Въображение и дезорганизация. За една философска фантастика

Боян Манчев е български философ, изкуствовед, културен теоретик. Директор на програма и вицепрезидент на Международния философски колеж, Париж. Преподавател в СУ „Св. Климент Охридски“, Нов български университет и Берлинския университет за изкуства. Изследователските му интереси са съсредоточени в областта на онтологията, философията на изкуството и политическата философия. Боян Манчев се включва като теоретик, драматург или изпълнител в проекти на театрални режисьори, хореографи и визуални артисти.

…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

 

Въображение и дезорганизация.

За една философска фантастика

 

За да остана верен на изискването на метода, тоест на собствената си обсесия, или на „собствената” си лудост – изискването за философска фантастика, ще поема риска да започна така:

Ако лудостта не тласкаше мисълта, изкуството нямаше да съществува. Но лудостта, която тласка литературата, не е патологична лудост; тя е органична лудост. Това е лудостта на органите. Такава поне е безумната идея – и същевременно скрито-конститутивна за модерната мисъл за литературата – на един от анархичните суверени на мислещата литература, Новалис.

 Невъобразимото

Ако въпросът за Darstellung [не толкова на репрезентацията, колкото на представянето, ако не и на представлението] е една от тайните обсесии на модерността, то това не се дължи просто на средищното място, което заемат в нея структурите на репрезентацията и логиката на манифестацията, на икономията на смисъла; напротив, тази обсесия се дължи на обзетостта на модерността от идеята за непредставимото, за това, което не може да бъде представено поради отсъствието на модел: обземане от безмоделното, където гнезди лудостта.

Тук ще се занимавам с тезата на Новалис върху Darstellung, която се основава на едно парадоксално усвояване на Кантовата идея, развита във формата на фантастично или чудодейно кантианство (термините на самия Новалис са “фантастика” (Die Fantastik) или „гениология”). Въпросът за едно анархично сътворение и за силата на Darstellung, разбира се, произтича от кантовия въпрос върху способността за въображение, Einbildungskraft – въпрос, обвързан чрез една чудодейна предхегелова диалектика с въпроса за непредставимото, тоест за пределите на репрезентацията. На първо място, можем да разглеждаме естетическата идея и следователно Darstellung у Кант – доколкото, припомням, естетическата идея е именно представяне, постановка, според Кант – като ставането-сетивна на една идея на разума, например на едно невидимо същество или на един момент на опита. Цитирам Кант: „Поетът се осмелява да дава сетивна форма на идеи на разума за невидими същества, за царството на блажените, ада, вечността, творението и т. н.”1. Следователно у Кант поетът се осмелява да направи видимо невидимото, прави сетивно извънсетивното; но дали той би могъл да представи непредставимото, тоест това, което пре-стъпва, из-стъпва способността за въображение? Така неизбежно достигаме до въпроса за възвишеното. Нека припомня съвсем накратко прочутата Кантова теза върху възвишеното. В § 25 на Третата Критика четем: „И така нищо, което може да бъде предмет на сетивата, разгледано по този начин, не може да се нарече възвишено. Но тъкмо затова, защото в способността ни за въображение има стремеж към напредване в безкрайното, в разума ни обаче лежи претенция за абсолютна тоталност като реална идея, самото онова несъответствие на нашата способност за преценка на величината на нещата от сетивния опит спрямо тази идея буди чувството за една свръхсетивна способност у нас.” (пак там, с. 132). С други думи, Einbildungskraft като субективна способност не може да бъде адекватна не само на силата, Kraft, в смисъла на природна сила – на суровата сила на природата [Macht], за която говори § 28, – но също и на идеята на разума за безкрайно или абсолютно, чието ядро остава свръхсетивно, въпреки че естетическата идея обвива със сетивна тъкан повърхността му. Възвишеното като неадекватност, която предполага разстройването, тоест развалянето на „настройката” на способността за въображение и на Darstellung, се явява на първо място като неадекватност на способностите – на разума и въображението (математичекото възвишено), и след това, като неадекватност на идеята на разума с ноуменалната материя на света : „неадекватността”, „несъразмерността”, на която се основава чувството за превъзходство на разума (динамическо възишено). Става ли следователно дума, също и у Новалис, независимо от онтологическия му порив, за една субективна способност? Ако у Кант усещането за свръхсетивна способност се явява като резултат на провала на способността за въображение, то за Новалис продуктивната способност за въображение или, според неговия предпочитан термин, фантазията, не е нищо друго освен „чудодейно сетиво”, което може да замени всички други сетива. Фантазията следователно е „екстра-механична” сила, което е нещо напълно различно от свръхсетивното в кантовия смисъл: „Въображението е това чудодейно сетиво, което може да замени всички други сетива – и което е вече до голяма степен в наша власт. Докато външните сетива изглеждат подложени на механични закони, въображението не изглежда свързано с присъствието и контакта с външни стимули.”2 Въпросът за въображението като свръхсетивно сетиво, тоест като сетиво, което обхваща всички останали сетива, трансформирайки ги в продуктивни органи, преминава през цялата рефлексия на Новалис. По този начин се осъществява преходът от надсетивно към свръхсетивно: от надсетивната способност (Кантовият разум) към една пойетическа способност – свръхсетивна творческа потенция. С други думи, фантазията у Новалис сякаш отвежда към преодоляването на различието между интуиция и понятие; отсега нататък интуицията се представя като иманентна на понятието потенция, като негова ателическа иманентност. С други думи, за Новалис именно фантазията произвежда идеите. Фрагмент 318 на Das Allgemeine Brouillon свидетелства за това чрез един симтоматичен пример, този за математика, майсторът на „чистите” идеи: математикът, poetus philosophus, е „в състояние на абсолютно творчество”. Продуктвната способност за въображение, издигната в творческа способност3, в крайна сметка обхваща целия разум като негова способност или родова сила: „Творческото въображение се разделя на разум, съждение и сетивна сила. Всички те заедно съставляват всяка представа (израз на продуктивното вдъхновение)” (OC, с. 286).

