Голата природа на Шилер и творчеството на Константин Павлов

Изтегляйки творчеството на К. Павлов на изцяло естетическа плоскост, можем да видим неговата многослойност. Така например в “няма го вече стария ужас” от “Капричио за Гоя” (1962) можем да чуем отглас от битките на авангарда срещу романтизма (който Павлов обожавал с подправки или с подигравки, не е много ясно), въпреки че очевидно творбата е писана по съвсем друг повод. В негативната противоестественост на гротескно съчленения образ на бебетата с мустаци и бради ние усещаме и една непомиреност, тази невъзможност за помирение на духа и живота, която представя типично модернистичен художествен ход на одухотворяване.

При К. Павлов често е така: колкото повече изкуството се одухотворява, толкова повече гротесковата му образност се натоварва с неприродност и пустота, които серията от образи изказват негативно, тоест чрез собствената си, така да се каже, невъзможност в действителното, над което те могат да се разположат само като идеи, които сублимират “хаосната” стихийност на първичната емоция, а не въвеждат реалистическата непосредност на “преживелицата”, облечена в символичен образ, в духа на властващата тогава теория на отражението.

С други думи, ако творбата е мислене, разполагащо със самото себе си, тя ще трябва да е по определение алегорическа. От друга страна, няма гротеска, била тя словесна или изобразителна, която да не е алегорически натоварена. Алегорезисът е базисен принцип на гротесковото изграждане, тъй като в нарочно съчленения, съставен образ наблюдаваме не друго, а една подлежаща на тълкуване непомиреност на съществуването с надвисналите над случващото се небеса. Това е поетологическа, но и, общо казано, естетическа норма. И докато алегорията е нейната схема, гротеската е нейното съзнание.

Така повечето творби на К. Павлов посочват без да го описват “реалистически” към един духовен дефицит, чиято екзистенциална почва не е нито природният, нито нравствено-историческият човек на клиширания романтизъм (както и евтиния квази-романтизъм на някои шумни навремето групи, например – т. нар. априлски поети), а природата на човека per se, в проекцията му на гранично и несигурно същество. Съвсем очевидно е, че такава еманципация на човека във времена на извънмерна колективност води след себе си съществен риск. По начало художникът-модернист създава и творбите си, и себе си, за да посочи, че часовникът, както казва Лиотар, отново е сложен на нула и че следва плюс всичко друго да се създаде нов начин на живот и на мислене. Знаем това. Знаем и как официалната критика разбира това като нихилизъм.

Нихилизмът, онищостяването може да бъде и активна естетическа и екзистенциална категория обаче. И точно тук е скрито голямото недоразумение. Защото като творец в края на модернистичната епоха К. Павлов по-скоро постоянно посочва към рисковете от “забравата” на миналото и неговите абсурди, които сиреч “сграбчват” настоящето откъм гърба… Малките мръсни тайни например, потулени в гънките на времената, не представляват малък проблем според поета. Това се вижда ясно в творбата за Ромул и Рем и за “непостроения” Рим (“Предсказание”). Също: в “България 13″ (“Тринадесет века, / тринадесет братя, / последният -/ отцеубиец.”). В подмолите на Историята тъче своята паяжинена нишка случайността. Животните и предците (животните са предците в най-честия случай!) са съсъди на случайното, забравеното, отхвърленото и потуленото, което обаче е тук по хиляди начини в “хаосното смесване” на съдбовните “хиляди сили”. Само при такива обстоятелства на презентността посаденият в стихотворението, посветено на Александър Геров, картоф пониква като роза – розата на Ангелус Силезиус навярно. Осъждат те като вещица не защото си изкривил, а защото си изказал забравеното, чиято репресирана очевидност е винаги – но не за всеки. Като аргумент към последното: паметта на Фьони (“Фьони мъти кръгли речни камъни”) работи в бъдещето, само доколкото то е отхвърлено и репресирано минало. Както и не е трудно в просташко-шопското (вернакуларно) име Беца да чуем отглас от Бестия (“Документален разказ на воеводката Беца”)…

И тогава пародирането се оказва само един момент от гротесково-алегоричния художествен захват на път към смисъла (многосмислеността). Ако е така, под “забравата”, възкресена в художествената памет на текста, можем да чуем и тътените на изначалната орда, преселенията на народи, с една дума – праисторията на човека, хетеричният период, според терминологията на Баховен… Забравата на миналото и респективно неговото последващо и настоящо повторение, към това посочва К. Павлов, отколкото към голата апокалиптика на едно бъдеще на щастието.

