Кийт Мокси

         Визуалните изследвания и иконичният обрат

 

Резюме:

Какви предизвикателства и възможности за доминантните интерпретативни парадигми на визуалните изследвания предлага обратът към ново очарование от обекта? Как визуалните изследвания биха могли да отговорят на това, което се нарича понякога „картинен“, а понякога „иконичен“ обрат? Може ли този феноменологичен интерес към силата на образа да определя своята собствена рецепция да бъде инкорпориран в подходите, които акцентират върху неговите политически импликации? Възможно ли е да схващаме образа едновременно като репрезентация и презентация?

Ключови думи: Bildanthropologie, Bildwissenschaft, картинен/иконичен обрат, присъствие/смисъл, репрезентация/презентация, семиотика/онтология.

Идеята за „присъствието”, която е не по-малко стряскаща за постпросвещенското мислене от призрака на Банко на масата на Макбет, влезе във владението на хуманитарните науки и се почувства там у дома си. Твърденията, че предметите притежават свой собствен живот – че те притежават екзистенциален статус, надарен с действено начало, – вече са станали общо място. Без съмнение, обектите (естетически/художествени или не) предизвикват появата на чувства и носят емоционален заряд, който не може да бъде пренебрегнат. Те ни връщат към времена и места, които е невъзможно да посетим отново, и говорят за събития, които са твърде болезнени, или радостни, или обикновени, за да си ги спомним просто така. При все това те служат и като монументи на колективната памет, като индекси за културна стойност, като фокуси за наблюдение върху ритуала и удовлетворяват както общностни, така и лични нужди. Материално проявеният „живот” на света, който някога бе екзорсиран в името на четимостта и рационалността, се е завърнал, за да ни преследва.

Отегчени от „езиковия обрат“ и от идеята, че опитът се филтрира през медиума на езика, много учени сега са убедени, че ние понякога бихме могли да получим непосредствен достъп до света около нас, че субект-обектното разграничение, така дълго смятано за отличителен белег на всяко епистемологично начинание, вече не е валидно. В своя устрем към разбирането на обстоятелствата, в които се намираме, преди ние пренебрегвахме и забравяхме „присъствието“ за сметка на „смисъла“. Предметите бяха обсипвани с интерпретации, за да бъдат опитомени, да бъдат държани под контрол, като им се придават смисли, които те може и да не носят. Произведенията на изкуството са предмети, за които сега се смята, че е по-подходящо да ги срещнеш, отколкото да ги интерпретираш. Учените от тази нова порода обръщат внимание на начините, по които образите привличат нашето внимание и формират реакции, защото вярват, че физическите свойства на образите са също толкова важни, колкото и тяхната социална функция. В историята на изкуството и във визуалните изследвания, дисциплините, изучаващи визуалната култура, термините „картинен“ и „иконичен обрат“ понастоящем обозначават един подход към визуалните артефакти, който припознава тези онтолологически изисквания (Boehm, 1994; Mitchell, 1994). Вземането под внимание на това, което не може да бъде разчетено, което надвишава възможностите на семиотичната интерпретация, което не се поддава на разбирането, основано върху конвенция, и което ние никога не ще можем да дефинираме, всичко това ни изправя пред стъписващ контраст в сравнение с доминантните парадигми на научните дисциплини от близкото минало: парадигмите на социалната история – в случая с историята на изкуството – и политиките на идентичността и културните изследвания – в случая с визуалните изследвания.

В своите най-радикални проявления теориите, които предявяват претенцията за достъп до „реалното“, утвърждават, че възприятията ни позволяват да „познаем“ света по начин, който би могъл да заобиколи функцията на езика. Литературният теоретик Ханс-Улрих Гумбрехт твърди, че настояването върху „прочита“ на света около нас – подхождането към него като към изграден от знакови системи – ни е заслепило относно статута му на съществуващо „битие“. Като отхвърля хюбриса на методите, които погребват заобикалящите ни вещи под все по-дълбоки пластове от смисли, той предпочита да се обърне към средствата, чрез които въпросните предмети предопределят и дефинират нашите собствени нагласи. Ние трябва да се настроим към „интенционалността“ на природата, към живота и целта на предметите, тяхната активна роля в субтилната безразборност на опита. В следствие на това той призовава към интерпретации, които са настроени еднакво добре както към „ефектите на присъствието“, така и към „ефектите на смисъла“ (Gumbrecht, 2004). Отегчен от режимите на репрерзентация, които играят с приписването на смисъл, Гумбрехт желае да отдаде дължимото на специфичния живот на вещите.

Настоящата статия очертава една кратка историография на въвеждането на проблемите на присъствието – изискването ние да отбелязваме какво предметите „казват“, преди да се опитваме да ги подведем под модели на смисъл – в англомериканските и немските визуални изследвания, с цел да бъдат съпоставени техните интерпретативни импликации. Без претенции за изчерпателност и още по-малко за завършеност, аз съм „изследвал“ есета от някои влиятелни автори, за да извлека някои предварителни и вероятно противоречиви заключения. Твърдя, че скорошните занимания с екзистенциалния статут на образите, съсредоточени върху тяхната природа и структура, внасят едно ценно измерение в интерпретативните начинания на визуалните изследвания. Визуалните изследвания в САЩ и Великобритания са били доминирани най-вече от една интерпретативна парадигма, според която образът се схваща най-често като репрезентация, визуален конструкт, който издава идеологическата позиция на своите създатели и чието съдържание е податливо на манипулация от страна на възприемащите го. В контраст с това, съвременното съсредоточаване върху присъствието на визуалния обект, върху това как той влиза в отношения със зрителя по начини, които се отклоняват от културните проекти, заради които е бил създаден и които наистина може да го афектират по начин, който знаковите системи не успяват да регулират, ни приканва да обърнем внимание на образа като презентация.