Така идеята на разума се оказва сама по себе си поетическа идея, и следователно идея-свят. Да го кажем така: ако светът има поетическа форма (фрагмент 325 Das Allgemeine Brouillon говори за „поетическа форма на света”), то е защото въображението формира света. Нещо повече от трансцендентален хоризонт с онтотеологически произход, творческото въображение се утвърждава като онтологическа сила, иманентна на света: силата на въвеждането-в-образ или на живота е силата на света, която, чрез поета, се прави свят. Тоест, тази екстра-механична или свръхсетивна сила е в същото време органична сила, органичната сила на ставането-органон на живота.

 Онтологическата воля

Мисълта на Новалис произтича от един онтологически императив: светът трябва да бъде романтизиран. Въпросът за света следователно е, на свой ред, пойетичен въпрос, въпрос за сътворяването на света. Но най-важна е връзката: този двоен онто-пойетически въпрос е модален въпрос – светът трябва да бъде романтизиран. Той е ръководен от дълга („трябва”), в съответствие с който се изпълнява желаното движение. Романтизацията следователно е проспективна и в този смисъл активна категория.  „Романтизирам” е глагол – активна категория с проспективни валенции. В този смисъл романтизация = трансформация = създаване на света.

„Един критически идеализъм вече е поетически или морален критицизъм.” (Das Allgemeine Brouillon, 328). Трябва да се отнесем с подобаващо внимание към това приравняване: „поетически или морален”. У Новалис въображението систематично завладява царството на практическия разум. Сред първите афористични бележки от неговите фрагменти от 1796 можем да открием една лаконична, но безмерно дръзка формула: „Практическият разум е чисто въображение” (фрагмент 47 от Тетрадките с философски изследвания, OC, II, с. 14). Въпросната теза устоява в Das Allgemeine Brouillon: свободата на избора е поетическа – ето защо моралът е поезия отначало докрай” (фрагмент 324). Следователно става дума за преобръщане, за анархо-фантастична радикализация на Кант: разумът произтича от въображението. Така praxis се трансформира в една обща пойетика; и тази поетико-концептуална операция ще има нечувани последствия за философията: именно тя ще отвори възможността философията да бъде мислена като трансформистки праксис. Отвъд Хегел, Новалис ще открие миметичния си двойник у Маркс.