Проблемът обаче е, че повечето от неговите съвременници правят точно обратното. И докато той постоянно “естетизира” спора, неговите, по собствените му думи, “врагове” го политизират. Най-добрият отговор на това положение е менипеята “Надпяване” (1967), която обаче в епохата на комунизма не може да види бял свят и “спорът” се проваля. В една разобщимост на езиците, докато К. Павлов се опитва да покаже, че е добър поет, неговите “врагове” го осмислят като “лош човек”. Това недоразумение не иде от противоречивата природа на изкуствата, свободни за интерпретации, то е изцяло срещу тях. През цялото това време съпротивата на К. Павлов минава изцяло през неговото изкуство.

Господството на насилието в историята, това е, което поетът улавя и показва в редица свои творби. Има обаче един сравнително кратък, но твърде дисонантен и озадачаващ пасаж у Шилер, който знаменателно и напук на Шелинг, свързва случайността и хаоса (ентропията), царящи в природата с насилието; при това, Шилер ги свързва чрез термините на възвишеното и свободата, той обявяваименно историята за възвишен обект. Защо и как?… Тук следва да се припомни, че когато К. Павлов разказва пред Росица Димчева за знаменателната своя дружба с философа-преводач (на Кант) Цеко Торбов, той твърди, че спорели за Шилер и че той не го харесвал… Ето въпросния пасаж у Шилер:

” Свободата във всичките си морални противоречия и физически злини е за благородни духове безкрайно по-интересна гледка, отколкото благосъстояние и ред без свобода, където овцете търпеливо следват пастира и самовластната воля се принизява до покорен член от часовников механизъм. Последното прави от човека само надарен с дух продукт и по-щастлив гражданин на природата; свободата го прави гражданин и съвладетел на една по-висша система, където безкрайно по-достойно е да заемаш най-долното място, отколкото да бъдеш на първо място във физическия ред.

Разглеждана само от това становище, и само от това, световната история е за мен възвишен обект. (….) тъкмо обстоятелството, че природата, погледната в големи линии, се присмива на всички правила, които й предписваме чрез нашия разсъдък, че тя по своя своеволен свободен ход стъпква с еднаква немара творенията на мъдростта и на случайността, че повлича в една и съща гибел важното и нищожното, благородното и обикновеното, че тук запазва един мравуняк, там сграбчва и смачква в гигантските си ръце най-великолепното си творение – човека, че често в лекомислен час прахосва най-мъчно завоюваните си достижения, (….) това отпадане на природата в голямото от правилата на познанието, ни показва явно абсолютната невъзможност да се обясни самата природа чрез природни закони и да се направи да важи за царството й онова, което важи в нейното царство; духът следователно бива непреодолимо тласкан извън света на явленията в света на идеите, извън обусловеното в безусловното.”1

  1. Шилер, Фр. Върху възвишеното. В: Избрани творби, С, 1983 г., 583-4 сс. )

    Има нещо меланхолично в разбирането на Шилер за героическото устояване в историята. Но по-важното е как природата е показана като неподчинена (на разума?, на Бога?…), неподчинима, тоест неидентична, винаги в остатък, друга. Това е положение на предромантизма, когато истините за изкуството са някак по-верни на истината; в копнежа по природното се усеща и фрустрация – фрустрцията от неизказуемото, невъобразимото… Но да оставим това. К. Павлов владее същите една или две реторически фигури на ужаса. Поливалентните образи биват постигани чрез нещо, което сигурно трябва да назовем негативна сублимация. Както вече казахме, това са най-вече метафори, постигнати чрез реторическата фигура хиазъм (преобръщане, анталаж), където се усеща болка по невъзможното и също – катахреза, която е назоваване на неназовимото чрез заместване – Персифедрон, Алфонс, Дявол\Бог, балансът и преобръщането, което е късна, но никак не и банална, както изглежда на пръв поглед, работа. По същество това са фигури на поглъщането и избълването в пришествие на ужас. Към меланхолическия ужас от поглъщането, сиреч се прибавя и катахретическия ужас от свръхизобилното сътворяване (“Жестоко плодородие”): от трите милиарда исусовци, размножени (за 32 години точно!) в 6 милиарда бездарни артисти. (Трябва отделно да се разгледа статута на тази ентелехия на бездарието у К. Павлов.)