Обръщането към присъствието на предмета, чувствителността към неговата „аура“, води до зачитане на неговата непосредствена разположеност във времето и пространството. Интерпретациите, които улавят спецификата на подобни срещи, недооценяват тяхната „ситуираност“; те разкриват уникалните качества на конкретния процес на разбиране. Докато писането, което отчита онтологичната сила на предмета, често скрива позицията, от която се конструира смисълът, самите текстове подсказват идеологическите „добавки“, които ги обсебват. Анахронизмът на феноменологическия жест, опитът да позволим на историческия обект да избегне времето, като му дадем съвременна значимост, все пак зависи от хронологията за своя смисъл. Уважението към „външността“ на видимия предмет, неговата протеична намеса в живота на културата, неговата жизненост като репрезентация, не би трябвало да се възприема като алтернатива на опитите да възприемем неговата „вътрешност“, способността му да ни въздейства, неговата естетическа и поетическа привлекателност, неговия статут на презентация. Аз твърдя, че и двата подхода добавят сила и комплексност към настоящото ни разбиране за визуалното.

Това съвременно очарование от другата страна на опита, от онова, което идва да ни срещне, а не онова, което ние привнасяме към срещата, се случва в множество аспекти на хуманитаристиката от философията до естествените науки. Философи като Жил Дельоз и Феликс Гатари (Deleuze and Guattari, 1991) и Ален Бадиу (Badiou, 2005) – за интерпретация върху идеите на Бадиу виж Холуърд (Hallward, 2003) – заявяват, че човешкият опит се формира от една онтологична множественост, която надвишава всеки опит да бъде постулирано „Битието“ като унифицирана, но непознаваема същност, която е залегнала в „реалността“ и на която човешките същества отговарят. Битието в същото време се съпротивлява на редукционистката употреба на лингвистичната репрезентация и не предлага консистентна гледна точка, „господстващ наратив”, който да разглежда опита. Тази антиепистемологична перспектива има свой паралел в мисленето върху историческото писане в последно време. За разлика от Хейдън Уайт (White, 1974, 1987), който някога убедително твърдеше, че опосредстващата роля на езика ни лишава от достъп до миналото и така ни лишава и от възможността въобще някога да го „познаем“, Франк Анкерсмит (Ankersmit, 2005) понастоящем поддържа идеята за това, което той нарича „възвишен исторически опит“, един непосредствен и неопосредстван опит за миналото, нещо подобно на естетическо възприемане, който удържа победа над тотализиращите и универсализиращи амбиции на езика (виж също така Jay, 2005). В социологията на науката Лорейн Дастон и Питър Галисън (Daston and Galison, 1992), Бруно Латур (Laour, 2004), Леноар (Lenoir, 1998а) и други, преосмислят проекта на науката, като заявяват, че „фактите“, на чието осветляване и интерпретация се посвещават емпиричните занимания, са също толкова „творения“, колкото и „открития“. В научното изследване няма нищо „чисто“. То се оказва по-скоро комплексно, изцяло социално и заради това културно и политическо начинание, в което не може да се каже къде свършва емпиричното изследване и къде започва теоретичното въображение, което е поради своята същност и идеологически модулирано. Научните факти са не толкова „конструирани“, колкото се появяват поради размиването на субект-обектното разграничение във взаимодействието между човешки и нечовешки природни форми. По подобен начин социолозите и антрополозите проявяват едно ново зачитане на статута на предметите. При все че са създадени да бъдат определено нещо, те чрез метаморфоза с течение на времето се превръщат в нещо, което никой не е очаквал да бъдат. Арджун Ападурай (Appadurai, 1986) пише за „социалния живот на вещите“, способността на предметите да поемат и да отхвърлят различни роли – от стока до дар и обратно – в хода на своето съществуване. Никълъс Томас (Thomas, 1991) описва как „реконтекстуализацията“ на предметите – техните форми на обмен – с течение на времето преобразява техния културен статут и стойност. Алфред Гел (Gell, 1998) говори провокативно за „живота“ и „семействата“ (фамилиите) на образите. Тази връзка между предметите и субектите е двупосочна улица, на която е невъзможно да разграничим от коя страна се намира действеното начало. Дали посоката на аргумента е, че този опит ни дава достъп до „Битието“, онова, което по необходимост убягва на нашата способност да го трансформираме в „смисъл“ – или че опитът запечатва „събития“, които са множествени, и не е възможно да причислим към която и да било унитарна или унифицираща идея, постдеридианското разочарование от силата на езика, е било заменено от увлечение по властта на предметите и „езиците“, които те говорят. Търсенето на смисъл в начинанията, проявени в съществуването на предметите е заменило опитите те да бъдат уловени чрез изгубената власт на езика.

А какво се случва с историята на изкуството? Как е реагирала тя на този повик за признаване на присъствието, имплицирано от предметите; как е реагирала тя на опитите те да бъдат снабдени със собствен живот? В контраст с епистемологически ориентираната социална история, която доминираше писането в сферата на историята на изкуството през осемдесетте, и която търсеше „смисъла“ на произведенията на изкуството в контекста на тяхната направа и тяхното значение за социалната им функция, феноменологическите подходи, произхождащи от моделите, създадени от Мартин Хайдегер и Морис Мерло-Понти през тридесетте и петдесетте, претърпяха бурно възраждане (Heidegger 1971[1935]; Merleau-Ponty, 1964). Жорж Диди-Юберман е може би най-изявеният критик на начина, по който съсредоточаването на историята на изкуството върху смисъла е замъглило нашата преценка за присъствието на произведението на изкуството. В поредица от есета той изследва как възприетите методологии – иконологията на Ервин Панофски или социалната история на Макс Баксандал – се провалят в това да уловят някои от най-важните характеристики на произведенията на изкуството, към които се обръщат (Didi-Huberman, 2005 (1990)). Като настоява на примата на зрителската реакция към образа, той вярва, че оценката за творбата се направлява от нейното преживяване.