Налице е нечувана операция на мисълта, както и нечувана промяна на статута на философския език. Поетиката на Новалис е нещо напълно различно от една онтологически вторична област, но също така напълно различно и от новата автономна сфера на целесъобразността без цел, предложена няколко години по-рано от Кант, положил за пръв път като автономна сфера естетиката, същата сфера, която радикалният жест на Новалис моментално ексцедира, може би проявявайки дълбинния критически жест на Кант, по посока на една обща айстетика. Чрез този радикален жест и въпросът за praxis става пойетически въпрос: „Не са ли практиката и поетика едно и също? – поетиката означаваща просто и абсолютно практика in specie.”; „Свободата на волята е поетическа – ето защо моралът е поезия отначало докрай. Идеал на все-волята. Магическа воля. Не е ли всеки свободен избор абсолютно поетичен, абсолютно морален?” (цит. съч.)  Става дума, ни повече, ни по-малко, за генерализация на поетиката като обща пойетика: отсега нататък практическа програма за сътворяването на света, програма за един бъдещ свят.

Действително, става дума за нечувано, фантастично твърдение: за философска фантастика.

Обща органология

Днес философско-политическата фантастика скандира необходимостта да се радикализира изискването за промяна на света с идеята за една обща органология. В епохата на тотализираното и тоталитарно неорганично – на псевдонеорганичния труд, претендиращ, че освобождава органите, подлагайки ги всъщност на фрустриращи и изтощителни употреби и функции, следователно на нови форми на експлоатация, или просто анихилирйки ги – само една нова, фантастична органика, утопична не в смисъла на технизираща, субстан-циалистка и следователно регресивна ретроутопия, ще има задачата да въоръжи тялото в борбата за невъобразимите субекти на бъдещето.

Тази борба започва с въображението.

Защото, ще твърдим заедно с Новалис, радикализирайки го, въображението е свръх-природно (свръх-естествено?) само доколкото е конститутивно органично. Въображението е свръх-сетиво, което умножава сетивата и техните органи; то е самата потенция на сетивата: „Хипотези върху умножаването на сетивата – върху потайни и нови сетива – върху тяхната възможна организация.” (фрагмент 671 на Das Allgemeine Brouillon).

С други думи, поетът – или творецът – не е нещо различно от оператора или ко-оператора на тази онтологическа сила: „творецът е дал живот в органите си на семето на самоформиращия се, самовъобразяващия се живот; той е усилил и издигнал тяхната възбудимост до духа, до степен, при която е в състояние да еманира навън идеи по собствена воля, без външно изискване – и той може да използва органите си като оръдия, като инструменти, модифициращи според волята му външния свят.” (Фрагменти, подготвени за нови сборници, фрагмент 210, ОС, с. 92). Какво означава да се стимулират органите, за да станат продуктивни? Това означава на първо място да се мобилизират органите на сетивата, за да се задействат наобратно („Очевидно преобърнатата употреба на сетивата остава тайна за по-голямата част от хората, но всеки творец я познава.”, пак там). Това означава ни повече, ни по-малко да се трансформира продуктивното въображение в продуктивна органика. Въображението, и заедно с него диспозитивът на Darstellung, напускат сферата на аналогичното, за да достигнат до една радикална органична иманентност, която основава органически волята за действие в света. По този начин въображението става онтологическа техника, антропо-техника. Тази техника не е нищо друго – нищо по-малко от сътворението на ново тяло като инструмент на нов свят: „Тялото е инструментът, оръдието за формирането и модификацията на света. Трябва следователно да се стремим да направим от тялото си универсален орган. Да модифицираме инструмента си означава да модифицираме вселената.” (фрагмент 242, пак там, с. 102-3). Трансформацията на света следователно ще се случи чрез трансформацията на органите, чрез преобръщането на сетивата. Да трансформираш света означава да трансформираш себе си; условието за трансформацията на света е да трансформираш себе си: такава е, рискувам да твърдя, хипотезата на Новалис, която не може да бъде отхвърлена освен чрез експериментален провал. Поетът, който оживява – интензифицира, трансформира – своите органи, за да трансформира света, е органът на света; той е органът на автоформативната, само-изобразяващата, автопойетична сила на света.

Разбира се, тази фасцинираща и амбивалентна фигура разкрива мрачното присъствие на една романтическа антропотехника, ако ли не и на една романтическа евгеника, на идеята за едно органично, крипто-биологично измерение на аристократичното различие или на поетическото превъзходство, отличителните белези на романтизма. Художникът е същество от по-висок онтологически порядък. Все пак, тази онтоестетическа фигура се основава преди всичко на една спекулативна операция, тя всъщност е неин резултат: трансформацията на поетическото творчество като висш израз на субекта в онтологическа пойетика.

