер).

[32] Ханс-Георг Гадамер употребява понятието „представяне“ (от „Истина и метод“ нататък) като разбиращото се от само себе си tertium между различните изкуства. В неговата светлина по-ясно изпъкват общите моменти в полето на изкуството, отколкото разликите (Hans-Georg Gadamer, Wahrheit und Methode, Tübingen 1960, 144sqq.).

[33] Ernst H. Gombrich. Kunst und Illusion. Zur Psychologie der bildlichen Darstellung, Köln 1967, 311.

[34] Вж. бел. 30.

[35] Hans-Georg Gadamer, op. cit., 128: „Необходимо е да се случи същностна модификация, едва ли не преобръщане на отнологичното взаимоотношение между образец и имитиращ образ, ако образът наистина представлява момент от „репрезентацията“ и с това притежава собствена битийна валентност… Едва откъм образа представеното придобива действително образност“ (135).

[36] Danto, op.cit., 243.

[37] Danto, op. cit.

[38] Anthony Bryer/Judith Herrin (ed.), Iconoclasm, Birmingham 1977; Chr. Dohmen, Das Bilderverbot, Bonn 1987; Martin Warnke (Hg.), Bildersturm. Die Zerstörung des Kunstwerks, München 1973.

[39] Въпросът за иманентния на образа иконоклазъм разглеждат статиите на Волфганг Вакернагел (върху понятието за „о-без-образяване“ при Майстер Екхарт), Карлхайнц Людекинг и Готфрид Бьом. Срв. също така Gottfried Boehm, Ikonoklastik und Transzendenz, in: W. Schmied (Hg.), GegenwartEwigkeit, Katalog, Berlin 1990, 27-34.

[40] Срв. Verena L. Brüschweiler-Mooser, Ausgewählte Künstleranekdoten. Eine Quellenuntersuchung. Diss. Zürich 1973. Също така: Ralph Konesrmann, Perspektiven der historischen Semantik, in: Der Schleier des Timanthes, Frankfurt/M. 1994.

[41] Jean Baudrillard, Simulacres et Simulation, Paris 1981; също и The Tromp-l’Œil, in: Norman Bryson (ed.), Calligram, op. cit., 53-62.

[42] Срв. също Walter Paatz, Von der Gattung und vom Sinn der gotischen Rundfigur, in: Sitz.berichte der Heidelberger Aka. d. Wiss., 3 Abh., Heidelberg 1951.

[43] От особено значение: Max Imdahl, Giottos Arenafresken. Ikonographie-Ikonologie-Ikonik, München 1988², особ. откъсите на с. 84.

[44] Gottfried Boehm, Kunst versus Geschichte, Ein unerledigtes Problem, in: Georg Kubler, Die Form der Zeit, Frankfurt/M. 1982, 7-26.

[45] Срв. каталога на изложбата: Transform. Bild-Objekt-Skulptur im 20. Jahrhundert, Basel 1992, в който по-специално Gottfried Boehm, Bilder jenseits der Bilder, 15-20.

[46] Споменатите текстове върху теорията на образа се намират в: Henri Matisse, Über Kunst, hg. v. Jack D. Flam, Zürich 1982, 64 sqq. и др.; Marcel Duchamp, Die Schriften, Bd. 1, hg. v. Serge Stauffer, Zürich 1981 (един лабиринт от текстове, който тепърва предстои да бъде изследван); Josef Albers, Interaction of Color, Köln 1970; Barnett Newman, Selected Writings and Interviews, New York 1990, особено текстовете в раздел III, с. 138-175; Ad Reinhardt, Schriften und Gespräche, München 1984, особ. изкуството-като-изкуство (сс. 136sqq., 147sqq., 159sqq., 164sqq., 167sqq.)