В една своя книга върху Фра Анджелико например, Диди-Юберман (Didi-Huberman1995 (1990)) схваща акта на рисуване като алегория за превръщането на духовното в материално. Рисуването е средството, чрез което човешките същества биват удостоени с възможността да се докоснат до трансцендентални истини. Художникът постъпва така, както теолозите от въпросния период [на Фра Анджелико, 1395 – 1455] добавят коментари към Библията, без да се опитват да завършат процеса на интерпретация. Докато Панофски и Баксандал открояват произведението на фона на или го поставят в контекста, в който е създадено – подхождат към анализирания обект, сякаш той се нуждае от „обяснение“ чрез позоваване на обстоятелствата, които са по-стабилни и по-прозрачни за разбирането, Диди-Юберман счита произведението за активен принцип, който е способен да генерира собствената си значимост. Демонстрирайки научна ерудиция чрез ансамбъл от теологични източници, които биха дали повод за гордост на един иконограф, той все пак твърди, че ние не можем да пренебрегнем факта, че се сблъскваме с образа в настоящето. Независимо от периода, в който може да е било създадено, произведението е по необходимост живо в нашето съвремие.

Не е изненадващо, че Аби Варбург е историографският герой на Диди-Юберман, тъй като Варбург признава силата на образа да „разкъсва“ времето. През миналото столетие понятия като Nachleben и Pathosformel са артикулирали начините, по които образите могат да живеят и да ни преследват дълго след момента на създаването им (Didi-Huberman, 2002). Едно от следствията, които Диди-Юберман приписва на присъствието на визуалния артефакт, е, че то поставя под въпрос възприетите от историята на изкуството понятия за историческо развитие. Ако предметът „разкъсва“ времето, то историята на изкуството е по необходимост „анахронично“ начинание. Интензивността на връзката между произведението и съвременния зрител не ни позволява да подчиним изкуството на някаква предварително установена историческа траектория:

Не трябва да твърдим, че съществуват исторически обекти, които отговарят на определен времеви период: човек трябва да разбере, че във всеки исторически обект всички времена се срещат, сблъскват се или пластично се наслагват едно върху друго, или дори се обвързват едно с друго. (Didi-Huberman, 2003: 131)

Възобновеният интерес към присъствието на предметите – към тяхната способност да  надвишават приписваните им от поколения интерпретатори смисли – има важен отзвук и във визуалните изследвания. У. Дж. Т. Мичъл например му дава името „картинен обрат“ (Mitchell, 1994). Като отхвърля семиотичния анализ на образите, характерен за осемдесетте, поради зависимостта му от лингвистичен модел, Мичъл твърди, че картините трябва да се разглеждат независимо от езика – като имащи присъствие, което убягва на езиковата ни способност за описание или интерпретация, – дори ако те са заплетени в мрежите на същия този език. Независимо от близката им връзка, думите и образите принадлежат на различен порядък на познанието и техните редове не могат да бъдат приравнявани. Като търси аргументи в своята книга, озаглавена с въпрос, Какво желаят картините? (2005), Мичъл поддържа тезата, че изображенията имат „животи“ и тези животи са само частично контролирани от хората, които са ги сътворили. Ние можем да създаваме образи, но като го правим, им придаваме човешки характеристики, включително и антропоморфната сила на въздействието. Техният вторичен живот им позволява да се разпространяват и размножават. Идеите на Мичъл са в очарователна близост до тези на антрополога Алфред Гел, който схваща изкуството като средство, чрез което човешките същества алегоризират основополагащите принципи на своите социални организации. Сред атрибутите, които обикновено се придават на произведенията на изкуството, е „вторичното действено начало“, способността да влияят и контролират живота на своите създатели. Така картините подражават на нашия живот и ни преследват по навсякъде (Gell, 2005 (1992), 2006; за разглеждане на теориите на Гел виж Rampley, 2005).

Важността на „картинния обрат“ се дължи на това, че Мичъл не ограничава изучаването на образи до онези, които са традиционно включени в категорията „изкуство“. Произведения на изкуството, чийто статут е традиционно гарантиран от представите за естетическа стойност, не са единственият вид визуални обекти, чието присъствие заслужава внимание. Естетическият интерес е само една от формите на власт, които биха могли да им бъдат придадени, и Мичъл осъзнава, че тяхната привлекателност се проявява под различни форми. Визуалните изследвания се съсредоточават върху различни и несвързани помежду си семейства, към които принадлежи визуалната култура, както и върху променящата се природа на визуалното и възприятието (Mitchell, 2002)[1].

Според Джеймс Елкинс, друг водещ теоретик на визуалните изследвания, картините, привилегировани от описателния етикет „изкуство“, съставляват само един малък дял от морето от образи, в което плават световните култури. Той не намира причина за това дисциплината да продължава да посвещава цялото си внимание на този малък остров, при положение че той е обграден от големия океан на визуалния интерес:

Аз възнамерявам да поддържам тезата, че образите извън изкуството могат да бъдат не по-малко завладяващи, красноречиви, експресивни, исторически релевантни и теоретически ангажиращи от традиционната материя на историята на изкуството и че в рамките на историята на изкуството няма причина те да бъдат лишавани от същото отношение, което получават каноничните и извънканонични образци на изкуството. (Elkins, 1999: ix)

Елкинс възприема обхвата на полето като енциклопедичен, но в същото време се съсредоточава методологически върху специфичната природа на всеки картинен медиум (Elkins, 1995; виж също Elkins, 2007). Естествените науки не са единствените дисциплини, които употребяват „информационни образи“, но те са най-разнообразни в това и проявяват най-голяма творческа изобретателност. Родена от очарованието от начините, по които учените изобретяват и манипулират технологии, за да намерят начин да визуализират често невидимите феномени, които изучават, неговата последна книга Визуални практики в университета (2007) представлява антология на употребите на визуални данни в целия спектър от дисциплините, съставляващи изкуствата и науките. Независимо от това, че тези образи са създадени, за да дадат възможност за прехвърлянето на информация, и по този начин придобиват характера на репрезентации, техният статут на възприятия, тяхното въздействие върху нашия оптически опит все пак варира според медиума, в който са конструирани. Така статутът на образа като презентация е също толкова важен, колкото и прехвърлянето на информация, за което той способства. Следователно според Елкинс тези видими предмети имат повече от просто репрезентативно значение и той е склонен да им припише афективна или естетическа стойност: „Стратегиите, които учените използват, за да манипулират образи, биха могли без проблем да бъдат наречени естетически в първоначалния смисъл на думата, тъй като те имат за цел да усъвършенстват и рационализират транскрипции на природата.“ (Elkins, 1995: 570).