Така поетът на Новалис, също както работникът на Маркс, е човекът, който актуализира радикално своята потенция, своята мощ; който ексцедира своята субективна самодостатъчност, за да стане онтологически орган, който формира-изразява живота, трансформирайки-интензифицирайки собствените си органи, трансформирайки органите на света, който именно чрез тях става свят, се прави свят. Човекът е задача, така както е задача самият свят. Тази задача е поетическа задача. Преди човекът да бъде надскачан, той трябва да бъде създаден. Поетическа антропотехника е онтологическа текно-айстетика.

Поезия и дезорганизация

Името, което давам на тази трансформация във философските си занимания, е дезорганизация4.

Дезорганизацията не е нито хаотизация, нито протетизация. Дезорганизацията е иманентно движение на тялото, което ексцедира опозицията мжду органичното и неорганичното. Понятието за дезорганизация следователно позволява да излезем от лошата диалектика на органичното и неорганичното, на „субстанциалната” органика и на протетиката или на „а-субстанциалната” техника. Отвъд доксичното разбиране на органиката, движнието на дезорганизацията излага началните техники на тялото.

С други думи, мисълта за дезорганизацията ни позволява да минем отвъд техноутопичния фантазъм за „киборгизация” на човека. Нека настояваме върху този пункт: мисълта за дезорганизацията в никакъв случай не се свежда до един нов стар трансхуманизъм, без съмнение дълбоко кодиран в гените на модерността. Изобщо не става дума да се формира – под претекста за генерализация на пойетиката, за една, меко казано, застрашителна пойетизация на политическото – един нов свръх-организъм, едно свръх-продуктивно и омнипотентно, неорганично тяло. Напротив, при Новалис става дума да се дезорганизира „противоестествената” органика, тази на претендиращите за универсалност правила и функции, да се дерегулира, да освободи органите, за да преобрази тялото, и следователно, света. Следователно става дума единствено за една ан-архична органология. „Органите нямат по природа никаква определена функция, никакво предразположение да бъдат фиксирани или да се свързват, за да формират едно-единствено индивидуално тяло.”5. Разбира се, става дума за лудост; разбира се, в тази лудост има система.

Тезата върху дез-организацията утвърждава: всяка техника е дез-организация. Вместо да се опитваме да я ексцедираме като сфера на посредничеството, за да достигнем до едно твърдо, солидно, присъствие, да кажем по-скоро, че това, което определяме като художествена техника, не е нищо друго освен този нов орган – или тази нова функция на органа – и на сетивата – която позволява формирането на формите, тоест на свободни, неопределени и потенциално безкрайни индивиди (вж. фрагмент 240). Такава е тезата на общата органология: техниката не е екстензия, протеза, добавка, а иманентна модификация, мета-стаза, модулираща динамика на функцията, която позволява на новия порядък и на нови светове да се явят на бял свят.

 Поетът, работникът, чудовището

 Поетът е неотчужден работник, работник, който разполага както с продуктивната си сила, така и със средствата за производство: техниките и инструментите, които той развива изот самите си сетива и органи. Поетът – poetus philosophus – e моделът на неотчуждения работник, който променя света.

 Поезията не е инсценирането или постановката на процеса на органично преобразяване, а ефективната му действителност. Фикцията в крайна сметка е самият (технически) процес на трансформация – производството на нови форми, включително форми на субектност, изот самата техническа материя, където се осъществява субективната операция, операцията на органичните инструменти и техники.

Следователно поезията е практика, праксис – праксисът на пойезис – където мисълта/въображението експериментира (с) новите си органи. Така дезорганизацията на тялото-мисъл става основополагащо движение на поезията/изкуството/творчеството. Ето защо, неизбежно, радикалната мисъл върху поезията, начената от Новалис – за да бъде бързо изоставена за поне няколко десетилетия – мисълта за поезията като орган на света, се артикулира чрез „безумната” мисъл на Новалис върху метаморфичните органи на поета. Отсега нататък поезията се явява като сила на дезорганизацията сама по себе си, поле за експериментиране и интензифициране на органите като оръдия на един нов свят, като оръдия на света.

Поезията – техника на потенцията на новите органи, които се събуждат от онтологически сън, за да прораснат в тялото на света, било за да разкъсат тъканите му и да застрашат архитектониката му, или за да усилят, трансформирайки я, неговата органична комплексност: онтологическо видоизменение6.