    Така че основно имаме поглъщане\ избълване фигурации, които организират реторически текстовете ( “Парадокс”, “Интервю в утробата на кита”). По този начин К. Павлов умело улавя и показва човешкото състояние на тревожност като общ социален фон. Тоест освен строго художествено-естетическа тук имаме като че ли и когнитивна иновация. (Има редица озадачаващи случаи с творбите на К. Павлов, които можем да обмислим другаде.)
    Двете фигури, на поглъщ

    ане и избълване, се обобщават в едно изначално според поезията на К. Павлов състояние на насилие. “Едипов комплекс”, “Предсказание”, “България 13″ и много други фигурират насилието между инхеренция (етос) – “Едипов комплекс”, и енхеренция (историческо ставане и разгръщане) “България 13″, “Предсказание” и др. Финално насилието проблематизира и вярата (“Масово чудо”). Дълбоката ирония на тази творба е разсъдъкът без разум, който е показан в притчата за забранените райски плодове от поемата “Петима старци”. Трагическото шутовство на човешката ситуация. Това е. Това е, което наричаме, “политическа онтология на човечеството” или, ако ни трябва извеждане в теологически термини – това е злото. И то е, както в природата “отвън”, толкова повече в природата «отвътре» – в природата на човека. Стремежите на духа, без да отричат природата (и в нея – «великолепието на човека») в името на свободата, отхвърлят всяка природна закономерност. Някои природни закони сякаш са гласувани от боговете без кворум, пише К. Павлов.

    Но откъде произтича и докъде се простира свободата? И не е ли тя зло? След като онова, което е предмет на свободата, се нарича идея, не е ли светът на идеите, респективно на разума – зло? Точно тук Шелинг с романтическа приповдигнатост поставя въпроса за изкуството. Според него натурфилософията (като познание) се преизгражда и превръща в естетика на природата, определяща новата роля на изкуството не като подражание на природата, а като нейно присъствие в историята. И докато в ранните си, но зрели творби К. Павлов подкрепя това «романтическо» положение като една от възможностите вътре в политиките на “гения”, то в късните той го отхвърля. Най-добре това се показва, когато направим паралелен прочит на “Масово чудо” и “Автора, автора”. Ако леко отменим иронията на “три милиарда исусовци”, то вместо след тридесет и двете години, протекли между написването на първата и втората творба (19601992), ние виждаме “жестокото плодородие” на удвоеното човечество. Което обаче вече не се състои от “исусовци”, а от “шест милиарда бездарни артисти”. Този нов teatrum mundi иде да покаже отпадането на свободата в природата на човека и човечеството. Във второто стихотворение подмолният въпрос на апостол Павел за вярата – което не е от вяра, е от грях, казва той – въобще не се поставя и ироничните стрели са насочени вече към онова, което у Шилер беше на духа (“само на благородните духове”), сиреч трансценденталното начало на свободата, безсмъртието и Бога. Поетът казва: “старият господин с брадата”, той е “авторът” и бащата, той е виновен, той е… злото. Казано е с хладна ирония, от хладък човек – хладък в духа на Откровение Йоаново; казано е от човек, който не се бои ни от греха, ни от смъртта, която грехът влече… Всички тези въпроси ни довеждат в подножието на мистериозния нихилизъм, изповядван кое-що от К. Павлов, според комунистическата критика. Всъщност очевидно става дума за художествен показ на онова, което у Агамбен през Бенямин е назовано и обсъдено като „голия живот”, а това е животът на синовете и дъщерите на човешкия род, пронизан от природно и историческо насилие. Казано накратко . (( Виж Агамбен, Дж., Homo Sacer. Суверенната власт и оголеният живот, С., 2004. Преводач: Сн. Михайлова []

Нагоре ↑

« »