За да бъде очертана още по-комплексната историографска картина, трябва да бъдат споменати и разработките в Германия, които следват аналогична, макар и не същата, траектория. Любопитен е фактът, че англо-американските и немските инициативи често се оказват ненаясно една с друга дори когато имат много общо. Годфрид Бьом разпали нов интерес към екзистенциалното присъствие на образите – техния статут на предмети със собствен живот – във въведението към сборника, озаглавен Was ist ein Bild? (Що е образ?). За разлика от английския език, в който думата „образ“ (image) може да бъде възприета в контраст с „картина“, за да бъдат разграничени формите на визуалните артефакти, които се свързват с естетическата ценност, от тези, които не се свързват, в немския думата „Bild“ поема и двете значения. Ето защо Бьом не прави подобно разграничение. При все че повечето от примерите му са наистина произведения на изкуството, импликациите на неговото изложение се отнасят до визуални обекти от всякакъв вид. Като препраща към представата за божествено присъствие, имантентна за понятието религиозна икона, понятието му за „иконичен обрат“ може би улавя по-ефективно усещането за живота, който се приписва на визуалните обекти, отколкото понятието за „картинния обрат“ на Мичъл дори ако приемем, че те донякъде говорят за различни неща. Бьом твърди, че традиционното становище, според което езиковото мислене се смята за доминиращо над визуалното като по-силен медиум на изразяване, няма никакво философско оправдание. Цитирайки Ницше и Витгенщайн, Бьом твърди, че образите са неделима част от всички лингвистични операции. Езикът не толкова предава информация в линейна последователност и въз основа на логически принципи, колкото зависи от визуални метафори, които да придвижват значението от един регистър към друг (Boehm, 1994: 13 – 16). Той се спира и на начина, по който Жак Лакан развива идеите на Мерло-Понти, като прокарва паралел между идеята на Мерло-Понти за „погледа“, за средствата, чрез които предварително съществуващите визуални конвенции, моделите на виждане и парадигмите на визуалното обуславят и формират субективност, и идеята на Лакан, че визията ни заобикаля (стр. 23). Неговото непримиримо утвърждаване на автономията на визуалното е придружена от радикален формализъм на възприятията, който прераства в склонност да се пренебрегват съображенията относно съдържанието:

Онова, което виждаме в картините, са конструкции от цветове, форми и линии, които нито описват обекти, нито ни дават знаци, а ни дават нещо за виждане (…) Съответно художникът не предава вътрешна идея през външната на цветовете, той не проектира върху екрана на платното; той по-скоро работи между петната, линиите и формите, събира ги заедно, реорганизира ги и е точно толкова автор, колкото и медиум на своето действие. (стр. 21)[2]

Двама от най-изтъкнатите немски историци на изкуството, Ханс Белтинг и Хорст Бредекамп, са последователи на признаването на статута на одухотвореност на образите (както на тези, които традиционно се определят като изкуство, така и на онези, които не са обозначени като такова). В тази насока те отправят призив историята на изкуството да разшири параметрите на своята дейност като дисциплина, така че да изследва целия спектър от визуална образност, която характеризира нашата визуална култура. Белтинг предлага антропологията като модел за своето изучаване на визуалната култура. Във въвеждащата глава „Medium-Bild-Körper“ на неговата книга Bildanthropologie, той твърди, че визуалните артефакти са дълбоко отпечатани в медиумите и едното не може да бъде изучавано без другото. Идеята за медиума – така важна за неговата концепция за образа – е метафора за човешкото тяло: точно както визуалните артефакти са отпечатани в медиума, така и вътрешните образи са отпечатани в човешкото тяло (Belting, 2001)[3]. По този начин медиумът се превръща във фигура на въздействието на видимите вещи, които се схващат като повече от репрезентации. Той пише:

Традиционно образите живеят от отсъствието на тялото, което е или временно (т.е. пространствено), или – в случай на смърт – окончателно. Това отсъствие не означава, че образите отменят отсъствието на телата и ги карат да се появяват отново. Те по-скоро заместват отсъствието на тялото с различен вид присъствие. Иконичното присъствие все пак поддържа отсъствието на тялото и го превръща в това, което би трябвало да бъде наречено видимо отсъствие. Образите живеят от парадокса, че те представят присъствието на отсъствието или обратното. (Belting, 2005а: 312)[4]

Според Белтинг идеята за видимата вещ не може да бъде редуцирана до кодове и системи на означаване:

Прав ли е Бодрияр да прави рязко разграничение между образите и реалността и да обвинява съвременните занимания с образи във фалшифициране на реалност, сякаш реалността съществува напълно отделно от образите, чрез които я възприемаме? Възможно ли е да разграничим образа от така наречената реалност, ако подхождаме с такава онтологическа наивност? (стр. 316)

По този начин визуалните артефакти ни предоставят достъп до човешкото поведение, разбрано достатъчно широко, така че да включва както праволинейно рационалните измерения на опита, така и препратки към емоционалното и психическото. Есетата от книгата Bildanthropologie включват чудесен анализ на начина, по който картините се използват като посредник между живота и смъртта. Като снабдяват мъртвото тяло с вещи-заместители – маски, кукли, портрети, – образите настояват на присъствието на покойния (покойната) в неговото (нейното) отсъствие.

Хорст Бредекамп възприема Bildwissenschaft като средство за институционализиране на признаването от страна на Бьом на независимостта на визуалното. Както при Белтинг, при Бредекамп това признаване не се основава върху утвърждаване на естетическата ценност на артефактите, а по-скоро на други форми на присъствие. Предметът придобива централно място в техническата и философска дискусия, която признава като форма на визуално мислене. Той твърди, че научните репрезентации са били погрешно припознавани като илюстрации, докато те всъщност са форми на мисленето, независими от езика: „Образите не са илюстрации, а вселени, които предлагат една семантика, изградена по техните собствени закони, т.е. тя е необикновено експресивно материализирана.“ (Bredekamp, 2004: 21[5]. Научните образи (или изображения – бел. прев.) действат като научни обекти, образци и т.н., които, станали обект на систематичен интерес, биват надарени с „аура“ подобна на тази, придавана на произведенията на изкуството: „В момента, в който природните обекти бъдат уловени от хората, те преминават границите в зоната, разделяща природните образи от произведенията на изкуството“ (Bredekamp, 2005: 11)[6].