[1] Имануел Кант, „Критика на способността за съждение”, прев. Цеко Торбов, изд. на БАН, София, 1980, § 49, с. 206.

[2] В работата си с непубликуваните фрагменти на Новалис ползвам различни източници, измежду които безспорно най-представителен е т. нар. “Historische-Kritische Ausgabe”: Novalis, Schriften, под ред. на Paul Kluckhohn и Richard Samuel, Stuttgart: Kohlhammer Verlag, т. II (1960) и III (3 изд. 1983). Ползвам и небезпроблемното френско двутомно издание на Армел Герн: Novalis, Œuvres complètes (éd. et trad. par Armel Guerne), t. II. Les Fragments, Paris, Gallimard, 1975. С изключение на изрично упоменатите, всички цитати от Новалис са по френското издание на Армел Герн (оттук нататък OC). Предложеният тук цитат е от Schriften, т. II, с. 650.

[3] Въображението се явява като творческа сила вече у Кант: „Когато под едно понятие се постви представа на способността за въображение, която принадлежи към неговото изображение, но сама за себе си дава повод да се мисли толкова много, колкото никога не може да се обхване в определено понятие, следователно разширява самото понятие естетически по неограничен начин, то способността за въображение тогава е творческа” („Критика на способността за съждение”, цит. съч., с. 207).

[4] Вж. Боян Манчев, Тялото-Метаморфоза, София, Алтера, 2007.

[5] Фрагмент 230, цит.съч., с. 98.

[6] „Видоизменение” е терминът, предложен от Миглена Николчина като възможен – и със сигурност най-сполучлив досега – превод на понятието за „altération”, централно в моя развит основно на френски език онтологически корпус (вж. Boyan Manchev, L’altération du monde, Paris, Lignes, 2009 ; Boyan Manchev, La métamorphose et l’instant – Désorganisation de la vie, Paris, La Phocide, 2009). Вж. Миглена Николчина, „Ново българско име във френската теория. За Боян Манчев и усилието на мисълта”. В: Култура, брой 38 (2566), 05 ноември 2009.

  1. 1. Имануел Кант, „Критика на способността за съждение”, прев. Цеко Торбов, изд. на БАН, София, 1980, § 49, с. 206 []
  2. 2. В работата си с непубликуваните фрагменти на Новалис ползвам различни източници, измежду които безспорно най-представителен е т. нар. “Historische-Kritische Ausgabe”: Novalis, Schriften, под ред. на Paul Kluckhohn и Richard Samuel, Stuttgart: Kohlhammer Verlag, т. II (1960) и III (3 изд. 1983). Ползвам и небезпроблемното френско двутомно издание на Армел Герн: Novalis, Œuvres complètes (éd. et trad. par Armel Guerne), t. II. Les Fragments, Paris, Gallimard, 1975. С изключение на изрично упоменатите, всички цитати от Новалис са по френското издание на Армел Герн (оттук нататък OC). Предложеният тук цитат е от Schriften, т. II, с. 650. []
  3. 3. Въображението се явява като творческа сила вече у Кант: „Когато под едно понятие се постви представа на способността за въображение, която принадлежи към неговото изображение, но сама за себе си дава повод да се мисли толкова много, колкото никога не може да се обхване в определено понятие, следователно разширява самото понятие естетически по неограничен начин, то способността за въображение тогава е творческа” („Критика на способността за съждение”, цит. съч., с. 207). []
  4. 4. Вж. Боян Манчев, Тялото-Метаморфоза, София, Алтера, 2007. []
  5. 5. Фрагмент 230, цит.съч., с. 98. []
  6. 6.  „Видоизменение” е терминът, предложен от Миглена Николчина като възможен – и със сигурност най-сполучлив досега – превод на понятието за „altération”, централно в моя развит основно на френски език онтологически корпус (вж. Boyan Manchev, L’altération du monde, Paris, Lignes, 2009 ; Boyan Manchev, La métamorphose et l’instant – Désorganisation de la vie, Paris, La Phocide, 2009). Вж. Миглена Николчина, „Ново българско име във френската теория. За Боян Манчев и усилието на мисълта”. В: Култура, брой 38 (2566), 05 ноември 2009 []

Нагоре ↑

« »