В своя анализ на рисунките, направени от Чарлс Дарвин в предварителните бележки към съчинението „Произходът на видовете“, Бредекамп заявява, че скиците на Дарвин са също толкова важно измерение на неговия мисловен процес, колкото и неговото писане. Скицата на разклоненията на корала например е от ключово значение за неговата концепция за еволюцията като нелинеен процес. Като заменя разклоненията на корала със ствол на дърво – стандартно средство за изобразяване на идеята на еволюцията преди неговото време, – Дарвин успява да осмисли еволюцията като процес с множествени времеви линии. Допълнителна полза от неговия избор на визуална метафора е това, че живият корал расте върху мъртъв корал, което може да се разбира като жив вид, който произхожда от изчезнал вид. Върху изображението е поставен надписът „Аз мисля“, а рисунката е очевидно замислена като заместител на език. Бредекамп заключава: „Образът не е нито производен, нито е илюстрация, а е активен медиум на мисловния процес.“ (Bredekamp, 2005: 24)[7].

Интересът към „работата“ на картините, наред със заниманията с тяхната рецепция и въздействието им върху зрителя, има едно откровено формалистко измерение, такова, в което отеква по-раншното начинание на Бьом. При стартирането на новото списание Образни светове на познанието: годишник за критика на образа в историята на изкуството, Бредекамп и Габриеле Вернер (Bredekamp, Werner, 2003) дават експлицитен израз на тази позиция:

Нашата концепция за критика на образа започва от анализа на формата, който е от същностна важност за изграждането на картините. Ако пред нас се открие възможността да направим медиума отново формален проблем, това се върши с увереността, че е напълно невъзможно да бъде обяснено визуалното съдържание и неговите ефекти, независимо дали става дума за сферата на изкуството, науката, или политиката, без разглеждане на формите и техните истории. (стр. 7)[8]

Природата на революцията в подхода към визуалните обекти, която бе добре подготвена от Мичъл и Елкинс в англоезичния свят и от Бьом, Белтинг и Бредекамп в германоезичния, като и двете линии отговарят на нова концепция за визуалния обект, надарена със собствена одухотворяваща сила, влиза в ярък контраст с друга област на визуалните изследвания, чийто интелектуален предшественик са англоезичните културни изследвания. Споменавам нейните амбиции тук, за да откроя още повече „иконичния обрат“. Най-известният представител на тази традиция е Никълас Мирцоеф (Mirzoeff, 1999), чиито популярни антологии са послужили на мнозина като въведение в областта. Мирцоеф разбира визуалните изследвания по-скоро като анализ на посланието на визуалните артефакти, отколкото на техния медиум, като интересът му е насочен най-вече към културните и политически функции на образите в социалните ситуации. Докато Мичъл и Елкинс са склонни да акцентират върху физическия статут на предметите, върху природата и структурата на въпросните медиуми, Мирцоеф се интересува от целите, за които те се употребяват; където те подчертават качествата на медиума, Мирцоеф се съсредоточава върху идеологическия потенциал. Централната роля на понятието за репрезентация, необходимостта да се назоват културните предпоставки, влияещи не само на твореца и на възприемателя, но и на критика-интерпретатор, са ясно изразени от Ирит Рогоф (Rogoff, 1998). В отговор към критиката на „визуалната култура“ като интелектуално начинание, тя пише:

Във визуалната култура историята бива доминирана или от страната на гледащия, или от страната на авторовия дискурс, а не толкова от предмета. Това изместване на свой ред по необходимост води до промяна на самата тема на обсъждане или анализ, изместване, в което необходимостта да възприемаме нещата по методологически определен начин и в определено време става част от самата дискусия. Тази връзка между ситуирано познание и авторефлексивен дискурсивен анализ, придружен от история на съзнанието за наблюдаващия субект (…), дава възможност за по-себеосъзнато и сериозно разглеждане на политиките, залегнали във всеки проект за културна оценка.“ (стр. 20)

Като насочва вниманието към ролята на гледащия/критика в по-голяма степен, отколкото към визуалния обект, за който става дума, този различен подход към визуалните изследвания настоява на значението на неговата или нейната идентичност, на това, че всяка интерпретация се отличава според субектната позиция на въпросния човек. Без да намекват, че всяко обяснение следва от специфична идентичност според някаква „есенциална“ или определяща характеристика, тези автори приемат, че субектността е винаги изменчива и тъй като всяко знание е „ситуирано“, то никога не спира да се променя (Haraway, 1988)[9].

Бихме ли могли да артикулираме методологическите разлики, които служат за характеризиране на тези различни отношения към продължаващите занимания с визуални изследвания? Наименованията, дадени на тези модели, говорят сами по себе си. Докато „визуалните изследвания”, Bildwissenschaft (наука за образа), Bildanthropologie (антропология на образа) извикват представата за установените традиции на академичната обективност, гарантирана от онази неназована субективност, която в хуманистичната традиция традиционно се свързва с непредубедеността и универсалността, то „визуалната култура“ придава релативизиращо измерение на проекта, като посочва субектната позиция на производителя и ползвателя на образи. Bildwissenschaft и Bildanthropologie обещават разкриването на механизмите, чрез които различните медиуми влияят на човешките възприятия като цяло, така че да бъде разгледано тяхното възприемане, включително и препратките към културния контекст и историческите обстоятелства. „Визуална култура“ в по-малка степен насочва вниманието към действащите структури на определени медиуми, за да съсредоточи интереса върху тяхната социална и политическа функция. Нещата в още по-голяма степен зависят от това, дали понятието за картина се приравнява до „съдържащо място“, културен конструкт, който е изпълнен със смисъл, дошъл от обстоятелствата, в които е произведен и консумиран, или на понятието се отдава почит, тъй като е потенциално заредено с иконично присъствие.

Тези контрастиращи и все пак частично припокриващи се отношения определено зависят от дълбоко различни идеи за това, което конституира „образа“, идеи, които определят за какво претендират заниманията с „визуални изследвания“ или „визуална култура“. В единия случай, Bildwissenschaft, Bildanthropologie и версията на визуалните изследвания на Мичъл и Елкинс, образът е презентация, източник на власт, чиято природа на обект, надарен с битие, изисква неговият анализ да обърне внимание на начина, по който той упражнява своето магическо въздействие върху зрителя. В другия случай, – „визуалната култура“, така, както се схваща от Мирцоеф и от други подобни изследователи – образът е културна репрезентация, чиято важност идва колкото от вътрешната му природа, толкова и от съдържанието, което му е придадено. Изобразяването трябва да бъде изучавано не само като такова, но и заради спектъра на социални ефекти, които то може да произведе. Някои теоретици, разбира се, разпростират интересите си и от двете страни на тази граница. Мичъл например се интересува и от онтологическите, и от политическите функции на образа (виж например Mitchell, предстояща публикация, 2008).

По парадоксален начин, и визуалните изследвания, вдъхновени от онтологичния обрат, и тяхната противоположност в лицето на изследователите, задължени в по-голяма степен на наследството на културните изследвания, заедно утвърждават идеята, че рецепцията на визуалните артефакти е важна. Тези, които се интересуват от феноменологичната рецепция – които подчертават, че формата или медиума на образа определят неговото послание в същата степен, в която и неговото съдържание, – са склонни да заскобят идентичността на реципиента, при все че те го правят с ясната цел да изтъкнат това, което те смятат, че съставлява вътрешните качества на артефакта (или неговата „притегателна сила“). В техния случай моментът е онова, което има значение, тук-и-сега на рецепцията, а не толкова кой притежава този опит. Други, повече заинтересувани от политическата функция на образите, са склонни да поставят акцент върху идентичността на производителя и реципиента, а да оставят на заден план специфичната структура. Съдържанието на визуалния обект, неговата роля в схемите на културната и политическата идеология, това е, което се счита за по-значимо от природата на медиума.

И двата подхода все пак драматизират контингентността на интерпретацията. В единия случай, това става, като се насочва вниманието към едновременността на опита: специфичната среща, която дава възможност на субекта и обекта да си взаимодействат и да произведат реакция, която снема разграничението между тях. В другия – чрез едновременно описване на това, как отделните идентичности на производителя и реципиента определят и формират образа, който служи като комуникационен мост, трета посредническа същност между тях, и как идентичността на критика влияе върху интерпретацията. В едната концепция идентичността на авторовия глас целенасочено се пропуска, за да бъде чут гласът, принадлежащ на предмета; в другата, идентичността на авторовия глас се споменава, за да се изтъкне, че нейната субектна позиция има характера на конструкт. И двата подхода „ситуират“ автора, но в единия подход този жест е имплицитен, а в другия – експлицитен. Бинарната опозиция, която очертах в тези два подхода, този свързан с „иконичния обрат“ противопоставен на този, който по-открито следва политически цели, определено е евристично разграничение. Тази опозиция за мен беше средство да демонстрирам какво отличава едната позиция от другата. В практиката ние се сблъскваме с широк спектър от интерпретативни позиции, в които двете страни се сближават или раздалечават, като често стават неразграничими.

Може би прозренията на Дерида за езика и за това, че отсъствието на референциалност в него конституира основанията на нашата способност да придобиваме достъп до света, може да ни помогне да мислим ролята на образите. Думите създават светове, които биха могли да отговарят или да не отговарят на този свят, в който ние се намираме. Техният капацитет да абсорбират контекста, в който са произнесени, ги изпълва с присъствие, като същевременно осигурява това значението им да не може да бъде фиксирано. Латур (Latour, 2004) и Дастон (Daston, 2000) например предлагат идеята, че езикът не е медиум, който ние разстиламе по повърхността на реалността, за да и придадем значение, а е конститутивен по отношение на самите неща, към които реферира. Езикът има такава плътност, че макар завинаги да изкривява описваното от него, все пак има силата да създаде своя референт и да му даде битие – да дава живот на това, което не може да улови. Без да се опитва да възкреси референциалната теория за езика, тази перспектива неизбежно се приплъзва – една система за означаване се наслагва върху свят, който предшества и надвишава нейните дескриптивни и аналитични възможности. В същото време тази линия на мислене утвърждава, че при всички заложени намерения и цели, системата на езика структурира света, какъвто го познаваме. Това е всичко, с което разполагаме, както Тимъти Леноар (Lenoir, 1998b) пише: „щом веднъж осъзнаем, че означаемото е изначално и същностно само следа, че то е винаги в позицията на означаващо, метафизиката на присъствието трябва да разпознае писането като свой източник“ (стр. 5)[10].

Някои от авторите, свързани с иконичния обрат, такива като Белтинг например, са склонни да приемат, че изобразяването функционира по начини, аналогични на ролята, която се придава на езика в социологията на науката: образите, така да се каже, едновременно създават и откриват „реалното“. От своя страна, тези, които се занимават с някаква форма на културни изследвания, тъй като са по-привързани към понятието за репрезентация, отколкото към това за презентация, настояват, че могат да прогледнат зад очертанията на образите, за да определят какви социални сили стоят зад проектите на тези образи. От тази гледна точка, визуалните артефакти биха могли да имат само фиктивна връзка с „реалното“. Въпросните критици не се оставят да бъдат подведени от претенциите на предметите да бъдат нещо друго, нито се поддават на измамата за тяхната прословута екзистенциална сила, защото те отричат на предметите способността да определят своята собствена интерпретативна съдба. Това става в интерес на идентифицирането на политическите ангажименти на онези, които ги създават, и онези, които ги консумират.

Подобни отношения явно се основават върху несъвместими и несъизмерими предпоставки. В единия случай е необходимо да припишем екзистенциална стойност на визуални артефакти, а това имплицира, че те притежават статут, натоварен със смисъл, като той предшества срещата със зрителя. В другия случай, трябва да приемем една философска или идеологическа перспектива, която дава възможност да видим явно хаотичните и многообразни качества на визуалната култура, като че ли те въпреки това притежават политическо значение. И все пак колкото и да изглеждат различни, онтологичната и семиотичната перспектива за визуалните обекти биха могли да се окажат съвместими. Начините, по които предметите се обръщат към нас, тяхната одухотвореност, тяхната привидна автономия, извират само от тяхната връзка с нас. Настояването на тяхното „вторично“ действено начало не е само средство за открояване на тяхната независимост, но също и на тяхната зависимост от човешката култура. Те може и да ни преследват, но тяхната автономия е относителна. Те не могат да съществуват без силата, която ние влагаме в тях. Мичъл (Mitchell, 2005) описва връзката със следните думи:

За добро или за зло, човешките същества основават своята колективна идентичност, като създават около себе си втора природа, която се състои от образи, които не само отразяват съзнателно вложените ценности на своите създатели, но излъчват нови форми на ценност, формирани в колектива, политическото несъзнавано и техните наблюдатели.“ (р. 105)

Такива са митовете, от които в момента зависи познанието за визуалното. Скорошното признание, че визуалните артефакти имат собствен „живот“, че те не са пасивни преносители на идеи, а по-скоро същества, изпълнени с действеност, трансформира нашата концепция за произведението във визуалните изследвания. „Иконичният обрат“ добавя измерението на присъствието към нашето разбиране за образа и така служи като призив за анализиране на медиумите и формите, което придава богатство и плътност на установените форми на интерпретация. Независимо дали това научно начинание се схваща като изучаване на различни медиуми със специален интерес към тяхната характерна природа (Елкинс), като анализ на начина, по който човешкият интелект използва по-скоро образи, отколкото думи, за да конструира смисъл (Бредекамп), като историческа антропология, занимаваща се с формите на живот, които са одухотворявали и все още одухотворяват образите (Белтинг), като продължаващо изследване на начините възприятието да бъде повлияно от промените във визуалното (Мичъл), или всички споменати и още други, обхватът на интелектуалните предизвикателства към бъдещите учени е впечатляващ. Докато аз скицирах само някои от методологиическите парадигми, ясно е, че възможностите са също толкова неизброими, колкото и самите обекти. Тези нови подходи не се стремят да изтласкат установените форми на анализ в забвение. Тъкмо напротив. Както се опитах да покажа, различните предварителни полагания не водят непременно до несъвместими заключения. Анализът на определен медиум лесно може да доведе до разглеждането на политически съображения, а политическият анализ може да използва „аурата“ на образа като част от своята реторика. „Иконичният обрат“ ни напомня, че визуалните артефакти отказват да бъдат ограничавани от интерпретациите, които им се налагат в настоящето. Обектите на визуалния интерес ще продължат да пътуват през историята, изисквайки радикално различни методи на анализ и пораждайки нови завладяващи наративи в своето скитане.

Благодарности

Вариант на тази статия бе представен на конференцията „Визуално конструиране на културата“, организирана от Центъра за визуални изследвания в Загреб през октомври 2007 г. Благодаря на Кзешимир Пургар и Жарко Паич за поканата. Благодарен съм и на Джеймс Елкинс и Маркард Смит за техните коментари върху по-ранни варианти на този текст.

Библиография

Ankersmit, Frank (2005) Sublime Historical Experience. Stanford, CA: Stanford University Press.

Appadurai, Arjun (ed.) (1986) ‘Introduction: Commodities and the Politics of Value’, in The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective, pp. 3–63. Cambridge: Cambridge University Press.

Badiou, Alain (2005) Handbook on Inaesthetics, trans. Alberto Toscano. Stanford, CA: Stanford University Press

Belting, Hans (2001) Bild-Anthropologie: Entwurfe für eine Bildwissenschaft. Munich: Fink.

Belting, Hans (2005a) ‘Image, Medium, Body: A New Approach to Iconology’, Critical Inquiry 31(2): 302–19.

Belting, Hans (2005b) Das echte Bild: Bildfragen als Glaubensfragen. Munich: Beck.

Boehm, Gottfried (1994) ‘Die Wiederkehr der Bilder’, in Was ist ein Bild?, pp. 11–38. Munich: Fink.

Bogen, Steffen (2005) ‘Kunstgeschichte/Kunstwissenschaft’, in Klaus Sachs-Hombach (ed.) Bildwissenschaft. Disziplinen, Themen, Methoden, pp. 52–67. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Bredekamp, Horst (2004) ‘Drehmomente – Merkmale und Ansprüche des Iconic Turn’, in Christa Maar and Hubert Burda (eds) Iconic Turn: Die Neue Macht der Bilder, pp. 15–26. Cologne: Du Mont.

Bredekamp, Horst (2005) Darwins Korallen. Die frühen Evolutionsdiagramme und die Tradition der Naturgeschichte. Berlin: Wagenbach.

Bredekamp, Horst and Werner, Gabriele (eds) (2003) ‘Editorial’, in Bilder in Prozessen. Bildwelten des Wissens. Kunsthistorisches Jahrbuch fur Bildkritik 1: 7–8.

Daston, Lorraine (2000) ‘Introduction: The Coming into Being of Scientific Objects’, in Biographies of Scientific Objects, pp. 1–14. Chicago: University of Chicago Press.

Daston, Lorraine and Galison, Peter (1992) ‘The Image of Objectivity’, Representations 40, Autumn: 81–128.

Davis, Whitney (1994) ‘The Subject in the Scene of Representation’, Art Bulletin 76(4): 570–95.

Deleuze, Gilles and Guattari, Felix (1991) What Is Philosophy?, trans. Hugh Tomlinson and Graham Burchell. New York: Columbia University Press.

Didi-Huberman, Georges (1995[1990]) Fra Angelico: Dissemblance and Figuration, trans. Jane Marie Todd. Chicago: University of Chicago Press.

Didi-Huberman, Georges (2002) L’Image Survivante: Histoire de L’Art et Temps des Fantômes selon Aby Warburg. Paris: Minuit.

Didi-Huberman, Georges (2003) ‘Has the Epistemological Transformation Taken Place?’, in Michael Zimmermann (ed.) The Art Historian: National Traditions and Institutional Practices, trans. Vivian Rehberg, pp. 128–43. Williamstown, MA: Clark Art Institute. 144 journal of visual culture 7(2) Downloaded from vcu.sagepub.com by Krastina Todorova on September 13, 2010

Didi-Huberman, Georges (2005[1990] Confronting Images: Questioning the Ends of a Certain History of Art, trans. John Goodman. University Park: Pennsylvania State University Press.

Dikovitskaya, Margaret (2005) Visual Culture: The Study of the Visual after the Cultural Turn. Boston, MA: MIT Press.

Elkins, James (1995) ‘Art History and Images that Are Not Art’, Art Bulletin 77(4): 533–71.

Elkins, James (1999) The Domain of Images. Ithaca, NY: Cornell University Press.

Elkins, James (2003) Visual Studies: A Skeptical Introduction. New York: Routledge.

Elkins, James (ed.) (2007) Visual Practices across the University. Munich: Fink.

Gell, Alfred (1998) Art and Agency: An Anthropological Theory. Oxford: Clarendon Press.

Gell, Alfred (2005[1992]) ‘Art and Agency: The Technology of Enchantment and the Enchantment of Technology’, in Jeremy Coote and Anthony Shelton (eds) Anthropology, Art and Aesthetics, pp. 40–63. Oxford: Clarendon Press.

Gell, Alfred (2006) ‘Vogel’s Net: Traps as Artworks and Artworks as Traps’, in Howard Morphy and Morgan Perkins (eds) The Anthropology of Art: A Reader, pp. 219–35. Oxford: Blackwell.

Gumbrecht, Hans-Ulrich (2004) Production of Presence: What Meaning Cannot Convey. Stanford, CA: Stanford University Press.

Hallward, Peter (2003) Badiou: A Subject to Truth. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Haraway, Donna (1988) ‘Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective’, Feminist Studies 14(3): 575–99.

Haraway, Donna (1998) ‘The Persistence of Vision’, in Nicholas Mirzoeff (ed.) The Visual Culture Reader, pp. 191–8. London: Routledge.

Heidegger, Martin (1971[1935]) ‘The Origin of the Work of Art’, in Poetry, Language, Thought, trans. Albert Hofstadter, pp. 15–86. New York: Harper & Row.

Hess, David (1997) Science Studies: An Advanced Introduction. New York: New York University Press.

Jay, Martin (2005) Songs of Experience: Modern American and European Variations on a Universal Theme. Berkeley: University of California Press.

Latour, Bruno (2004) ‘Why Has Critique Run Out of Steam? From Matters of Fact to Matters of Concern’, in Bill Brown (ed.) Things, pp. 151–73. Chicago: University of Chicago Press.

Lenoir, Timothy (1998a) Inscribing Science: Scientific Texts and the Materiality of Communication. Stanford, CA: Stanford University Press.

Lenoir, Timothy (1998b) ‘Inscription Practices and Materialities of Communication’, in Inscribing Science: Scientific Texts and the Materiality of Communication, pp. 1–19. Stanford, CA: Stanford University Press.

Merleau-Ponty, Maurice (1964) ‘Eye and Mind’, in James Edie (ed.) The Primacy of Perception and Other Essays on Phenomenological Psychology, and Philosophy of Art, History and Politics, trans. Carleton Dallery, pp. 159–90. Chicago: Northwestern University Press.

Mirzoeff, Nicholas (1999) An Introduction to Visual Culture. London: Routledge.

Mitchell, W.J.T. (1994) ‘The Pictorial Turn’, in Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, pp. 11–34. Chicago: University of Chicago Press.

Mitchell, W.J.T. (2002) ‘Showing Seeing: A Critique of Visual Culture’, in Michael Ann Holly and Keith Moxey (eds) Art History, Aesthetics, Visual Studies, pp. 231–50. Williamstown, MA: Clark Art Institute. Published simultaneously in journal of visual culture 2(1): 165–81. Moxey Visual Studies and the Iconic Turn 145 Downloaded from vcu.sagepub.com by Krastina Todorova on September 13, 2010

Mitchell, W.J.T. (2005) What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images. Chicago: University of Chicago Press.

Mitchell, W.J.T. (forthcoming, 2008) ‘The Abu Ghraib Archive’, in Michael Ann Holly and Marquard Smith (eds) What Is Research in the Visual Arts? Archive, Obsession, Encounter. Williamstown, MA: Clark Art Institute.

Rampley, Matthew (2005) ‘Art History and Cultural Difference: Alfred Gell’s Anthropology of Art’, Art History 28(4): 525–51.

Rogoff, Irit (1998) ‘Studying Visual Culture’, in Nicholas Mirzoeff (ed.) The Visual Culture Reader, pp. 14–26. London: Routledge.

Thomas, Nicholas (1991) Entangled Objects: Exchange, Material Culture, and Colonialism in the Pacific. Cambridge, MA: Harvard University Press.

White, Hayden (1974) Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth Century Europe. Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press

White, Hayden (1987) The Content of the Form: Narrative Discourse and Historical Representation. Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press.

Кийт Мокси е ръководител на катедрата по история на изкуството в колежа Барнард – Колумбийски университет. Автор на книги по история и философия на изкуството и върху изкуството на Северния ренесанс. Неговитпубликации: Практика на убеждаването (2001), Практиката на теорията (1994), Селяни, воини и съпруги (1989). Той е също така съредактор на следните сборници: История на изкуството, естетика, визуални изследвания (2002), Субектите на историята на изкуството (1998), Визуална култура (1994) и Визуална теория (1991).

Department of Art History, Barnard College/Columbia University, 3009 Broadway, New York, NY 10027, USA. [email: pm154@columbia.edu]

---